論法國人丹迪的交響樂(lè )作品

　　摘 要：丹迪的前輩瓦格納的藝術(shù)思想，對法國的藝術(shù)和文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。而個(gè)性感較弱的人們則被淹沒(méi)于瓦格納的思潮之中，但個(gè)性較強的丹迪，卻只吸取了某些概念而無(wú)損于他固有的獨創(chuàng )性。他崇尚自然，使民歌固有的魅力得到更加深刻的表現。他的音樂(lè )有深度、有力量，而且有生氣、有靈性。他譜寫(xiě)的交響曲華麗而富有變化。一切技巧，在他看來(lái)只不過(guò)是表現的手段。

　　關(guān)鍵詞：丹迪;法國山歌交響曲;藝術(shù)思想

　　文森特・丹迪十九歲的處女作鋼琴曲《無(wú)言的情歌》、男聲合唱《海上冒險家之歌》在1870年問(wèn)世，那時(shí)候還看不出有什么明顯的獨創(chuàng )性。兩年后丹迪拿一首鋼琴四重奏向法國作曲家弗蘭克請教，弗蘭克敏銳地發(fā)現了這個(gè)年輕人的過(guò)人之處，并愿意收他為徒。丹迪非常感激，從此便成為弗蘭克最忠誠的學(xué)生之一。丹迪受益于弗蘭克的不只是作曲技巧，而且還有他的師德(諸如老師那種善良忠厚的人品、永不言敗的積極向上的信念，以及作為一個(gè)藝術(shù)家的崇高的使命感。)與此同時(shí)，丹迪也在積極接受弗蘭克以外的其他影響。1873年夏天，他在魏瑪和李斯特相處，在維也納和勃拉姆斯相遇。然而，最重要的事情莫過(guò)于他見(jiàn)到了偉大的瓦格納。

　　瓦格納的音樂(lè )及藝術(shù)思想對法國的藝術(shù)和文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。個(gè)性軟弱的人們淹沒(méi)于瓦格納的思潮，而個(gè)性較強的丹迪等人，只吸取其某些概念而無(wú)損于他們固有的獨創(chuàng )性。實(shí)際上，正當瓦格納影響處在高峰的時(shí)候，丹迪寫(xiě)出了為管弦樂(lè )和鋼琴而寫(xiě)的《法國山歌交響曲》，那完全是他個(gè)人的作品。這個(gè)作品創(chuàng )作于1886年，作品意境新穎，光彩照人，一直是丹迪最受歡迎的杰作。

　　丹迪稱(chēng)他的這部作品為交響曲，而不是一部鋼琴協(xié)奏曲，在這里鋼琴只是偶爾用作獨奏樂(lè )器的身份出現的。這部交響曲也可以稱(chēng)為幻想曲，它有一個(gè)耐人尋味的特征，就是鋼琴與豎琴兼而用之：或一起出現，或形成對比，或出現于不同的樂(lè )器組合中。交響曲建立在一個(gè)田園風(fēng)味的主題上，就像柏遼茲的《幻想交響曲》是建立在一個(gè)“固定樂(lè )思”、一個(gè)使這位年輕藝術(shù)家魂牽夢(mèng)繞的旋律上一樣。第一樂(lè )章以一個(gè)短小的引子(G大調)開(kāi)始，作為整部作品重要主題的山歌(英國管)就在這里展示出來(lái)，它的伴奏很簡(jiǎn)單。接著(zhù)，第一長(cháng)笛在單簧管和管弦樂(lè )顫音似的伴奏下把它加以重復;圓號與大管加入演奏;小號吹出它的前三個(gè)音(長(cháng)號接下去吹奏)，并為鋼琴的進(jìn)入做好準備;而鋼琴的任務(wù)是用固定音型來(lái)為一個(gè)新主題(第一大管、低音提琴、大提琴，然后是中提琴)伴奏。這個(gè)第二主題通過(guò)轉調而在力度上不斷加強，最后達到“很強”;然后鋼琴家第一次彈奏這一主題;大管、圓號、單簧管，最后是低音單簧管使我們想起山歌的曲調，鋼琴上生氣勃勃的固定音型逐漸歸于沉寂。在一段神秘的弦樂(lè )震音和豎琴、鋼琴奏出的輕柔和弦之后便是B大調中間主題，這時(shí)速度比剛才稍輕快一些了。柔和的小提琴和弦烘托著(zhù)豎琴與長(cháng)笛奏出的旋律，旋律周?chē)�繚繞著(zhù)鋼琴上的“阿拉伯花紋”。一個(gè)頗為重要的副題進(jìn)來(lái)，中間主題經(jīng)過(guò)幾番大膽的轉調后又重新出現。鋼琴、豎琴、長(cháng)笛與單簧管聲部變得完全是裝飾性的了。接著(zhù)副題再次呈現;雙簧管獨奏預示了第二樂(lè )章的調性降B大調。第二主題在弦樂(lè )器和大管的較低音區出現，豎琴和鋼琴交替奏出上行的和弦，而長(cháng)笛和單簧管則輪流奏出下行的和弦;小號持續吹奏山歌曲調，直到第二主題在鋼琴上得到重復為止。山歌曲調逐漸增強到“很強”但很快又回到“很弱”。小提琴接過(guò)媒介性的副主題，伴奏是鋼琴的固定音型和豎琴的泛音，低音單簧管又唱出了山歌曲調，它上升到整個(gè)樂(lè )隊的“漸強”。在這里，鋼琴與豎琴奏出輝煌的音階段落。接下來(lái)是中間主題和副題。一個(gè)短小的尾聲以原始形式的山歌曲調開(kāi)始，由中提琴和大提琴的輕快的震音伴奏，其中的和聲連接十分有趣。豎琴和鋼琴依次使我們想起中間主題。樂(lè )章結束時(shí)的配器處理得色彩精致。

　　第二樂(lè )章從鋼琴奏出的山歌曲調開(kāi)始，這次它以一個(gè)新的形勢出現;幾乎在整個(gè)樂(lè )章中都持續3/4拍子和2/4拍子的交替。副題是由弦樂(lè )部分的一個(gè)樂(lè )思演變而來(lái)的。它由鋼琴和大管作了一番發(fā)揮，然后調性轉到降G大調，從而為回到樂(lè )章的開(kāi)始主題做好準備。鋼琴主要用于伴奏。這時(shí)情緒與速度都比較輕快。由圓號齊鳴奏出的山歌曲調與C音上的鼓聲結合在一起。加了弱音器的第一圓號重復奏出主題，并以神秘晦暗的色彩引入主題曲調的一個(gè)新的變體。副題以固定低音形式出現，并按半音方式逐漸上升。第一主題由管樂(lè )器與弦樂(lè )器輪流奏出，最后得到有力的肯定。情緒逐漸平靜下來(lái);三支長(cháng)笛奏出副題;圓號在輕快的弦樂(lè )震音中重新吹起山歌，鋼琴和長(cháng)笛在一旁助奏。這一樂(lè )章的第一主題是由中提琴獨奏的，樂(lè )章結束在一個(gè)柔美的單簧管樂(lè )句上，由柔婉的鋼琴固定音型為之伴奏。在交響曲的其他地方都與鋼琴形影不離的豎琴，在這一樂(lè )章中卻沉默無(wú)語(yǔ)。

　　鋼琴與豎琴以山歌第一小節的一段變奏開(kāi)始了第三樂(lè )章。這一樂(lè )章是以固定低音方式出現的，而木管樂(lè )器則以另一方式重復山歌，在其他樂(lè )器進(jìn)來(lái)以后，有一段長(cháng)的“漸弱”，接著(zhù)便是單簧管吹出的主題，它發(fā)展成為一個(gè)表情豐富的旋律，并表現出了塔蘭臺拉的性格。在這一樂(lè )章中由木管樂(lè )器呈現出來(lái)的山歌曲調是由管樂(lè )器以“很強”的力度在不同的曲調中奏出來(lái)的。第二樂(lè )章中的主題也得到采用。山歌的有一段變奏是鋼琴演奏的，塔蘭臺拉之前的表情豐富的旋律也用上了。樂(lè )隊奏出的雄渾的降E音頑固地同鋼琴上的最后一個(gè)G和弦撞擊。

　　丹迪從他的老師塞扎・弗蘭克那里繼承了“套曲”的形式，從而奠定他自己風(fēng)格的基礎。他具有他老師的思想的廣度，感情的深度，旺盛的精神和雄心壯志的理想�？墒堑さ显谀承┓矫婧透ヌm克有本質(zhì)的區別：一方面，他的分析力較強，思路清晰。另一方面，他對外界的刺激，諸如自然的快感以及地方民歌的魅力，能做出更多的反應。由于這些傾向，我們發(fā)現丹迪的音樂(lè )有一種更復雜、更充實(shí)的結構，更能喚起各種各樣詩(shī)意的聯(lián)想�！斗▏�山歌交響曲》就是“套曲形式”的一個(gè)巧妙例子，使人首先想到這是一首把人引向自然的音詩(shī)。其他顯著(zhù)的例子見(jiàn)之于管弦樂(lè )《夏日山中即事》和E大調四重奏。在這兩個(gè)樂(lè )曲中，一個(gè)作品的同一個(gè)主題，雖然根據音樂(lè )表述方式的需要有所變換，卻自始至終一再出現。但是在作品第63號的鋼琴奏鳴曲中，他那種墨守成規的風(fēng)貌就似乎過(guò)于明顯了。

　　一般人所說(shuō)的丹迪的墨守成規，無(wú)論如何有點(diǎn)言過(guò)其詞，因為我們知道他是一個(gè)崇尚自然的詩(shī)人，他使民歌固有的魅力得到更加深刻的表現。他的音樂(lè )非但有深度、有力量，而且有生氣、有靈活性。他的節奏脈動(dòng)自如。他譜寫(xiě)的管弦樂(lè )曲華麗而有變化。一切技巧，在他看來(lái)只不過(guò)是表現的手法，特別是轉調時(shí)更是如此。在他的戲劇配樂(lè )中，一如在他的管弦樂(lè )的音詩(shī)中，他運用轉調有一種驚人的效果。

　　丹迪的交響變奏曲《伊斯塔爾》是一首奇妙的音詩(shī)。這首變奏曲取材于一首巴比倫的敘事詩(shī)，敘述“罪孽”的女兒伊斯塔爾舉步走向永恒的國土，走向死亡的歸宿之所，走向有七重門(mén)的、再也回不來(lái)的地方，去尋找她的愛(ài)人“生命之子”。這首變奏曲一共分為七段，分別描寫(xiě)伊斯塔爾經(jīng)過(guò)七重門(mén)的情景。作為變奏曲，奇妙之處在于：前六段是用主題的不同部分寫(xiě)成的變奏曲，到了最后(第七段)，整個(gè)主題才全部出現。第一、二兩段，四、五兩段和六、七兩段之間，都有起著(zhù)橋梁作用的連接部，最后是短短的尾聲。這樣的變奏寫(xiě)法，可見(jiàn)其獨特所在。

　　丹迪處理器樂(lè )作品的風(fēng)格在逐漸演變，在表現方法上達到一種極端的簡(jiǎn)潔。例如從1930年在全國音樂(lè )協(xié)會(huì )舉辦的音樂(lè )會(huì )中首次演出的第二首三重奏中就可以看出這一點(diǎn)。這部三重奏的結尾又一次轉向同一個(gè)生機勃勃的靈感的源泉，而就是這個(gè)源泉滋養出他早年的杰作《塞旺諾交響曲》，但這只是他眾多作品中的一個(gè)。以丹迪的博學(xué)多才，他完全懂得，簡(jiǎn)潔是藝術(shù)表現的最高形式。

　　他始終認為音樂(lè )藝術(shù)不是手工藝品，藝術(shù)家的使命是提高人類(lèi)的精神。他抨擊藝術(shù)中的現實(shí)主義，認為藝術(shù)的靈感只存在于愛(ài)情中，在追求美、追求真理和理想的熱情中才能獲得真正的養分。

　　丹迪在晚年不像拉威爾那樣聲譽(yù)卓著(zhù)，多少年來(lái)，有些人硬是試圖把這樣一個(gè)印象強加于公眾，認為丹迪是一個(gè)冷冰冰的太過(guò)于理智的作曲家，他的音樂(lè )是根據公式構造的，深奧難懂。然而，當人們聽(tīng)到1931年丹迪親自指揮《塞旺諾交響曲》之后，公眾發(fā)現這是從心底激發(fā)出來(lái)的音樂(lè )，所有枯燥無(wú)味的公式教條都被一陣陣來(lái)自鄉間，來(lái)自高山大海的清風(fēng)吹得煙消云散。1931年12月2日，丹迪在巴黎逝世的時(shí)候，世界失去的不但是一位偉大的音樂(lè )家，也失去了一位品質(zhì)優(yōu)秀而且思想高尚的人。

　　參考文獻：

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