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動(dòng)畫(huà)藝術(shù)本性探析論文
動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的神話(huà)性、游戲性和新奇性決定了它不可能正面反映客觀(guān)現實(shí)，只能是在虛幻的影像中折射客觀(guān)物質(zhì)世界。從美學(xué)角度講，藝術(shù)的本質(zhì)是實(shí)踐基礎上的客觀(guān)因素與主觀(guān)因素的統一，即審美客體與審美主體的統一。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)雖然也符合這一本質(zhì)規律，但卻有它自己的獨特的表現方式。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)反映客觀(guān)社會(huì )生活不是正面的、直接的，而是間接的、曲折的。在對現實(shí)的表現中，動(dòng)畫(huà)呈現出六種模式。
一、寫(xiě)實(shí)人物賦予動(dòng)畫(huà)特性
動(dòng)畫(huà)作品的寫(xiě)實(shí)人物是指通過(guò)現實(shí)人物再現，真實(shí)地反映社會(huì )生活，但作為動(dòng)畫(huà)人物的行為又不拘泥于某一特定物理時(shí)空的真實(shí)運動(dòng)，而是賦予了動(dòng)畫(huà)特性，使其超越現實(shí)，超越時(shí)空，做出了許多奇妙而浪漫的行動(dòng)。日本動(dòng)畫(huà)家宮崎峻的很多作品都是從真實(shí)展現現實(shí)生活開(kāi)始，人物都是現實(shí)生活中的普通人，然而隨著(zhù)故事情節逐漸展開(kāi)，人物的動(dòng)畫(huà)特性也展現出來(lái)。如《魔女宅急便》一開(kāi)始小魔女KIKI很真實(shí)地作完成人儀式之后，她就帶著(zhù)黑貓琦琦和一臺老爺收音機，駕著(zhù)新掃帚飛上了天，在一個(gè)陌生的大城市上空飛來(lái)飛去傳送著(zhù)快遞郵件，開(kāi)始了動(dòng)畫(huà)世界的生活，完全是想象和幻想的景象。但這種主觀(guān)因素不是憑空而來(lái)的，而是依據小魔女成人之后，渴望新生活，幻想能夠在廣闊天空自由翱翔的思想性格發(fā)展邏輯進(jìn)行想象推測而設計出來(lái)的，它雖然超越現實(shí)，卻來(lái)源于現實(shí)。這種動(dòng)畫(huà)作品的人物雖是寫(xiě)實(shí)的，但必須賦予他(或她)具有動(dòng)畫(huà)特性，也就是必須展開(kāi)超現實(shí)的主觀(guān)想象，否則便失去了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)獨有的魅力。
二、現實(shí)社會(huì )生活的移置
大量動(dòng)畫(huà)作品是將社會(huì )生活中的復雜矛盾、事件糾葛、人物故事通過(guò)對動(dòng)物或物體的擬人化處理創(chuàng )造出完全非現實(shí)的動(dòng)畫(huà)世界，完全擺脫了社會(huì )生活真實(shí)性局限，為主觀(guān)想象和幻想提供了無(wú)限的自由。但是，這種想象的自由是以動(dòng)物或物體之形模擬人的言談舉止、思想行為。簡(jiǎn)言之，即以物之形賦人之魂�！缎÷拱弑取返某砷L(cháng)歷程，《海底總動(dòng)員》的父子情深，《黑貓警長(cháng)》的智勇擒敵，《玩具總動(dòng)員》的化敵為友等等都是這種類(lèi)型的佳作�！洞篝[天空》中孫悟空和其他的神仙妖怪也都各有神通，這是將人間的矛盾斗爭轉移到天上的虛幻境界，構建起神界法律。這種秩序其實(shí)是人間社會(huì )秩序和法律的變形，各路神靈的思維行為的邏輯也是人間社會(huì )活動(dòng)邏輯的翻版。
這種模式的動(dòng)畫(huà)作品從感性形式上已經(jīng)失去了社會(huì )生活現實(shí)的影像，將真實(shí)的客觀(guān)因素隱藏在主觀(guān)想象和幻想的虛幻情境之中，雖然仍是主觀(guān)與客觀(guān)的結合，但其中主觀(guān)因素已經(jīng)占據了主導地位。
三、哲學(xué)命題的形象表現
現代社會(huì )人類(lèi)面臨著(zhù)很多嚴峻尖銳而又深刻的現實(shí)問(wèn)題，政治家、哲學(xué)家難以做出明確的理論回答，一般文藝形式也很難形象地反映這類(lèi)社會(huì )問(wèn)題，如人性異化、人與自然的和諧、人間是否有真情等等�，F代主義和后現代主義文藝作品雖力求表現種種扭曲的社會(huì )現象，但卻艱澀難懂。唯有動(dòng)畫(huà)藝術(shù)具有無(wú)可取代的優(yōu)勢能夠形象而通俗、夸張而詼諧地表現這些哲學(xué)命題。
美國動(dòng)畫(huà)大片《冰河世紀》的故事令人深思：三個(gè)冰河時(shí)期的史前動(dòng)物護送一個(gè)被人類(lèi)拋棄的嬰兒克服重重艱難險阻重返人類(lèi)的家園。當今人類(lèi)有許多行為由于自身私欲膨脹竟然不顧后代的死活，而動(dòng)物卻在努力地拯救人類(lèi)，這實(shí)在是人性異化的悲劇《。熊的傳說(shuō)》里主人公肯耐獵殺一只熊時(shí)，受到了大地精靈的懲罰：把他變成被他殺死的那只熊。于是，肯耐作為熊親身體驗到被人追殺的驚懼和痛苦，同時(shí)也感受到其他熊的關(guān)愛(ài)和保護——使他懂得人與動(dòng)物（與自然）應該和睦相處的道理。這兩部作品故事曲折、形象生動(dòng)、觸動(dòng)人心。前者動(dòng)物保護人類(lèi)，后者人類(lèi)感恩動(dòng)物，如此深刻的哲學(xué)命題只有超越現實(shí)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)才能正面而直接，形象而隱喻地揭示出來(lái)。這類(lèi)動(dòng)畫(huà)作品是動(dòng)畫(huà)家從對某些社會(huì )問(wèn)題的思考和理解出發(fā)，尋求并設計運用動(dòng)畫(huà)藝術(shù)將悲劇化作喜劇形式形象地表現出來(lái)。
其中雖然理性認識的主觀(guān)因素起著(zhù)決定性作用，但這些主觀(guān)認識并不是空穴來(lái)風(fēng)，而是來(lái)源于社會(huì )現實(shí)。況且，動(dòng)畫(huà)家創(chuàng )作沖動(dòng)正是基于對現代社會(huì )種種扭曲現象的觀(guān)察、感受和對人類(lèi)的生存危機產(chǎn)生強烈的憂(yōu)患意識，并燃起他的創(chuàng )作激情，向世人警示。由此可見(jiàn)，這類(lèi)作品中的動(dòng)畫(huà)形象、故事情節、時(shí)空情境完全是古今物質(zhì)世界絕對不可能存在的幻影，完全是主觀(guān)想象和幻想的產(chǎn)物，但其中揭示的問(wèn)題，蘊含的思想，表達的情感卻反映了現代社會(huì )深層弊端，這正是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng )造生命運動(dòng)的魅力所在。宮崎峻的《風(fēng)之谷》、《千與千尋》也屬此類(lèi)作品。
四、抽象理念的具象化
動(dòng)畫(huà)家面對現實(shí)社會(huì )的各種現象經(jīng)過(guò)觀(guān)察思考、分析歸納，提煉出某些抽象的理念，然后，通過(guò)超現實(shí)的想象和幻想創(chuàng )造出客觀(guān)因素與主觀(guān)因素相結合，通過(guò)具象化的物體運動(dòng)將抽象理念滲透其中。動(dòng)畫(huà)短片《鐵絲》將人的“得與失”這一抽象理念具象化、戲劇化地表現出來(lái)：一段極為普通的鐵絲折成了人形，使他具有了人的意識。于是他用剩下的鐵絲折出房子、家具、女朋友等一切他想得到的東西。但當他擁有一切之后，突然又感到很不安全。于是他又用鐵絲折成狗，又想折成高高的圍墻，把自己保護起來(lái)。當鐵絲不夠用時(shí)，他不惜拆了房子、家具、狗，最后連女朋友也被他拆掉當成了造墻的材料——圍墻終于造好了，但當他感到安全的時(shí)候，又突然發(fā)現完全失去了自由。這種模式的動(dòng)畫(huà)作品與前一種模式實(shí)質(zhì)上是相同的，都是通過(guò)在非現實(shí)的動(dòng)畫(huà)世界里創(chuàng )造虛幻的動(dòng)畫(huà)形象來(lái)揭示抽象的理性意識。但是二者在表現內容和形式上又有所不同。首先，前者是對某一社會(huì )問(wèn)題產(chǎn)生的點(diǎn)滴思考而引發(fā)的創(chuàng )作動(dòng)機，由此展開(kāi)聯(lián)想和想象將抽象理念轉化為動(dòng)畫(huà)形象，后者則是對人類(lèi)面臨的某些重大哲學(xué)問(wèn)題進(jìn)行超越現實(shí)的想象和幻想，并運用動(dòng)畫(huà)形式加以表達。顯然，前者不如后者豐富、厚重。其次，前者是為了闡釋某種理論思考而設計一些符號性物體進(jìn)行一系列機械性的運動(dòng)程序，而后者則是創(chuàng )造性格鮮明的動(dòng)畫(huà)形象和曲折生動(dòng)的動(dòng)畫(huà)故事，構成豐富而優(yōu)美的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)整體。
五、實(shí)驗動(dòng)畫(huà)對現實(shí)的超越
不論是改編于傳說(shuō)還是故事，傳統動(dòng)畫(huà)首要的任務(wù)就是要創(chuàng )作出角色和故事，確定一個(gè)故事發(fā)展的前提和它的結果——或者是主人公努力爭取一個(gè)目標的成功或者是他不斷地失敗，不斷地去接近這個(gè)目標，同時(shí)在他不斷失敗的滑稽行動(dòng)中制造出幽默，進(jìn)一步引起觀(guān)眾的同情和理解。隨后，當角色要面臨附屬于外界環(huán)境等破壞性的力量的時(shí)候，動(dòng)畫(huà)情節則關(guān)注角色的矛盾對抗以及一系列結果“。故事”這個(gè)定義主要是伴隨著(zhù)確立并設置問(wèn)題困境、制造喜劇效果和尋找解決途徑的過(guò)程而成的一個(gè)整體，更重要的是要通過(guò)主要角色那些能夠引起觀(guān)眾同情和鼓勵的情緒的行動(dòng)確立的。
但抽象的實(shí)驗性動(dòng)畫(huà)不同，在正規的敘述模式確立之前，早期的實(shí)驗動(dòng)畫(huà)都是在解釋音樂(lè )的形式。抽象的動(dòng)畫(huà)作品堅持藝術(shù)家個(gè)性化的創(chuàng )作，并達到對現實(shí)的理解和表達。實(shí)驗動(dòng)畫(huà)拒絕講故事，拒絕用常規的和假想的“有形”的方式去描繪和表現外部世界，它更關(guān)注形的抽象運動(dòng)，趨向于使用動(dòng)畫(huà)家自己獨有的藝術(shù)語(yǔ)言，從而解放了藝術(shù)家的思維束縛，避免強制性地非要給作品賦予一種意義或者功能。與那些敘述性策略較強的作品中創(chuàng )作者的意圖明顯地在作品中呈現完全不同，實(shí)驗動(dòng)畫(huà)的觀(guān)眾需要調動(dòng)個(gè)人體驗去重新解釋作品，去理解抽象背后的含義。實(shí)驗動(dòng)畫(huà)專(zhuān)注于它獨有的材料，并通過(guò)色彩、形狀和材質(zhì)表現出來(lái)不同的形式，以激發(fā)起某種情緒和靈感，形成創(chuàng )造性的作品，實(shí)現視覺(jué)化的形式美感和工業(yè)制作成果。用這樣的方式工作意味著(zhù)這些手段和方法可以給創(chuàng )作者的創(chuàng )作帶來(lái)樂(lè )趣，而不是像那種商業(yè)化的、流水線(xiàn)式的框架模式的工作狀態(tài)。實(shí)驗動(dòng)畫(huà)更看中材料的發(fā)展，而不是敘述和主題內容。
六、非邏輯性——對現實(shí)邏輯的顛覆
“實(shí)拍”影視作品的想象、思維遵循客觀(guān)事物的必然邏輯，構建合情合理的“或然”境界，始終沒(méi)有脫離客觀(guān)現實(shí)，因而其中的人物、行動(dòng)、關(guān)系、情境等都是可能發(fā)生的，合乎邏輯的。但是，動(dòng)畫(huà)思維則不然。動(dòng)畫(huà)的想象、幻想構建起一個(gè)虛幻的世界，那里的神鬼妖怪、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、各類(lèi)物品都可以大行其道，為所欲為，完全違背了現實(shí)世界的邏輯規律�？梢�(jiàn)，從現實(shí)的邏輯轉化為虛幻的非邏輯的轉折點(diǎn)在于想象、幻想的超越。當然在動(dòng)畫(huà)的虛幻世界建立起來(lái)的新的邏輯也是基本遵循人間現實(shí)的邏輯規律的，否則觀(guān)眾就無(wú)法理解了。從這一點(diǎn)說(shuō)，兩個(gè)世界的邏輯與非邏輯既對立又統一。其統一的交匯點(diǎn)就在于人的思維、心理的內在邏輯性，也就是人的可理解性。動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》里的孫悟空是人、猴、神三位一體有機結合的藝術(shù)形象。他既有人的心理情感，又有猴的機靈風(fēng)趣，還有神的魔法妖術(shù)，所以，他能在人的思想感情支配下，以猴的機敏和幽默，充分發(fā)揮神的“七十二變”和“十萬(wàn)八千里筋斗云”之類(lèi)的法術(shù)大鬧天宮。
動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的本體和本性共同決定著(zhù)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)——創(chuàng )造生命的藝術(shù)。其本體為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)對現實(shí)生活的物質(zhì)性超越，本性為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的精神性超越，上面的六種模式從兩者結合的整體角度揭示了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)對現實(shí)的整體性超越。
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