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賀綠汀鋼琴曲《牧童短笛》分析
【摘要】《牧童短笛》是我國著(zhù)名的作曲家、鋼琴家和教育家賀綠汀先生在新文化背景下創(chuàng )作的中國現代鋼琴曲,刻畫(huà)了完全不同于西方風(fēng)格的中國田園音畫(huà),它將歐洲音樂(lè )理論與中國音樂(lè )傳統相結合,呈現出獨具一格的中國風(fēng)格特征,并對后來(lái)的中國鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作產(chǎn)生了深遠的影響。
【關(guān)鍵詞】賀綠汀;牧童短笛;分析
19世紀上半葉,西歐等國家的鋼琴音樂(lè )進(jìn)入了浪漫主義的黃金時(shí)期,然而在中國,隨著(zhù)教堂和新學(xué)堂在中國的興起,這種“洋樂(lè )器”才逐漸被中國人接受并得以在中國推廣和被應用,但卻一直處于萌芽階段。直到《牧童短笛》的出現讓中國鋼琴音樂(lè )作品有了新的一頁(yè),它將西方的復調寫(xiě)法和中國的民族風(fēng)格相結合,在西洋樂(lè )器上演奏出了具有濃郁的中國民族風(fēng)格的音樂(lè )。本文通過(guò)對鋼琴曲《牧童短笛》的分析研究,概括和總結出了作品在曲式結構、和聲、復調等方面的特征,旨在幫助讀者進(jìn)一步學(xué)習和理解賀綠汀先生將西方音樂(lè )和中國的民族風(fēng)格相結合的作曲技法及創(chuàng )作理念,并希望能對現在的音樂(lè )學(xué)習者和創(chuàng )作者有一定的啟迪意義。
一、賀綠汀及他的鋼琴曲《牧童短笛》
賀綠汀是我國音樂(lè )界中享有崇高威望、最具有國際影響力的作曲家、教育家、音樂(lè )理論家和活動(dòng)家,原名賀安卿,又名賀抱真等。1903年出生在湖南邵陽(yáng)一個(gè)農民兼商人的家庭,從小就受到當地豐富的民間音樂(lè )的熏陶。1931年2月考入上海國立音樂(lè )專(zhuān)科學(xué)校,主修理論作曲,師從黃自先生對和聲、對位、曲式、配器等專(zhuān)業(yè)作曲技術(shù)理論進(jìn)行了全面、系統的學(xué)習。他的創(chuàng )作領(lǐng)域十分寬泛,在器樂(lè )曲、合唱曲、獨唱曲、電影音樂(lè )等方面都具有代表性的作品。他的音樂(lè )作品結構比較嚴謹,音樂(lè )的發(fā)展也富于邏輯性。他為近代音樂(lè )教育和專(zhuān)業(yè)音樂(lè )團體的建設也作出了巨大的貢獻。
1934年的一天,賀綠汀先生在學(xué)校欄刊上看到一則由俄國鋼琴家兼作曲家齊爾品(A·Tcherepnin,1899-1987)先生舉辦的“征集中國風(fēng)味鋼琴曲”的活動(dòng)的海報,喜出望外的他從此就泡在襄陽(yáng)南路84號一家裁縫店的小樓上租住的屋里進(jìn)行夜以繼日的創(chuàng )作,最后以《牧童短笛》、《搖籃曲》和《往日思》三首作品參加比賽,《牧童短笛》﹙當時(shí)為《牧童之笛》﹚獲得了一等獎。此后,齊爾品把這首作品帶到歐洲親自演出,受到了世界各地人們的喜愛(ài),后來(lái)在日本正式出版,使這首作品聞名國內外,也成為音樂(lè )會(huì )中最常演奏的中國作品之一。
二、曲式結構分析
《牧童短笛》結構簡(jiǎn)潔,為典型的三段曲式。
呈示段:(1-24小節),G徵調式,C宮系統,4/4拍。共包括6個(gè)樂(lè )句,每個(gè)樂(lè )句都由4小節構成,句與句之間的音樂(lè )材料呈對比關(guān)系,主題帶有濃郁的江南水鄉風(fēng)味(見(jiàn)譜例1)。
(譜例1)
整個(gè)呈示段速度較緩慢,旋律十分悠揚、寧靜。采用的是二聲部對比復調的寫(xiě)法,高聲部與低聲部一呼一應,一對一、一對二、一對四,上緊下松,上靜下動(dòng),樂(lè )節與樂(lè )句之間左右手互為補充,形成呼應性交替進(jìn)行,既有密切關(guān)聯(lián),也形成了明顯的對比。
中段(25-52小節),為“并置型”中段,采用了中國音樂(lè )中的“旋宮”手法,主調性為G徵調式,2/4拍。復調音樂(lè )變?yōu)榱酥髡{音樂(lè ),音區提高,速度加快,采用了民間舞蹈的節奏,旋律歡快有趣,描繪了天真無(wú)邪的牧童在愉快的玩耍、嬉戲的情景。從主題材料、節拍、速度、和聲調性、音樂(lè )織體和情緒等各方面都與呈示段形成了鮮明的對比(見(jiàn)譜例2)。
(譜例2)
中段分為3個(gè)樂(lè )句,每句4小節,系同一主題材料在不同音高上的移位重復,采用了動(dòng)機模進(jìn)發(fā)展的手法,與前一段產(chǎn)生了強烈的對比,樂(lè )段自身反復了一遍。第一句為D徵調式,第二句為第一句的上五度屬方向嚴格模仿 ,A徵調式。第三句又為第二句的上五度屬方向變化模仿,A宮調式,但只進(jìn)行了兩小節,因要進(jìn)行樂(lè )段反復,所以在后兩小節又回到了第一句的G宮調式。為了與前后的對位風(fēng)格統一,中段采用了平行的三度下行與持續的低音,減弱了功能進(jìn)行,從速度、力度、和聲調性上為回歸再現作準備。
再現段(52-76小節)是呈示段的變化再現,在保持呈示段骨架的基礎上又添加了一些裝飾性的音符,其方式多是在二個(gè)八分音符的節奏中再加入兩個(gè)音符變成了十六分音符,使主題的旋律顯得更加流暢、緊湊、歡快(見(jiàn)譜例3)。
(譜例3)
再現段的調性先在G徵調上,然后在D商調上,最后逐漸減弱音量而結束在主調G調上。“加花變奏”手法的應用,達到了“變化再現”的目的,使音樂(lè )更為婉轉動(dòng)人,更深入而富于動(dòng)感。
三、和聲與復調技法分析
通過(guò)對《牧童短笛》的分析可以看出,賀綠汀先生既繼承了黃自、趙元任等前輩作曲家在和聲與復調方面對民族化探索的成果,又開(kāi)辟了此領(lǐng)域的新天地,從而形成了自己獨特的風(fēng)格。
《牧童短笛》的和聲較多采用變格進(jìn)行,甚至在樂(lè )段或全曲結束部分均采用變格終止,與旋律風(fēng)格一致。中段為了與前后兩段復調對比風(fēng)格統一,伴奏采用平行三度下行和聲音型與主持續低音寫(xiě)法,從而減弱調式和聲功能進(jìn)行,與活潑的主旋律相協(xié)調。為達到雙聲部對比的復調效果,賀綠汀在和聲寫(xiě)作中構造民族調式的“復合層”,即在高低聲部采用了不同的調關(guān)系。呈示段下方突出C宮調,上聲部則以G徵調為主;中段第一句下方為G宮調、上方是D徵調,第二句下方為D宮調、上方是A徵調,第三句下方A宮調、上方E徵調;再現段與前面呈示段一致。這一系列被分層突出的民族調式主音,正好可以構成一個(gè)完整的五聲調式音階,使這首作品的民族音樂(lè )風(fēng)格更加濃郁。
《牧童短笛》中復調手法的應用更是出神入化,被稱(chēng)作是近代鋼琴音樂(lè )在探索中國風(fēng)格的復調方面取得重大進(jìn)展的重要標志。賀綠汀在樂(lè )曲中巧妙的運用復調手法,五聲性的旋法、多用級進(jìn)的主旋律、三四度結合的常見(jiàn)終止式、重復法與對偶句式為主的音樂(lè )發(fā)展等,使得兩個(gè)聲部的旋律都富有中國民歌的風(fēng)韻。用復調的兩個(gè)聲部來(lái)模仿民族樂(lè )器,以模仿中國傳統魚(yú)咬尾的方法寫(xiě)成,在聲部關(guān)系的處理上,采用了“你繁我簡(jiǎn)、你簡(jiǎn)我繁”的原則,當上聲部活躍跑動(dòng)時(shí),下聲部以對比式復調相伴襯;當上聲部出現間歇或停頓時(shí),下聲部則“咬”著(zhù)上聲部的結尾音順勢跑動(dòng),恰似江南絲竹中的“魚(yú)咬尾”,這樣兩個(gè)聲部之間的音樂(lè )就能起到相互補充的作用,使整個(gè)樂(lè )句、樂(lè )段,甚至整首樂(lè )曲形成連綿不斷、一氣呵成的氣勢,讓人感受到一種回味無(wú)窮的韻味,體現出了賀綠汀音樂(lè )創(chuàng )作手法的多樣性及鋼琴作品發(fā)展的邏輯性。
四、《牧童短笛》的歷史意義
《牧童短笛》是第一首具有鮮明、成熟的中國風(fēng)格的鋼琴曲, 無(wú)論在內容、結構、旋律、和聲、復調,還是裝飾音、演奏法等方面,都已形成了自己的鮮明特點(diǎn),一經(jīng)問(wèn)世,就受到中國聽(tīng)眾的廣泛喜愛(ài),也很快受到了世界其他國家聽(tīng)眾的歡迎�！赌镣痰选返某晒�,不僅對中國鋼琴曲,而且對整個(gè)現代中國音樂(lè )的新創(chuàng )作都有重要啟示。它證明西方音樂(lè )中的某些作曲技巧、原理、因素等是可以能來(lái)表現中國氣質(zhì)的,同時(shí)也給更多的作曲家的創(chuàng )作道路指明了方向,提供了寶貴的鋼琴音樂(lè )寫(xiě)作經(jīng)驗,使中國鋼琴作品的面貌為之一新。
司馬遷在《史記·樂(lè )書(shū)》中說(shuō):“凡音者,生人心者也。情動(dòng)于中,故形于聲,聲成文,謂之音。”中國悠久的傳統文化,豐富的人文風(fēng)情,美麗的自然風(fēng)光等都吸引著(zhù)全球越來(lái)越多的目光,“中國風(fēng)”不斷地在世界范圍內刮起,中國的音樂(lè )表達就如同山水畫(huà),重在寫(xiě)意,化景物為情思,春色寄托在數點(diǎn)桃花中,啟示著(zhù)自然的無(wú)限生機�！赌镣痰选返某晒�(jīng)驗告訴我們,如果不注意自己的民族特色,拋棄自己的民族傳統,在文化生產(chǎn)中一味模仿外國的經(jīng)典,即使模仿得惟妙惟肖,也只是一個(gè)高明的仿制品而已,單純的模仿總是東施效顰,難免貽笑大方,唯有結合本民族的特點(diǎn)去學(xué)習借鑒其他民族的長(cháng)處,才能在藝術(shù)創(chuàng )作的道路中不迷失方向。
賀綠汀曾說(shuō)過(guò):“我們總不能忘記一句至理名言: ‘偉大的藝術(shù)家必然是傳統的兒子,同時(shí)又是傳統的叛徒’。這里面包含了很深的道理,任何藝術(shù)家必須深入學(xué)習傳統,沒(méi)有傳統你就不可能有所創(chuàng )造,同時(shí)你也必須從傳統的既成規范中突破缺口沖出來(lái),才有可能創(chuàng )造你自己的藝術(shù)。”他的這番話(huà),對當代中國的音樂(lè )創(chuàng )作具有重要的指導意義。賀綠汀先生在中國鋼琴音樂(lè )在起步較晚的情況下,為了能在世界鋼琴樂(lè )壇上充分展示中華民族優(yōu)秀的音樂(lè )文化,他大膽創(chuàng )新,在鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作與演奏兩方面努力探索中國風(fēng)格,,創(chuàng )造出既是中國自己民族的、又是世界性的鋼琴音樂(lè ),進(jìn)而形成中國自己的民族鋼琴學(xué)派并取得了成功。在創(chuàng )作中,他并沒(méi)有刻板地模仿西洋音樂(lè ),而是采取許多極有價(jià)值的西洋音樂(lè )理論,充分發(fā)揮了東方民族的精神,但又決不為狹義的民族意識所束縛,作為音樂(lè )創(chuàng )作者或音樂(lè )學(xué)習者,我們應學(xué)習賀綠汀先生的精神,努力創(chuàng )新,堅持以“民族化”為基本,充分理解和把握中國民族音樂(lè )的風(fēng)格,不斷完善“中國風(fēng)格”的作曲理論體系,大膽嘗試、勇于創(chuàng )新,在繼承前輩作曲家的創(chuàng )作技法與創(chuàng )作理念的基礎上推陳出新、不斷進(jìn)取,為中華民族的音樂(lè )創(chuàng )作與藝術(shù)繁榮盡自己的一份綿薄之力。
參考文獻
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