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淺談從傳統到現代-保羅 塞尚與西方藝術(shù)觀(guān)念的轉型
論文關(guān)鍵詞：保羅·塞尚 觀(guān)念
論文內容摘要：保羅·塞尚用色彩造型、藝術(shù)變形、幾何構成方式，使得藝術(shù)從模仿再現走向主觀(guān)精神，從藝術(shù)的傳統法則到按照自己對自然和藝術(shù)的理解來(lái)處理畫(huà)面，從而推動(dòng)了藝術(shù)觀(guān)念從傳統到現代的轉型。
一、藝術(shù)觀(guān)念與視覺(jué)方式的變革
觀(guān)念支配世界，觀(guān)念改變世界。潛藏在視覺(jué)方式變化背后起支配作用的乃是藝術(shù)觀(guān)念的變化，所以記載著(zhù)各種藝術(shù)風(fēng)格、流派產(chǎn)生、發(fā)展、衰落的藝術(shù)史，不僅是一部關(guān)于視覺(jué)方式的，從更深一層的意義是來(lái)說(shuō)，乃是一部關(guān)于藝術(shù)觀(guān)念不斷更新演進(jìn)的歷史。不同的人、不同的時(shí)代所持有的藝術(shù)觀(guān)念是不同的。藝術(shù)觀(guān)念直接影響到我們對藝術(shù)作品、甚至藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派的認識和評價(jià)。
縱觀(guān)西方史的發(fā)展和演變，從宏觀(guān)上可以分為兩個(gè)大的階段：從古希臘到19世紀中葉法國印象派為第一階段，這一階段西方美術(shù)以模仿寫(xiě)實(shí)為主流，可以稱(chēng)為西方傳統藝術(shù)；第二階段從l9世紀下半葉的后印象派開(kāi)始直到，這個(gè)階段的總趨勢是突破模仿自然的傳統藝術(shù)觀(guān)，走向主觀(guān)精神和內心世界的表現，建立了全新的藝術(shù)觀(guān)念。在傳統藝術(shù)觀(guān)念到現代藝術(shù)觀(guān)念的轉變過(guò)程中，保羅·塞尚被譽(yù)為“現代繪畫(huà)之父”，在塞尚之前，西方主流畫(huà)家都把注意力放在再現客觀(guān)對象上，模仿自然萬(wàn)物，從塞尚開(kāi)始，放棄了傳統的藝術(shù)觀(guān)念和法則，完全依靠自己獨立的觀(guān)察進(jìn)行創(chuàng )作，有意識地將自己的注意力轉向表現自己的主觀(guān)世界，通過(guò)概括和取舍，從結構的觀(guān)點(diǎn)來(lái)描繪對象，正是由于塞尚的繪畫(huà)的主觀(guān)性改變了西方藝術(shù)的進(jìn)程，對以后的藝術(shù)家產(chǎn)生了觀(guān)念上的巨大震撼，這種巨大的震撼導致了藝術(shù)思想的全面解放，可以說(shuō)，現代藝術(shù)始于塞尚，在這個(gè)意義上有人把西方美術(shù)史分“塞尚之前”和“塞尚之后”兩個(gè)階段。要了解、認識西方現代藝術(shù)，首先需要了解、認識西方藝術(shù)觀(guān)念的轉變，而西方藝術(shù)觀(guān)念的轉變肇始于塞尚。
二、塞尚與西方藝術(shù)觀(guān)念的轉型
塞尚用色彩造型、藝術(shù)變形、幾何構成方式，使得藝術(shù)從模仿再現走向主觀(guān)精神，從藝術(shù)的傳統法則到按照自己對自然和藝術(shù)的理解來(lái)處理畫(huà)面，從而推動(dòng)了藝術(shù)觀(guān)念從傳統到現代的轉型。
1、幾何構成方式。模仿再現的藝術(shù)觀(guān)念起源于古希臘，亞里士多德就談到了人有模仿的本能，柏拉圖提出了繪畫(huà)是對現實(shí)的模仿的模仿理論。作為一種體系，模仿理論確立于文藝復興時(shí)期，這一時(shí)期還以透視、解剖、明暗等科學(xué)法則發(fā)展和充實(shí)了再現客觀(guān)對象、描寫(xiě)真實(shí)的藝術(shù)手法。藝術(shù)家們在描繪對象時(shí)把模仿客觀(guān)對象作為繪畫(huà)不可動(dòng)搖的基礎，這種傳統繪畫(huà)觀(guān)念一直保持到l9世紀印象主義時(shí)期。塞尚最初參加了印象派畫(huà)展，但印象派主要追求光影的效果，而忽視對象的輪廓和形，藝術(shù)觀(guān)念的差異最終導致塞尚的離開(kāi)。塞尚最大的旨趣是根據自己的觀(guān)察，盡可能客觀(guān)地描繪世界，從本質(zhì)上看，塞尚是一個(gè)古典主義者，他最崇拜古典主義藝術(shù)家普桑繪畫(huà)中的那種平衡、寧靜和堅實(shí)的結構，促使他不惜代價(jià)要在自己的藝術(shù)中實(shí)現那種博物館藝術(shù)的不朽和永恒，但他發(fā)現古典藝術(shù)大師為了這種藝術(shù)風(fēng)格付出了巨大的代價(jià)——自然的真實(shí)性，因為這種創(chuàng )作所尊重的不是自然本身。所以塞尚聲稱(chēng)“根據自然，重畫(huà)普桑的畫(huà)”。他認為畫(huà)家應該忠實(shí)于自己面對自然所獲得的視覺(jué)感受，使作品既有印象派強烈鮮明的色彩，又不舍棄對象的形和結構。在塞尚看來(lái)，人的感覺(jué)和知覺(jué)是混亂的，人看到的對象也是散亂的，往往因為藝術(shù)家對物體的主觀(guān)感受和心境等因素而導致表現對象不真實(shí)，為了描繪客觀(guān)的真實(shí)，塞尚試圖探索繪畫(huà)所描繪對象固有的本性，物體最真實(shí)的本質(zhì)，經(jīng)過(guò)艱難的努力，塞尚找到了結構這個(gè)物體所具有的本質(zhì)，他認為無(wú)論外界條件和藝術(shù)家主觀(guān)情緒的變化都不可能改變對象的結構，藝術(shù)家的職責就在于把混亂的知覺(jué)納人程序，在視覺(jué)范圍內獲得這種有序的結構，他開(kāi)始用結構的觀(guān)點(diǎn)去認識和概括一切，他說(shuō)：在自然里的一切，自己形成為類(lèi)似圓球、立錐體、圓柱體。人們必須在這些單純的形象基礎上學(xué)習畫(huà)畫(huà)，然后人們就能畫(huà)一切想畫(huà)的東西。但這恰好與他繪畫(huà)的初衷客觀(guān)真實(shí)描繪對象是背道而馳的，他的結構觀(guān)實(shí)際上是一種主觀(guān)認識和描繪對象的方法，這種繪畫(huà)創(chuàng )作中的主觀(guān)性成為后來(lái)現代藝術(shù)的基礎，幾何構成方式這種手法導致了立體派藝術(shù)的產(chǎn)生。
2、色彩造型。從古希臘開(kāi)始、特別是文藝復興以來(lái)到l9世紀，在理性精神的指引下產(chǎn)生了與之相對應的藝術(shù)觀(guān)，這種藝術(shù)觀(guān)認為藝術(shù)的價(jià)值在于真實(shí)地描繪，無(wú)論是古典主義、浪漫主義、現實(shí)主義還是印象主義都萬(wàn)變不離其宗，自文藝復興以來(lái)的四百多年，藝術(shù)家征服自然的法寶是他們探索的科學(xué)方法和手段的“透視法”。但出于渴望真實(shí)的初衷，塞尚認為許多傳統公認的法則并不能導致繪畫(huà)的真實(shí)，如“透視法”，它只能導致人們的理智，在平面中創(chuàng )造出想象的三度空間，它給人的只是一種空間的幻覺(jué)，而犧牲了自然本身的真實(shí)和視覺(jué)形象強度為代價(jià)，和我們目睹的真實(shí)有相當的距離，所以塞尚在作品創(chuàng )作中放棄了傳統的透視法和明暗對比來(lái)表現空問(wèn)，他用色彩的協(xié)調和對比來(lái)塑造形體，通過(guò)色彩的冷暖對比來(lái)表現立體感：凹下去的部分用冷色，反之用暖色，從而表現出堅實(shí)深遠的空問(wèn)感和立體感。例如作品《坐在紅椅上的塞尚夫人》，整個(gè)畫(huà)面色彩飽和，造型結實(shí)，肖像的頭部、手部及衣裙均用強烈的色彩冷暖來(lái)體現結構的起伏，凹下去的部分用冷色，凸起部分用暖色，這不同于傳統的先素描再上色，也不同于印象派無(wú)視形體的色彩分割法，塞尚不僅做到色彩關(guān)系平衡，而且通過(guò)色彩來(lái)塑造形體，就這是人們“色彩造型法”。
3、藝術(shù)變形。塞尚不僅渴望印象派強烈的色彩效果、古典主義明晰穩定的構圖，而且他希望賦予繪畫(huà)以立體效果。為了達到這一目標，他首先放棄了傳統的觀(guān)察自然的方式，不再從某個(gè)固定的角度而是從不同的角度來(lái)觀(guān)察自然對象；接著(zhù)他用一些幾何形體記錄、處理他所觀(guān)察到的對象，然后通過(guò)調制色域，從而表現物體的形體和結構，他認為繪畫(huà)就像磚石工砌墻那樣，要用畫(huà)筆或者畫(huà)刀排列出層層疊疊的色塊，以此表現體積和深度，使之具有一種般的結實(shí)感，塞尚曾說(shuō)過(guò)：“線(xiàn)條和明暗都不存在，只存在色彩之間的對比，物象的體積是從色調準確的相互關(guān)系中表現出來(lái)的。”可見(jiàn)塞尚關(guān)注的是對象的結構和形體的堅實(shí)，為了達到這個(gè)目的，他放棄了傳統的透視法則，也使用了拉長(cháng)和變形的手法，甚至舍棄了對象的質(zhì)感，獨自探索新的表現手法�！短O(píng)果與桔子》這副作品采用了變形的手法使被描繪的物體在冷暖色彩的塑造下具有獨特的生命力。在畫(huà)面上我們可以看到桌面的俯視傾斜與盛蘋(píng)果的平底盤(pán)統一在一個(gè)平面上，而放桔子的高腳盤(pán)與水罐卻是平視的視覺(jué)平面，為了充分塑造盤(pán)中蘋(píng)果的立體感，畫(huà)家有意加強四周臺布的折紋，歪曲物體的透視，減弱它們的光影，使整個(gè)畫(huà)面具有平面造型的形式美感。在探索、追求和實(shí)現自己藝術(shù)目標的過(guò)程中，自覺(jué)不自覺(jué)拆除了那堵“藝術(shù)傳統”之墻，從此藝術(shù)打開(kāi)了探索的大門(mén)，整體上改變了對繪畫(huà)藝術(shù)認識的觀(guān)念，他的藝術(shù)實(shí)踐和觀(guān)念對以后的立體主義產(chǎn)生所重視、借鑒。
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