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淺析早期中國實(shí)驗影像藝術(shù)的創(chuàng )作特征論文
一、實(shí)驗影像的基本創(chuàng )作觀(guān)念與方法
實(shí)驗影像藝術(shù)進(jìn)入我們的視野可以追溯到上世紀八十年代，最早的實(shí)踐者是杭州的藝術(shù)家張培力，作品《30×30》就是以影像的方式完成的。隨后的幾年間，更多的藝術(shù)家選擇了實(shí)驗影像的手段，如：王功新、李永斌、汪建偉、朱加等，1996 年邱志杰、吳美純策劃的“現象·影像”錄像藝術(shù)展，不僅表明了實(shí)驗影像已經(jīng)成為中國當代藝術(shù)重要的一支力量，更為重要的是策展人在理論上總結了中國實(shí)驗影像藝術(shù)的美學(xué)特征。
首先，從概念上實(shí)驗像影有別于傳統意義上的電影與電視藝術(shù)，“實(shí)驗”一詞，毋庸置疑是對過(guò)去經(jīng)驗的顛覆及習慣思維的一種反動(dòng)，具有不穩定感和不確定性，但恰恰是這種不穩定感和不確定性在藝術(shù)上會(huì )創(chuàng )造和生長(cháng)出更為廣闊的意義。自 1895 年活動(dòng)攝影機的誕生，就為我們提供了更寬容的藝術(shù)態(tài)度：不僅要觀(guān)照“我”，還要觀(guān)照“物”。從這一點(diǎn)上講，實(shí)驗影像藝術(shù)并不是指向簡(jiǎn)單的技術(shù)與風(fēng)格 ,而是應從影視的視、聽(tīng)本質(zhì)語(yǔ)言研究切入，尋求與歷史和社會(huì )的互動(dòng)，從而凝結出特定的影像視覺(jué)經(jīng)驗。
其次，實(shí)驗影像的創(chuàng )作比較傳統影視創(chuàng )作更加自由，藝術(shù)家個(gè)人在創(chuàng )作上無(wú)論是為人生而藝術(shù)，還是為藝術(shù)而藝術(shù)，基本上都是對傳統文化、當代文化的立場(chǎng)與態(tài)度的顯現，并結合歷史、社會(huì )文化的資源與自身的處境，以及個(gè)人的成長(cháng)經(jīng)驗與生存記憶，通過(guò)影像語(yǔ)言表現尋求一個(gè)切入點(diǎn)，也就是文化的、現實(shí)的針對性，并利用影像這種媒介和語(yǔ)言方式，言說(shuō)其的歷史思考、價(jià)值判斷以及情感記憶等等。藝術(shù)家是通過(guò)活動(dòng)影像這一視覺(jué)的樣式來(lái)給予展示的自我，而題材媒介材料語(yǔ)言方式的選則只是為所言說(shuō)的觀(guān)念更為貼切與充分而已。
或者說(shuō)，藝術(shù)家通過(guò)個(gè)人認知的個(gè)性化方式表達對世界和人自身的看法，體現在創(chuàng )作觀(guān)念與手法上有三點(diǎn)：
1、人對現實(shí)與歷史不信任而產(chǎn)生的焦慮感和自戀，繼而對傳統影視創(chuàng )作中的敘事的完整性表示懷疑。傳統影視總是試圖在有意義的規定中描述意義的存在，忽略了視聽(tīng)語(yǔ)言本身所具有的暗示功能。對傳統影視敘事結構的解構與重組成為實(shí)驗影像創(chuàng )作的主要觀(guān)念。
2、實(shí)驗影像的敘事結構零散化是對傳統影視觀(guān)念的拓展與挖掘。重組本身帶來(lái)的是影像審美的拓展。
3、保持藝術(shù)邊緣性思考與創(chuàng )作觀(guān)念的獨立性。任何一種藝術(shù)形式的發(fā)展軌跡，都是人對生存環(huán)境的敘述和對生命存在的敬畏。
二、進(jìn)入國際雙年展與美術(shù)館
影像藝術(shù)作為一門(mén)可復制的藝術(shù)，它的任何一部拷貝都是相同的，誰(shuí)也不會(huì )看到影像的原作是什么，影像藝術(shù)成了一個(gè)沒(méi)有原作的摹本。由于對實(shí)驗影像藝術(shù)認識的局限性，以及對自身展出、收藏條件的限制，在國內青睞實(shí)驗影像藝術(shù)的收藏家、美術(shù)館和學(xué)術(shù)機構并不多。相對于繪畫(huà)作品而言，影像作品對的展出條件和技術(shù)保存的復雜要求、以及對可復制性的實(shí)驗影像作品收藏信任度低等等問(wèn)題，使其一直無(wú)法成為收藏的主流。當然，即使在西方，也只是在各大美術(shù)館和大型藝術(shù)機構里面，更多的是從藝術(shù)形態(tài)學(xué)的角度來(lái)選擇收藏影像作品，在個(gè)人收藏領(lǐng)域還是不能成為熱點(diǎn)。
所以，中國的實(shí)驗影像作品進(jìn)入國際藝術(shù)雙年展與美術(shù)館就成為了中國藝術(shù)家的必要選擇，抑或策略性的選擇。參與到具有國際影響力的展覽和美術(shù)館的收藏中，首先，提高的是參展藝術(shù)家的國際知名度和影響力，鞏固了國內藝術(shù)圈的學(xué)術(shù)地位，從而獲得更大話(huà)語(yǔ)權。而且更有可能被國外大型藝術(shù)機構的基金會(huì )所關(guān)注，增加了獲得相對穩定的經(jīng)濟回報的幾率。從另一個(gè)層面上，也能提升國內收藏機構與收藏家對實(shí)驗影像作品的收藏信心，這樣就形成國內國際的學(xué)術(shù)肯定與市場(chǎng)成功的雙保險。
當然，中國的實(shí)驗影像作品進(jìn)入國際展覽與世界知名美術(shù)館的視野，需要有一塊結實(shí)的敲門(mén)磚，那么帶有中國特色和中國元素的作品無(wú)疑是最好的選擇，因為其更容易被西方人所關(guān)注與接納。由于東西方政治經(jīng)濟文化發(fā)展的軌道不同，西方視野下的中國元素更為符號化，也更能滿(mǎn)足西方觀(guān)眾對神秘中國的獵奇心理。更準確的講，是強勢中心文化對弱勢邊緣文化的帶有同情的關(guān)注。西方人所理解和接受的中國實(shí)驗影像作品，是從西方人自己的文化語(yǔ)境和視角上來(lái)選擇的，他們并非是關(guān)心中國的實(shí)驗影像語(yǔ)言問(wèn)題，更感興趣的是影像所呈現出的旅游景觀(guān)。是把這些作品看成中國當代藝術(shù)發(fā)展的階段性標本，對于中國真正的文化現實(shí)，還有相當的隔膜與誤讀。這無(wú)疑從根本上制約了中國藝術(shù)家的藝術(shù)想象力與創(chuàng )造力，更談不上在影像美學(xué)上的拓展，而一味的挖掘國際策展人的策展口味，媚俗于國際展覽體制的題材本身。
整個(gè) 90 年代，中國藝術(shù)家的實(shí)驗影像作品頻頻亮相于國際重要的藝術(shù)展。張培力錄像作品就參加了澳大利亞悉尼第十一屆悉尼雙年展，巴塞爾第 27 屆當代藝術(shù)博覽會(huì )錄像論壇，45 屆、48 屆威尼斯雙年展。汪建偉作品參加了 95 光州雙年展、第十屆卡塞爾文獻展、第 50 屆威尼斯雙年展。馮夢(mèng)波的影像作品參加了第十屆卡塞爾文獻展。邱志杰參加了柏林錄像節、第 25 屆圣保羅雙年展。陳少平參加了科隆路德維希博物館舉辦的《國際藝術(shù)家錄像》。耿建翌參加了 48 屆威尼斯雙年展、第四屆光州雙年展。宋冬、汪建偉的作品參加了光州雙年展特邀錄像藝術(shù)的《信息》特展，朱加、李永斌的作品參加了在 阿姆斯特丹舉辦的《世界錄像節》，紐約現代藝術(shù)館 (MOMA) 和柏林錄像論壇分別收藏 了張培力和邱志杰等人的錄像作品。進(jìn)入2000 年以后，年輕的藝術(shù)家如：楊福東、陳曉云、邱黯雄、曹斐、徐震等在實(shí)驗影像的領(lǐng)域取得了更為令人炫目的參展成績(jì)。
“權威”性的雙年展主要還是西方發(fā)達國家主辦的如威尼斯雙年展、卡塞爾文件展、圣保羅雙年展等等，以及關(guān)于實(shí)驗影像的各種短片節，還有西方各大博物館、美術(shù)館的影像多媒體中心主辦的各種主題展。進(jìn)入這些展覽，無(wú)疑是為中國的實(shí)驗影像藝術(shù)打 開(kāi)了一扇交流的大門(mén)，不僅讓西方人看到了中國的影像藝術(shù)，了解了中國當代藝術(shù)的創(chuàng )作狀況，也讓中國藝術(shù)家感受到世界各地的不同的影像藝術(shù)實(shí)驗的形態(tài)與手法。
毋庸置疑，從國際交流這一點(diǎn)上，還是具有相當積極的意義，但同時(shí)又帶來(lái)了另外一個(gè)問(wèn)題，那就是中國藝術(shù)家將自己置入一個(gè)更大的國際語(yǔ)境中，呈現出的身份的錯位。因為中國藝術(shù)家是想通過(guò)在自己作品中預設的中國元素，讓西方權威正確解讀自己作品中的藝術(shù)價(jià)值，而西方人要看的是作品中描述的中國問(wèn)題，關(guān)注的恰恰不是你的藝術(shù)，這種連環(huán)的誤讀，使中國藝術(shù)家還沒(méi)有充分享受“走向世界”的喜悅，就又陷入了影響的焦慮之中。
三、開(kāi)放視野中的中國方式探究
中國人對待自然和世界更多的是一種內斂的觀(guān)照方式，并寄予內心某種理想的境界與訴求，而西方人則是追求真實(shí)、客觀(guān)的存在。正是這種文化的差別，造成了東西方藝術(shù)形態(tài)與觀(guān)念的不同。那么在作品中對“中國元素”的運用，成為中國當代藝術(shù)家的重要選擇，這是中國當代藝術(shù)走向國際的最重要的方式。以“中國元素”為藝術(shù)交流搭建了一個(gè)現實(shí)性的橋梁，用西方構建的國際眼光來(lái)描述中國社會(huì )的藝術(shù)態(tài)度，成了一種相對有效的模式。但是，如果忽略了中國的文化背景和歷史線(xiàn)索，不去關(guān)注藝術(shù)語(yǔ)言和方法論的研究，過(guò)分孤立的強調和濫用“中國元素”，那么它一定是一把雙刃劍，一方面得到了西方視野下的國際認同，另一方面卻會(huì )讓我們對自身的文化傳統與文化現實(shí)產(chǎn)生誤讀。
關(guān)注文化的差異性是沒(méi)有錯誤的，但一味的使用中國玄學(xué)、東方視覺(jué)奇觀(guān)的自我東方主義，以及將中國元素、符號的濫用，是自我妖魔化顯現。簡(jiǎn)單的將中國符號和中國元素載入作品中，表面上看是帶有了中國傳統、中國現實(shí)的意味，也仿佛是自我身份的觀(guān)照，但在本質(zhì)上講，傳統精神與脈絡(luò )的缺席，恰恰說(shuō)明了這只不過(guò)是新瓶裝舊酒的魔術(shù)，是真正意義上的流于表面的標簽藝術(shù)，或者是基于犬儒主義而對西方藝術(shù)經(jīng)典的刻意模仿與追隨。
行之有效的策略是中國藝術(shù)有必要以一種新的歷史主義來(lái)對抗西方這種文化侵略與擴張，但絕不是指仇視先進(jìn)文化的歷史與民族保守主義，而是根據自身問(wèn)題去思考、理性的借鑒先進(jìn)文化。將自身狀況國際化的開(kāi)闊胸襟和氣度，同時(shí)對其保持高度的敏感和洞見(jiàn)，這樣就有可能更好的融入國際化這一大的背景的同時(shí)，使中國的當代文化模式引起其他國家的興趣和重視，真正在國際化的背景下進(jìn)入平等對話(huà)的話(huà)語(yǔ)空間，以一種他者的形象成為一種特異的文化表意方式，打破西方藝術(shù)的話(huà)語(yǔ)霸權，以及西方文化的中心性和神圣性，發(fā)展新的藝術(shù)可能性，以展示中國當代文化的清新風(fēng)格。
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