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網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的后審美范式
隨著(zhù)互連網(wǎng)的迅速普及，網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)日漸形成自己的藝術(shù)方式——基于網(wǎng)絡(luò )技術(shù)的后審美范式�！昂髮徝馈笔桥c現實(shí)主義審美、特別是現代主義審美相區分的概念，是網(wǎng)絡(luò )時(shí)代新興的藝術(shù)審美范式，它是后現代主義文化邏輯的必然延伸。以下是小編整理的網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的后審美范式，歡迎閱讀。
網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的后審美范式
一、虛擬現實(shí)的符號審美
網(wǎng)絡(luò )化的藝術(shù)審美是機械復制的“類(lèi)像”(simmulacrum)符號審美，它運用數字技術(shù)“虛擬現實(shí)”(virtual reality)以拼合實(shí)在，形成可復制的無(wú)窮摹本，使藝術(shù)和自然的原初關(guān)系被數字化技術(shù)制作所取代，從而導致藝術(shù)創(chuàng )作從個(gè)性風(fēng)格的表達向類(lèi)像的機械復制轉變。這便是法國后現代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著(zhù)“真實(shí)”與“虛假”、“現實(shí)”與“想象”之間的差別，對象世界以技術(shù)邏輯控制主體，“數字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉喻的世界，模擬原則既戰勝了現實(shí)原則，也戰勝了快樂(lè )原則�！苯�(jīng)典意義上的藝術(shù)審美慣例消失了，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可以闡釋的價(jià)值。傳播的體制所傳播的不過(guò)是這個(gè)體制自身，影像所指涉的就是影像符號。于是，“文化”就成了并不指涉現實(shí)的影像的無(wú)限生產(chǎn)和增值。
互聯(lián)網(wǎng)打造的藝術(shù)作品就是這樣一種虛擬現實(shí)的視覺(jué)消費品。網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)猶如一種藝術(shù)的生物工程，它把一切實(shí)在之物拆解為斷片式代碼，再用數字化技術(shù)將這些代碼組合成表面真實(shí)的虛擬物像，然后將其作為實(shí)在的代碼來(lái)替代物像的真實(shí)，使組合拼貼而成的審美符號替代藝術(shù)審美本身。如果說(shuō)過(guò)往的平面設計、工業(yè)設計、服飾設計、建筑設計、商業(yè)攝影、廣告招貼等是源于實(shí)在的物像仿擬(Simulation)的話(huà)，互聯(lián)網(wǎng)上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO(標識語(yǔ))、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術(shù)賀卡，以及花樣翻新的網(wǎng)絡(luò )游戲等，則將“真實(shí)的虛擬”拼合成了“虛擬的真實(shí)”，它類(lèi)似于轉基因生物，表面看來(lái)與實(shí)在無(wú)異，真實(shí)得近乎完美，但本質(zhì)上仍然是人工技術(shù)的產(chǎn)物，如法國Fred Forest所揭示的：“它的基質(zhì)來(lái)自無(wú)法觸摸的信息技術(shù)資料�！比纾�
虛擬偶像 1995年日本就研制出網(wǎng)絡(luò )虛擬偶像伊達杏子(Kyoko Date)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過(guò)雜志封面，并灌制過(guò)激光唱片《愛(ài)之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設立網(wǎng)上歌迷俱樂(lè )部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強，酷愛(ài)冒險，常常孤身一人闖蕩江湖。號稱(chēng)“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬(wàn)元人民幣，動(dòng)用200臺電腦和京、滬、粵近百名業(yè)界精英歷經(jīng)3個(gè)月的工作打造出來(lái)的數碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優(yōu)點(diǎn)，有著(zhù)大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強的感覺(jué)。她身著(zhù)飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀壇數字藝術(shù)館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進(jìn)電影院做加影片;在電視文娛頻道播映;電影音樂(lè )在電臺播放;開(kāi)通青娜個(gè)人網(wǎng)站;電影音樂(lè )和青娜唱的歌出版唱片;開(kāi)展“尋找生活中的青娜”活動(dòng)(“青娜”模仿秀)，并且還要出版“青娜寫(xiě)真集”!
虛擬主持 1999年4月，英國一家網(wǎng)絡(luò )公司建立了一個(gè)龐大的新聞主播系統，2000年4月，他們拼合出了一個(gè)因特網(wǎng)首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說(shuō)會(huì )道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時(shí)報道最新消息，從不休息卻永不疲倦;她開(kāi)辟了自己的檔案A-file，向全球觀(guān)眾介紹她的大小軼事;她的面孔出現在海報、鼠標墊、T恤、帽子等產(chǎn)品上，幾乎無(wú)處不在;她的影迷遍布全球，他們?yōu)樗O立了許多網(wǎng)站，傾訴對她的愛(ài)慕之情。我國的虛擬電視主持人出現于2001年。這年的5月13日天津電視臺在晚間黃金時(shí)間播出的《科技周刊》節目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀(guān)眾見(jiàn)面。她在自我介紹后還詼諧地說(shuō)：“我的形象和名字是在聽(tīng)取了大量網(wǎng)友的意見(jiàn)后，經(jīng)過(guò)多次‘整容’和‘易名’才確定下來(lái)，我的出現不得不使我感嘆高科技的神奇力量�！�
虛擬樂(lè )隊 世界第一支網(wǎng)絡(luò )虛擬樂(lè )隊是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur(布勒合唱團)，主唱Damon Albarn、鼓手Russel等。樂(lè )隊由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會(huì )不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂(lè )和個(gè)人性格魅力而成為人們新的音樂(lè )偶像。Gorillaz充滿(mǎn)未來(lái)感的動(dòng)畫(huà)形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個(gè)人成長(cháng)史、不良嗜好、醫療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂(lè )盛會(huì )“2001MTV歐洲音樂(lè )大獎”入圍名單中，Gorillaz以6項提名而成為大贏(yíng)家。在Gorillaz網(wǎng)站W(wǎng)WW.Gorillaz.com，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動(dòng)畫(huà)音樂(lè )錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。
隨著(zhù)數字化技術(shù)水平的不斷提高，類(lèi)似的符號仿像在電子媒體中還會(huì )越來(lái)越多、越來(lái)越逼真。已經(jīng)在美國出現的“文學(xué)機器”(即專(zhuān)門(mén)用于文學(xué)創(chuàng )作的電腦)，還有不斷改進(jìn)的詩(shī)歌創(chuàng )作軟件、小說(shuō)故事程序、劇本程序寫(xiě)作等，可以說(shuō)是另一種虛擬實(shí)在，因為它們是未經(jīng)大腦加工和心靈體驗的文學(xué)創(chuàng )造，是自動(dòng)拼合的虛擬和程序設計的“實(shí)在”。
這種計算機網(wǎng)絡(luò )的虛擬現實(shí)不同于復制。復制是一對一的搬用，虛擬現實(shí)是“無(wú)中生有”;虛擬現實(shí)也不同于原子主義的寫(xiě)實(shí)，它沒(méi)有先在的或外在的模擬對象，而是“比特化”的自出機杼;虛擬現實(shí)的網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)形象與立體主義的造型也大相徑庭，因為它在外貌上并不超越實(shí)在，甚至看上去還非常真實(shí)。不過(guò)虛擬現實(shí)說(shuō)到底仍然是一種超現實(shí)的符號類(lèi)像，是數字化虛擬方式和符號代碼規則造成的超現實(shí)的結果。
今天的計算機網(wǎng)絡(luò )技術(shù)已經(jīng)進(jìn)一步將虛擬現實(shí)發(fā)展為實(shí)時(shí)交互，用戶(hù)可以對模擬環(huán)境內的物體進(jìn)行操作，并從環(huán)境中得到反饋。用戶(hù)對虛擬環(huán)境的感知除了一般多媒體計算機所具有的視覺(jué)感知、聽(tīng)覺(jué)感知外，還包括力覺(jué)感知、觸覺(jué)感知、運動(dòng)感知，甚至包括味覺(jué)感知、嗅覺(jué)感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會(huì )依據現實(shí)的物體所遵循的規律進(jìn)行運動(dòng)(如受重力影響而下落等)，同時(shí)又可以隨著(zhù)用戶(hù)的體位、視野的變動(dòng)而變動(dòng)，從而產(chǎn)生真實(shí)感。如用戶(hù)可以用手去直接抓取模擬環(huán)境中的物體，這時(shí)手里有握著(zhù)東西的感覺(jué)(其實(shí)手中并無(wú)實(shí)物)，而且，現場(chǎng)被抓的物體可以隨著(zhù)手的移動(dòng)而移動(dòng)。當前的交互式虛擬現實(shí)系統可分三類(lèi)：一是桌面虛擬現實(shí)系統，使用時(shí)設定一個(gè)虛擬觀(guān)察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強效果，并通過(guò)六自由度鼠標或三維操縱桿進(jìn)行交互，兩個(gè)身處不同地點(diǎn)的用戶(hù)可以用自然的手勢進(jìn)行信息交流;二是臨境虛擬現實(shí)系統，利用頭盔顯示器把用戶(hù)的感覺(jué)封閉起來(lái)，以產(chǎn)生一種身在虛擬環(huán)境中的感覺(jué)，通過(guò)數據手套和頭部跟蹤 器進(jìn)行交互;三是分布式虛擬現實(shí)系統，它以臨境虛擬現實(shí)系統為基礎，將不同的用戶(hù)連結在一起，讓他們共享一個(gè)虛擬空間，使該系統局域網(wǎng)中的人可以在這里進(jìn)行虛擬交往。
網(wǎng)絡(luò )以符號代碼虛擬現實(shí)的后審美異變在于：內容非語(yǔ)境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術(shù)的審美意蘊都是依托于特定語(yǔ)境、并在特定語(yǔ)境中生成的，離不開(kāi)孟子所說(shuō)的“以意逆志”和陸機強調的“物、意、文”協(xié)同與互滲的本體建構，而虛擬現實(shí)的符號類(lèi)像從內容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號所應有的價(jià)值皈依，其審美的語(yǔ)象(icon)被虛擬的視覺(jué)仿擬非語(yǔ)境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無(wú)從品味其原初的本體意義。直觀(guān)替代體驗，符號解構意境，祛魅消除韻味，技術(shù)拼合驅逐了“詩(shī)意的棲居”，這便是網(wǎng)絡(luò )時(shí)代虛擬現實(shí)打造的后審美范式。
二、在線(xiàn)交互的活性審美
互聯(lián)網(wǎng)結束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng )造了大眾參與、交互共享的行動(dòng)美學(xué);網(wǎng)絡(luò )文學(xué)終止了文學(xué)傳統認同過(guò)去的時(shí)間美學(xué)，而開(kāi)辟出在線(xiàn)空間的“活性”詩(shī)學(xué)。嚴格來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)只“活”在網(wǎng)上，只有在線(xiàn)空間里被網(wǎng)民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機四溢、魅力無(wú)限的，否則它什么都沒(méi)有、什么都不是，這與傳統藝術(shù)原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。
弗·杰姆遜曾說(shuō)，現代主義本質(zhì)上是一種時(shí)間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時(shí)間向空間的轉變使得時(shí)間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。這種后現代時(shí)空觀(guān)的變化在網(wǎng)絡(luò )文學(xué)中得到最鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò )文學(xué)沒(méi)有時(shí)間的概念，它將時(shí)間化為空間，用在線(xiàn)空間改變或延伸時(shí)間，將物理的時(shí)間擠壓在賽伯空間里;網(wǎng)絡(luò )文學(xué)沒(méi)有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而把這種權力交給了在線(xiàn)空間的廣大網(wǎng)民，除非你的作品讓文學(xué)網(wǎng)民失去分享的興致和參與的熱情。網(wǎng)絡(luò )消解了藝術(shù)的深度模式，卻創(chuàng )造了新的“活性”審美模式，因為網(wǎng)絡(luò )作品的空間留存性和無(wú)可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術(shù)存在。一部《紅樓夢(mèng)》在傳統文學(xué)圈里高山仰止、不可移易，續寫(xiě)者不過(guò)是“狗尾續貂”，而網(wǎng)絡(luò )小說(shuō)《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過(guò)眼云煙，并且其他網(wǎng)民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來(lái)替代它而不會(huì )被指責為擠兌起哄�？梢哉f(shuō)，傳統文學(xué)屬于時(shí)間，網(wǎng)絡(luò )作品只與空間共舞;傳統文學(xué)是“死”的，不可更改的，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)是“活”的，可以更改和參與續寫(xiě)的。尼葛洛龐帝早就指出過(guò)電子藝術(shù)的這一特性：
數字化高速公路將使“已經(jīng)完成、不可更改的藝術(shù)作品”的說(shuō)法成為過(guò)去時(shí)。給蒙娜·麗莎(Mona Lisa)臉上畫(huà)胡子只不過(guò)是孩童的游戲罷了。在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò )上，我們將能看到許多人在“據說(shuō)已經(jīng)完成”的各種作品上，進(jìn)行各種數字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事。我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)藝術(shù)表現方式得以更生動(dòng)和更具參與性的新時(shí)代，我們將有機會(huì )以截然不同的方式，來(lái)傳播和體驗豐富的感官信號。數字化使我們得以傳達藝術(shù)形成的過(guò)程，而不只是展現最后的成品。這一過(guò)程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢(mèng)想。
無(wú)論是展示孤獨者的迷狂還是表現集體的共同夢(mèng)想，都是在一種參與互動(dòng)的“活性”狀態(tài)下完成審美建構的，在線(xiàn)空間里的文藝作品就像一個(gè)被眾人呵護的孩子，它永遠不會(huì )走向成熟，永遠不會(huì )被時(shí)間定格為經(jīng)典，但就在這不確定性的無(wú)限延伸中，它也許能流溢出生機四溢的藝術(shù)活力。
網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的活性審美基于數字化網(wǎng)絡(luò )技術(shù)背景，呈現為兩種特有的型態(tài)：超文本召喚結構和人機互動(dòng)的角色表演。
超文本召喚結構 “召喚結構”這一概念原本是康士坦茨學(xué)派接受美學(xué)代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學(xué)作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內容轉換為讀者心目中的內容，實(shí)現對文學(xué)意義的成功接受。網(wǎng)絡(luò )的超文本召喚結構與之不同的地方，不僅在于一個(gè)指傳統印刷品文學(xué)，一個(gè)是針對電子文本，更在于網(wǎng)絡(luò )超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結構的多線(xiàn)性造成的審美活性;它不是尋求對“意義空白”的填充，而是刺激網(wǎng)民對敘事文本的多向選擇和能動(dòng)介入。
超文本作品是“活”的，在線(xiàn)空間的網(wǎng)民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動(dòng)成為可能，并同時(shí)為讀者向作者轉化創(chuàng )造了空前的便利。任何一部傳統作品都不像網(wǎng)上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔同一的創(chuàng )作任務(wù)，只要網(wǎng)民還在非線(xiàn)性或多線(xiàn)性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠是“活”的，永遠是“動(dòng)”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長(cháng)數十年甚至更長(cháng)時(shí)間，作品的終結存在于參與者永無(wú)止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結構被讀者瓦解、或重新構造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創(chuàng )造性的閱讀使靜止的結構被召喚式結構所替代，結構成了一種在“運動(dòng)”中不斷發(fā)展的東西。
一般來(lái)說(shuō)，超文本作品分為兩類(lèi)，一類(lèi)是運用計算機網(wǎng)絡(luò )鏈接技術(shù)設定的多線(xiàn)性閱讀作品，這時(shí)候讀者的活性審美獲得的是被動(dòng)中的主動(dòng)、制約中的能動(dòng)，因為他只能選擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創(chuàng )者巧置的“敘事圈套”像一只無(wú)形的手在暗中預設了讀者閱讀選擇的可能，文本的結構形態(tài)只是一個(gè)過(guò)程，而不是一種結果。另一類(lèi)超文本作品是交互式創(chuàng )作的合作文學(xué)，這也是一種活性結構的動(dòng)態(tài)文本，創(chuàng )作者是在線(xiàn)參與的、不確定的，作品結構是樹(shù)狀的、網(wǎng)狀的，更是未定的、無(wú)限生成和延展的。國外網(wǎng)站上引人矚目的“長(cháng)青樹(shù)交互小說(shuō)”，就曾吸納眾多網(wǎng)民參與接龍。在我國，站點(diǎn)上的交互小說(shuō)《活著(zhù)，愛(ài)著(zhù)》自1997年開(kāi)篇以來(lái)，曾吸引了許多少男少女前來(lái)續寫(xiě)。他們中的佼佼者，還有幸得到“網(wǎng)絡(luò )文曲星”的稱(chēng)號。交互式小說(shuō)有多種類(lèi)型，一類(lèi)是“人—人非實(shí)時(shí)交互”型，有點(diǎn)像傳統的“接龍”，用戶(hù)看好了網(wǎng)上所開(kāi)列的選題，根據選題所規定的情境，參照前人已寫(xiě)的部分，將自己的續作接上去，這就成了共同創(chuàng )造的作品。真正代表網(wǎng)絡(luò )化交互式文學(xué)水平的是“人—人實(shí)時(shí)交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區中具有文學(xué)色彩的話(huà)語(yǔ)，體現的就是這種交互，人民文學(xué)出版社出版的《風(fēng)中玫瑰》即屬此類(lèi)。無(wú)論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無(wú)終”、穿越界面的，但對于創(chuàng )作和欣賞來(lái)說(shuō)，卻是富有召喚性和挑戰性的，對文學(xué)價(jià)值構建也是結構生成、動(dòng)態(tài)演繹、活性生長(cháng)的，這正是后審美主義的重要藝術(shù)表征。
超文本召喚結構是一種拆解時(shí)序的活性審美。如果說(shuō)傳統文學(xué)是過(guò)去時(shí)間的再現審美，網(wǎng)絡(luò )常規書(shū)寫(xiě)屬于當下時(shí)間的在場(chǎng)審美，那么，超文本召喚結構則形成了時(shí)序拆解的活性審美。它消解過(guò)去、現在、未來(lái)的秩序性，把時(shí)間拆解為永恒碎片的瞬間，用時(shí)間的自由編碼營(yíng)造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經(jīng)驗與文化內涵的關(guān)聯(lián)，以實(shí)現解釋的循環(huán)，激活主體被遺忘的生存體驗。這種時(shí)序坍塌的活性審美，一方面是對“時(shí)間終結”和“差異性”的強調，另一方面則將時(shí)間轉換為在線(xiàn)空間，將深度體驗轉換為感性直觀(guān)，將瞬間碎片轉換為召喚結構，結果便是：“現代性與后現代性時(shí)間觀(guān)之間出現了裂痕和鴻溝，出現了時(shí)間鏈條的拆解，因此，后現代的時(shí)間是一種非時(shí)間化的拼接，是時(shí)間的終結即空間化和同態(tài)化。這一結果使得‘所指’的內在時(shí)間深度消失，而無(wú)窮并置的空間碎片即‘能指’在話(huà)語(yǔ)鏈中漂浮，這就是后現作的狀態(tài)�！笨梢哉f(shuō)，這也就是網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的寫(xiě)作狀態(tài)。
人機互動(dòng)的角色表演 這在網(wǎng)絡(luò )文學(xué)創(chuàng )作上表現為面具表演和隨機寫(xiě)作，在網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)上表現為超媒體操作的角色扮演。
網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的面具表演基于在線(xiàn)空間的匿名性�！霸诰W(wǎng)上沒(méi)有人知道你是一條狗”，同樣，在網(wǎng)上也沒(méi)人理會(huì )你是不是英雄。由于網(wǎng)絡(luò )形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網(wǎng)絡(luò )自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價(jià)值取向，上網(wǎng)者在排除了社會(huì )角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實(shí)現平日里實(shí)現不了的愿望，說(shuō)自己想說(shuō)的任何話(huà)語(yǔ)，而不必顧及自己的公眾形象、文學(xué)的“載道”功能和作品的藝術(shù)承擔。如聊天室和BBS上的人際交流，網(wǎng)民一般都會(huì )匿名或化名登錄，即時(shí)而又實(shí)時(shí)地交流個(gè)人的觀(guān)點(diǎn)、感受、情感，其特點(diǎn)是流動(dòng)性大，話(huà)題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級網(wǎng)蟲(chóng)與“蔡鳥(niǎo)”級網(wǎng)蟲(chóng)的區別，而沒(méi)有任何等級劃分。那些上網(wǎng)尋求情感交流的網(wǎng)民，往往是看誰(shuí)的網(wǎng)名有MM的氣息，就千方百計跟誰(shuí)套磁，有時(shí)甚至赤裸裸、酸溜溜，文縐縐，說(shuō)什么的都有。因為是虛擬空間的“面具表演”，不具現實(shí)社會(huì )的破壞性，網(wǎng)民在面具背后盡可以放言無(wú)忌，平等對話(huà)。
文學(xué)的隨機寫(xiě)作是電子化角色表演的活性審美，更是對傳統創(chuàng )作體制的徹底顛覆：它不僅繞開(kāi)了文學(xué)主體在創(chuàng )作前的生活體察、創(chuàng )作中的心靈震撼和作品中的真情蘊涵，而且繞開(kāi)了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機器和技術(shù)把創(chuàng )作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說(shuō)的“作家死了”似乎被數字化技術(shù)印證成了讖語(yǔ)箴言，因為沒(méi)有作家同樣能寫(xiě)作，甚至寫(xiě)得更快，抑或更好。計算機作畫(huà)、譜曲、寫(xiě)詩(shī)，運用計算機機器語(yǔ)言、匯編語(yǔ)言和高級語(yǔ)言編制文學(xué)程序創(chuàng )作小說(shuō)、劇本，都早已被人付諸實(shí)施。1984年，在我國首次青少年計算機程序設計競賽中，上海育才中學(xué)年僅14歲的學(xué)生梁建章，就曾以“計算機詩(shī)詞創(chuàng )作”獲得初中組四等獎。他設計的這個(gè)詩(shī)詞創(chuàng )作軟件，收錄詩(shī)詞常用詞匯500多個(gè)，在程序運行時(shí)，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創(chuàng )作一首五言絕句，曾連續運行出詩(shī)400多首，無(wú)一重復。如其中一首名為《云松》的詩(shī)是這樣的：鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。大千收眼底，斯調不同凡。
誰(shuí)能說(shuō)這不是詩(shī)呢?其繪景寓情、仙風(fēng)道骨之態(tài)與詩(shī)人之詩(shī)相比亦足可亂真。
電腦程序或文學(xué)機器自動(dòng)產(chǎn)生的“作品”，甚或藝術(shù)機器人完成的“作品”，將人機互動(dòng)的活性審美推進(jìn)到本體論層面，它要求我們將自己的藝術(shù)視野擴大到電腦化的人類(lèi)、人工智能和機器人的創(chuàng )造性活動(dòng)。人類(lèi)所要做的便是：“把計算機所不具備的直覺(jué)、綜合、機敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來(lái)創(chuàng )造性地開(kāi)發(fā)各種所需的算法、模型、方法;由人來(lái)創(chuàng )造性享有計算機所提供的種種數據、信息和素材，幫助人克服機械記憶量有限，數字計算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計算機忠實(shí)地進(jìn)行著(zhù)數以?xún)|次的計算，求解繁復的微分方程和方程組，模擬無(wú)法實(shí)現或耗資巨大的過(guò)程等等。這樣，人和機器就都找到了自己的位置�！�
超媒體操作的角色扮演是人機互動(dòng)的最常見(jiàn)形態(tài)，在線(xiàn)空間的活性審美也在這里得到最生動(dòng)的表現。不過(guò)這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個(gè)“角色”，即利用特定的應用軟件，以信息轉換、信息融合和信息交互為目標，將文本、圖形、圖像、動(dòng)畫(huà)、音頻和視頻等多種信息媒體結合起來(lái)，組成超文本和多媒體的復合體，由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)、由二維到三維、由延時(shí)到實(shí)時(shí)，創(chuàng )造一個(gè)人機互動(dòng)、聲色諧和的虛擬世界。網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)創(chuàng )作的角色扮演就是基于這樣的數字化平臺實(shí)現藝術(shù)交互和審美互動(dòng)的。如我國首部寬頻網(wǎng)絡(luò )劇《見(jiàn)光的愛(ài)》，劇情是講述一個(gè)網(wǎng)絡(luò )三角愛(ài)情故事：一對未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿(mǎn)于David的庸俗，于是在網(wǎng)上愛(ài)上了青蛙王子——黑郁金香……全片約40分鐘，分4個(gè)層次、9個(gè)片斷，體現了多路徑、多選擇、多結局的網(wǎng)絡(luò )劇特點(diǎn)，可供觀(guān)眾自由地選擇、組合劇情的發(fā)展。此外，系統播出平臺還為觀(guān)眾提供了參與創(chuàng )作的接口，觀(guān)眾既可以對原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創(chuàng )作傳送給播出平臺以置換原有的片斷。北京音像網(wǎng)還策劃了我國第一部互動(dòng)式網(wǎng)絡(luò )電影《天使的翅膀》，網(wǎng)站先將故事情節在網(wǎng)上公布，動(dòng)員網(wǎng)友參與從修改劇本到影片創(chuàng )作的每個(gè)環(huán)節，網(wǎng)友可以自薦當演員，影片邊拍攝邊播放，互聯(lián)網(wǎng)使觀(guān)眾成了編劇、導演和演員。還有在成都開(kāi)拍的網(wǎng)絡(luò )原創(chuàng )電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網(wǎng)民參與和角色表演的方式。這種把編、導、演的主動(dòng)權交給網(wǎng)民的做法，體現的不僅是網(wǎng)絡(luò )活性審美藝術(shù)范式，更有后現代文化權力的變遷。
三、游戲世界的快樂(lè )審美
網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的后審美范式還表現為零散化的快樂(lè )審美。杰姆遜說(shuō)過(guò)，現代主義是關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨、無(wú)法言語(yǔ)的絕望等等。因為現代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強烈的自我意識和歷史感，焦慮和孤獨就是主體中心化的反應。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應的悲劇結果。在后現代主義條件下，主體已經(jīng)非中心化和零散化了，失去了孤獨和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂(lè )的活動(dòng)、快樂(lè )的審美。網(wǎng)絡(luò )創(chuàng )作就是這樣一種后現代的審美方式。
如果說(shuō)網(wǎng)絡(luò )的人性化體現為游戲，網(wǎng)絡(luò )的本質(zhì)屬性是自由，而網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的審美特征便是快樂(lè )——快樂(lè )的創(chuàng )作產(chǎn)生創(chuàng )作的快樂(lè )，快樂(lè )的漫游形成參與的快樂(lè )，一句話(huà)，在一個(gè)自由的世界里快樂(lè )地嬉戲，你快樂(lè )，所以我快樂(lè )，在快樂(lè )中走向藝術(shù)、走進(jìn)審美，這便是網(wǎng)絡(luò )版的后審美主義文化圖景。
網(wǎng)上的快樂(lè )審美有這樣一些常見(jiàn)方式：
打造時(shí)尚 網(wǎng)絡(luò )是技術(shù)的時(shí)尚，網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)則是數字化技術(shù)打造的文化時(shí)尚。與傳統創(chuàng )作相比，網(wǎng)絡(luò )創(chuàng )作本身就是一種時(shí)尚行為，而要想使作品成為流行的時(shí)尚，作者常常要以靈敏的感覺(jué)追逐時(shí)尚品味，引領(lǐng)時(shí)尚潮流，涵容時(shí)尚的新奇，在創(chuàng )造和品味時(shí)尚中實(shí)現快樂(lè )審美。如2001年，網(wǎng)上網(wǎng)下正流行《東北人都是活雷鋒》，時(shí)值中國申辦奧運成功，舉國上下一片歡騰，網(wǎng)上立即出現《東北人都是活雷鋒》的奧運版：《俺那旮旯都是奧運人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時(shí)尚，大小網(wǎng)站遍布足球“酷評”。當中國隊沖擊16強出線(xiàn)未果時(shí)，網(wǎng)上立即出現了戲仿任賢齊《心太軟》的球評：
你總是腿太軟，腿太軟，獨自一個(gè)人帶球到被搶?zhuān)銦o(wú)緣無(wú)故地推倒那個(gè)人，我知道你根本沒(méi)好的下場(chǎng)。你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進(jìn)網(wǎng)，頭腦總是簡(jiǎn)單，配合太難，不能出線(xiàn)，就別勉強。
時(shí)尚的東西流行而前衛，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時(shí)尚追求的是熱點(diǎn)和賣(mài)點(diǎn)，而不是深度和意義;它濺起的可能是時(shí)代激流的一團飛沫，而未必是能夠長(cháng)留青史的永恒價(jià)值。一些網(wǎng)絡(luò )寫(xiě)手成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說(shuō)是追逐時(shí)尚之過(guò)。
對眼跟貼 跟貼在網(wǎng)上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對眼”，即對話(huà)題或觀(guān)點(diǎn)產(chǎn)生共鳴，能調動(dòng)起與之交流的興趣，能讓網(wǎng)友從跟貼中找到快樂(lè )。小說(shuō)《風(fēng)中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛(ài)情故事，就是由風(fēng)中玫瑰主講、眾多網(wǎng)友跟貼完成的。跟貼屬于應和性文本，有人依據不同跟貼者的風(fēng)格將其區分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：
原貼：走自己的路，讓別人說(shuō)去吧!
跟貼一：走別人的路，讓自己說(shuō)去吧!
跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧!
跟貼三：說(shuō)別人的話(huà)，讓自己流行吧!
跟貼文字是一種抖機靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語(yǔ)言靈感，激發(fā)幻想空間，誘使網(wǎng)友多角度開(kāi)掘話(huà)題，共同打造出快樂(lè )文本。
以“名”驚人 這在網(wǎng)絡(luò )文學(xué)上表現最為明顯，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)是“眼球文學(xué)”、“注意力文學(xué)”，所以上網(wǎng)闖蕩首先要取個(gè)好名字。網(wǎng)絡(luò )寫(xiě)手邢育森在《網(wǎng)絡(luò )文學(xué)攻關(guān)秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說(shuō)：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財富。隨隨便便起個(gè)貓三狗四的平庸名字是很不負責任的，你對自己的要求一定要嚴格些。你可以找兩本形象設計的書(shū)來(lái)讀讀，或者找本武俠名著(zhù)把自己套進(jìn)某一個(gè)人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿(mǎn)足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創(chuàng )意策劃你就使勁地往網(wǎng)上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來(lái)吻斯雞等名字都是值得考慮的�！背说卿浬暇W(wǎng)的網(wǎng)名外，還需要有一個(gè)誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會(huì )產(chǎn)生魅惑力和想象力，調起網(wǎng)民的口味和興趣，增加作品的點(diǎn)擊率。如《勸兒子當野獸》、《蒼蠅的愛(ài)情》、《蚊子的遺書(shū)》、《聊天室泡妞不完全手冊》、《性感時(shí)代的小飯館》等作品不僅點(diǎn)擊率高，而且都成為網(wǎng)絡(luò )獲獎之作，與它們有特色的名字不無(wú)關(guān)系。邢育森就曾說(shuō)，他把原名為《我的故鄉》的作品更名為《那個(gè)使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓在屋頂叫春的時(shí)候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網(wǎng)絡(luò )世界的消費式閱讀和快樂(lè )審美決定的。
戲弄經(jīng)典 嘲諷神圣、戲弄經(jīng)典、調侃崇高，是網(wǎng)上作品特別是網(wǎng)絡(luò )文學(xué)平民姿態(tài)的必然反應，也是網(wǎng)絡(luò )寫(xiě)手快樂(lè )審美的主要手段和價(jià)值取向。拿經(jīng)典開(kāi)涮，在名人身上找樂(lè )，或戲仿歷史典故，在網(wǎng)上作品中占了相當大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學(xué)名著(zhù)及其名著(zhù)中的人物都在網(wǎng)絡(luò )原創(chuàng )文學(xué)中被改寫(xiě)、被戲仿;老谷的《我愛(ài)上那個(gè)坐懷不亂的女子》獲首屆網(wǎng)絡(luò )原創(chuàng )文學(xué)獎后，網(wǎng)上馬上出現了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書(shū)》、《新編〈蔣干過(guò)江請鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經(jīng)典的作品。
總之，虛擬實(shí)在的符號審美，在線(xiàn)空間的活性審美，以及游戲世界的快樂(lè )審美，就是網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)基于后現代話(huà)語(yǔ)邏輯，向我們不斷演繹的數字化時(shí)代的后審美主義藝術(shù)圖景，也是在后現代文化背景中形成的日漸顯露出的網(wǎng)絡(luò )審美范式。
網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的后審美范式興起與現狀
�。ㄒ唬┖缶W(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的前身
網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)，也稱(chēng)為互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)，是指以互聯(lián)網(wǎng)為媒介展示，或用電腦技術(shù)制作的藝術(shù)形式，通過(guò)網(wǎng)絡(luò )提供審美體驗。它的內容包含了各門(mén)各類(lèi)需要借助計算機才能實(shí)現或展示的藝術(shù)，比如瀏覽器藝術(shù)和軟件藝術(shù)。網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)出現于20世紀90年代，當時(shí)藝術(shù)家發(fā)現網(wǎng)絡(luò )是一種很好的藝術(shù)推廣工具，不受地域、社會(huì )和文化限制，并且反抗藝術(shù)界的裙帶關(guān)系、唯物主義以及審美的束縛。藝術(shù)家可以通過(guò)像ins、YouTube等類(lèi)似網(wǎng)站，無(wú)需得到機構認可，即可展示其作品�！八囆g(shù)是一個(gè)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程也具有藝術(shù)永恒意義，而非像先前一樣制造一個(gè)‘物體’”。在20世紀六十年代，國外藝術(shù)開(kāi)始運用新興的技術(shù)融合當代的藝術(shù)形式，例如行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、表演藝術(shù)等等。這種跨界融合的新藝術(shù)實(shí)踐一度成為潮流。例如當時(shí)著(zhù)名的韓裔美國藝術(shù)家白南準，他最具代表性的作品以當時(shí)最先進(jìn)的媒介“電視媒體“來(lái)創(chuàng )作�！峨娨暣筇崆佟贰峨娨曆坨R》是以人體與電視結合的行為藝術(shù)，《電視佛》《電視花園》等作品則是綜合材料與電視這一元素結合的藝術(shù)裝置。大眾認識到了當代藝術(shù)中科學(xué)技術(shù)占到了重要的比重。時(shí)間到了20世紀七十年代，由于當時(shí)電話(huà)、收音機、電視平臺等傳媒手段的應用使得傳播時(shí)效性大大提高，具有即時(shí)效果好等特點(diǎn)，藝術(shù)家們可以充分利用并以此來(lái)進(jìn)行創(chuàng )作。例如世界首次全球直播1977年在美國上演，此次電視直播節目通過(guò)跨區域的互動(dòng)式衛星接收信號，實(shí)現了在全球多國同步的傳播。1979年，位于世界各國的十六位藝術(shù)家通過(guò)通信設備連接在一起，同步創(chuàng )造了行為藝術(shù)作品《地球24小時(shí)》。這些創(chuàng )作表現出在當時(shí)已經(jīng)出現了互動(dòng)性的鏈接藝術(shù)，其核心具備了后網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的精髓之處。
�。ǘ┖缶W(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的審美特點(diǎn)
相比較而言，網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的傳播途徑和后網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)存在著(zhù)些許的差異性。后網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)更多體現在藝術(shù)展覽上，實(shí)物作品表達了作者的個(gè)人思想。而網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)更多借助新媒體方式，通過(guò)多種媒介快速傳播藝術(shù)作品。比如用電腦繪圖軟件為創(chuàng )作媒介，最終回歸到畫(huà)廊展出；或者在不同應用軟件、報刊雜志的內容中展現。網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)運用一種全新的科技手段來(lái)擴充藝術(shù)創(chuàng )作空間，傳達藝術(shù)家的影響。后網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)更多地回歸到各種傳統藝術(shù)思想并與物體本身融合，留給我們更多的精神思考與價(jià)值。大多數后網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)都具有時(shí)下流行的“現成品藝術(shù)”的影子。藝術(shù)家可以使用現成品作為材料，去除其使用功能，然后通過(guò)觀(guān)念賦予新的含義。網(wǎng)絡(luò )世界作為一個(gè)人人都可參與且門(mén)檻較低的創(chuàng )作平臺，音樂(lè )、圖像、文字、動(dòng)畫(huà)等等作為媒介給藝術(shù)家美帶來(lái)了引得創(chuàng )作理念與審美形式。比如攝影師ChadPrince擅長(cháng)挪用手法的藝術(shù)創(chuàng )作，由他拍攝的牛仔系列廣告（萬(wàn)寶路品牌），主張削弱宣傳的夸張性，讓藝術(shù)回歸。藝術(shù)家prince在2014年展出了近四十幅作品，形態(tài)各異卻都命名為《新肖像》。有的是名人、藝術(shù)家，或者國際名模社交頁(yè)面，進(jìn)行印刷并展覽。這一展覽使他成為了攝影界后網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的領(lǐng)頭者，讓現成品藝術(shù)哲學(xué)的意義更加深刻：“藝術(shù)家可以做到對一個(gè)物品本身意義的祛除，并將自身所想表現的重新賦予物品新的含義”。在現代，也有一小部分的后網(wǎng)絡(luò )視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格趨向于復古思潮。以20世紀八十年代的故障美學(xué)和蒸汽波藝術(shù)形式為代表，這個(gè)復古潮流起源于人們對于現代社會(huì )快速發(fā)展和現代環(huán)境更新的不適應，產(chǎn)生了不安全感從而有了想去逃避的傾向。因此在充分體驗當下互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的快餐式娛樂(lè )與便捷生活時(shí)，也會(huì )由衷地記憶起曾經(jīng)的美學(xué)思潮。由此可見(jiàn)，后網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)更注重將網(wǎng)絡(luò )與技術(shù)作為一種媒介注入藝術(shù)的靈魂，而不是把網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)化，代表著(zhù)網(wǎng)絡(luò )時(shí)代的人文主義。技術(shù)的先進(jìn)不再是重要因素，重要的是藝術(shù)家們如何在現今的網(wǎng)絡(luò )環(huán)境下尋找自己的審美語(yǔ)言形式。
網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的后審美范式轉變
�。ㄒ唬┖缶W(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的展示形式
1.案例分析巴尼·羅格斯的創(chuàng )作與“后網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)”相對的概念——“網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)”，其特點(diǎn)是作品必須是網(wǎng)絡(luò )化數字化的，必須以互聯(lián)網(wǎng)為載體，并以網(wǎng)絡(luò )的普及性與推廣性達到藝術(shù)展覽的目的；相對來(lái)說(shuō)，在傳播載體方面，被定義為“后網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)”的一些藝術(shù)創(chuàng )作，就相對貼近生活，更多以實(shí)物的方式更加親民。藝術(shù)展策展人KarenArcher提出，“后網(wǎng)絡(luò )”并不單純指既定的時(shí)間觀(guān)念或是特殊的科技手段，更多地想去表達藝術(shù)與網(wǎng)絡(luò )和諧共生的形態(tài)，是一種新型的藝術(shù)思考方式。在藝術(shù)創(chuàng )作中，后網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)啟發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng )作意識。這種理性創(chuàng )作思維貫穿藝術(shù)傳播的整體過(guò)程，從最開(kāi)始的創(chuàng )作靈感誕生、到藝術(shù)作品創(chuàng )造過(guò)程以及大眾對藝術(shù)品的不同感官與見(jiàn)解。例如藝術(shù)家BarneyRogers的作品《自畫(huà)像：貓仔骨灰甕》。作者的創(chuàng )作主題是將自己化為自己去世的愛(ài)寵貓咪身上，用喝水的馬克杯代指安葬貓咪的墓穴。用這樣的手段，將創(chuàng )作者置于不同的視角，進(jìn)行了大膽的藝術(shù)嘗試。當人們看到這件作品時(shí)，不僅可以將自己想象成貓咪，還可以展開(kāi)聯(lián)想，將自身住在杯子中。作品《自畫(huà)像：貓仔骨灰甕》寄希望于物體本身來(lái)表達思想，并不需要過(guò)多的文筆去描述，這正是后網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的魅力所在。藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)作品留下想象的空間，讓觀(guān)者可以從多個(gè)角度來(lái)欣賞作品，一千個(gè)人就有一千個(gè)哈姆雷特。這是所有藝術(shù)家都希望看到的，作品借助觀(guān)眾的想法發(fā)揮了它的更多可能。
�。ǘ⿵木�(xiàn)上網(wǎng)站到線(xiàn)下“時(shí)代互動(dòng)”性展覽
何為虛擬藝術(shù)空間？其指的是存在于虛擬空間中的一個(gè)可供藝術(shù)家放置藝術(shù)作品的展示空間。在該獨立空間當中，無(wú)論是誰(shuí)都可以無(wú)視地理和空間的限制，使用可以上網(wǎng)的電子設備進(jìn)行訪(fǎng)問(wèn)。史萊姆引擎當代藝術(shù)空間最初是在2017年10月，在方陽(yáng)、劉樹(shù)臻以及李漢威等藝術(shù)家的共同努力下運營(yíng)。至于為什么叫史萊姆引擎，那是因為該展覽的創(chuàng )始人之一李漢威希望它能有一些不一樣的特質(zhì)。他希望這個(gè)引擎是沒(méi)有特定形狀的、流動(dòng)的狀態(tài)，并且希望自己能夠給展覽和當代藝術(shù)帶來(lái)一些新元素。發(fā)展到今天，很多美術(shù)館在虛擬空間也能夠對自己的作品進(jìn)行展覽，這使觀(guān)眾們在家里戴上VR眼鏡就能夠欣賞到高清展覽，在手機上也可以快速瀏覽。盡管在虛擬空間進(jìn)行展覽的基本條件已經(jīng)能夠達到，但是這種虛擬空間進(jìn)行展覽的技術(shù)的普及程度還遠遠不夠。但無(wú)論如何，通過(guò)虛擬空間舉辦展覽這種事都是讓人耳目一新的趣事。這種后網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的新展覽方式的興起，更加體現了當代藝術(shù)生態(tài)的多樣性。其實(shí)，與一般的當代藝術(shù)展覽相比較，后網(wǎng)絡(luò )的藝術(shù)展覽在一定程度上能更有效地沖擊觀(guān)眾的“藝術(shù)自覺(jué)性”。筆者在參加線(xiàn)下展覽時(shí)發(fā)現，假如并不是每個(gè)作品都會(huì )有標簽等標志，那么有很大一部分沒(méi)標簽的作品會(huì )被觀(guān)眾們所忽視。就比如說(shuō)有一張白色座椅擺放在墻角，那么會(huì )有很多觀(guān)眾認為這是一個(gè)供人休息的座椅，想要坐上去休息，后來(lái)被工作人員提示，這才知道它是該展覽的作品。展覽會(huì )透露出富有時(shí)代特色的互動(dòng)性。參加展覽的作品一般都是從現實(shí)生活中提取素材，從每個(gè)展品來(lái)看他們是相互獨立的，但是從整體觀(guān)察就會(huì )發(fā)現他們都有著(zhù)獨屬于這個(gè)時(shí)代的特征。觀(guān)眾觀(guān)看展覽的過(guò)程可以看作是與作者之間的一場(chǎng)互動(dòng)，比如說(shuō)雕塑作品要看它的材質(zhì)，美術(shù)作品要看它的色彩運用，建筑作品要看它的構建結構。不同的人可以在展覽中體會(huì )到不同的含義，這也充分體現了當代藝術(shù)的特點(diǎn)：“多義、多元、自由”。
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試論詩(shī)化批評及其審美品格藝術(shù)論文08-10
淺析舞蹈藝術(shù)具有的審美特征論文（通用6篇）09-24
魏晉審美意識對后世的影響04-20
夏代青銅器的審美特征04-14