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探析藝術(shù)的本質(zhì)和新舊藝術(shù)的更替論文
無(wú)論是身處學(xué)校還是步入社會(huì )，大家都有寫(xiě)論文的經(jīng)歷，對論文很是熟悉吧，論文是一種綜合性的文體，通過(guò)論文可直接看出一個(gè)人的綜合能力和專(zhuān)業(yè)基礎。一篇什么樣的論文才能稱(chēng)為優(yōu)秀論文呢？下面是小編精心整理的探析藝術(shù)的本質(zhì)和新舊藝術(shù)的更替論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。
摘要：
隨著(zhù)現代藝術(shù)的不斷發(fā)展，一些藝術(shù)批判家通過(guò)黑格爾和阿瑟·丹托的理論著(zhù)作提出藝術(shù)將要終結這一話(huà)題，本文就藝術(shù)終結這一話(huà)題，結合藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程以及通過(guò)對黑格爾和阿瑟·丹托理論的分析，最終通過(guò)現代藝術(shù)本質(zhì)的四種界說(shuō)和當代藝術(shù)理論的三種主流觀(guān)點(diǎn)：莫里斯·魏茲的"藝術(shù)是無(wú)法定義的",納爾遜·古德曼的"藝術(shù)品的藝術(shù)性是在具體情況下產(chǎn)生的"以及阿瑟·丹托的"藝術(shù)依托藝術(shù)界而存在".通過(guò)深入分析，得出藝術(shù)的終結是藝術(shù)舊形式的終結，同時(shí)是藝術(shù)性形式的誕生。
關(guān)鍵詞：
藝術(shù)本質(zhì)；藝術(shù)形式；藝術(shù)終結；
引言：
藝術(shù)終結這一話(huà)題，早在19世紀，在黑格爾《美學(xué)》一書(shū)中就提出過(guò)，黑格爾認為："不管這種情形究竟是怎樣，藝術(shù)卻已實(shí)在不能達到過(guò)去時(shí)代和過(guò)去民族在藝術(shù)中尋找的而且只有在藝術(shù)中才能尋找到的那種精神需要的滿(mǎn)足……希臘藝術(shù)的輝煌時(shí)代以及中世紀晚期的黃金時(shí)代都已一去不返了".但到了20世紀，波普藝術(shù)家安迪·沃霍舉辦的一個(gè)名為"布里洛盒子"的展覽引起了美國哲學(xué)家阿瑟·丹托的深思。阿瑟·丹托認為，藝術(shù)已經(jīng)不再局限于繪畫(huà)、雕塑這些傳統的與宗教或是哲學(xué)相關(guān)的表現形式中了，新生事物的發(fā)展、社會(huì )的變遷、文明的進(jìn)步都已經(jīng)使得藝術(shù)的表現形式發(fā)生了巨大的改變，藝術(shù)不再僅僅是依托宗教或哲學(xué)，開(kāi)始有了更多新的載體，反而是對哲學(xué)的一種反終結。
一、藝術(shù)終結概述
�。ㄒ唬┖诟駹柕乃囆g(shù)終結
在黑格爾的理論中，藝術(shù)的終結具有其內在的必然性，藝術(shù)為人服務(wù)，而在人的精神發(fā)展中，藝術(shù)與宗教以及哲學(xué)共同構成了人的精神發(fā)展的三個(gè)階段，其中，藝術(shù)以感性化的方式作為第一階段，而第二階段的宗教則以觀(guān)念和表象來(lái)呈現絕對精神。哲學(xué)作為最高級階段，是通過(guò)自由思考來(lái)呈現絕對精神的。因此黑格爾認為，當藝術(shù)無(wú)法承擔精神的表達或實(shí)現其功能時(shí)，最終會(huì )轉向宗教或者哲學(xué)，因此，藝術(shù)的終結是必然的。
�。ǘ┌⑸さね械乃囆g(shù)終結
阿瑟·丹托認為，"杜尚作品在藝術(shù)之內提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)這個(gè)問(wèn)題，他暗示著(zhù)藝術(shù)已經(jīng)是形式生動(dòng)的哲學(xué)，而且現在已通過(guò)其中心揭示哲學(xué)本質(zhì)完成了精神使命�，F在可以把任務(wù)交給哲學(xué)本身了，哲學(xué)準備直接和最終地對付其自身的性質(zhì)問(wèn)題。所以，藝術(shù)最終將獲得的時(shí)限和成果就是藝術(shù)哲學(xué)".在丹托的理論中，藝術(shù)的終結實(shí)際上是藝術(shù)的敘事形式的終結，它打破了傳統藝術(shù)總是高高在上的，脫離了低俗的大眾的而與宗教哲學(xué)一般高雅的傳統的藝術(shù)形式，正如波普藝術(shù)的出現，波普藝術(shù)的出現使得藝術(shù)的創(chuàng )作發(fā)生了質(zhì)變，它是消費與信息文化的產(chǎn)物，它的出現使得藝術(shù)開(kāi)始盡可能地介入到普通大眾的生活之中。伴隨著(zhù)波普藝術(shù)誕生，藝術(shù)開(kāi)始走向了后現代主義。但是這并不代表以抽象藝術(shù)為代表性的現代主義藝術(shù)已經(jīng)徹底終結，而是說(shuō)，現代主義這一藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)形式逐漸成為了過(guò)去，新的藝術(shù)形式---后現代主義藝術(shù)成為了歷史的主流。
黑格爾的藝術(shù)終結是從哲學(xué)的角度來(lái)看待的，他認為藝術(shù)會(huì )脫離其本身的表象形式而逐漸走向宗教或者哲學(xué)這種絕對經(jīng)典神的領(lǐng)域之中，而阿瑟·丹托則是從藝術(shù)的表現形式上理解藝術(shù)的終結，終結的是舊有的藝術(shù)表現形式，其藝術(shù)的本質(zhì)并沒(méi)有改變，只不過(guò)是換了一種表達方式而已。正如波普藝術(shù)對傳統藝術(shù)而言，它是對既有的一種藝術(shù)形式的終結，但同時(shí)又是一種新的藝術(shù)形式的誕生。對于藝術(shù)終結一說(shuō)，可以從藝術(shù)的本質(zhì)以及藝術(shù)的形式上進(jìn)行討論。
二、藝術(shù)的本質(zhì)
�。ㄒ唬┧囆g(shù)的四種主要界說(shuō)
關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，各種學(xué)說(shuō)各有說(shuō)法，較有代表性的主要有四種學(xué)說(shuō)：
現實(shí)模仿說(shuō)認為，藝術(shù)是人類(lèi)在模仿自然中產(chǎn)生的，人類(lèi)聽(tīng)到了鳥(niǎo)類(lèi)動(dòng)聽(tīng)的鳴叫，潺潺流水撞擊巖石的叮鈴聲，由此有了愉悅的情緒，之后通過(guò)模仿產(chǎn)生了音樂(lè )；觀(guān)看花朵綻放，動(dòng)植物的千姿百態(tài)的外形與色彩，通過(guò)模仿，于是產(chǎn)生了繪畫(huà)。德國哲學(xué)家車(chē)爾尼夫雪斯基提出"美是生活"的論斷，他認為藝術(shù)是對現實(shí)生活的"再現",是對生活的"復制".在藝術(shù)的五大形式中，詩(shī)歌、雕塑、繪畫(huà)這三種形式多多少少都是帶有"模仿"的，詩(shī)歌中塑造的人物形象要明確、忠實(shí)，要盡可能地模仿現實(shí)生活中的人物言行舉止。雕塑家在早期雕塑創(chuàng )作中也是以創(chuàng )造一個(gè)生動(dòng)逼真的人物形象為目的，亦如繪畫(huà)無(wú)論是宗教壁畫(huà)中的神的形象或是風(fēng)景畫(huà)亦是以對現實(shí)生活的"模仿".
理念顯現說(shuō)認為，美是感性的，它是一種理念的感性化的外在表現。感性，就是我們不經(jīng)過(guò)思考下意識的感覺(jué)，我們覺(jué)得一個(gè)人或者一件事物美，它是一種第一感官的表現。而這都在意識到了的第一時(shí)間就做出了判斷。"就藝術(shù)美來(lái)說(shuō)的理念并不是專(zhuān)就理念本身來(lái)說(shuō)明理念，而是化為符合現實(shí)的具體形象，而且與現實(shí)結合成為直接的妥帖的統一體的那種理念"."理念說(shuō)"學(xué)者認為："模仿"只是最基本的能力，動(dòng)物亦有模仿能力，但是藝術(shù)確只為人所擁有，因此，"現實(shí)模仿說(shuō)"并不足以說(shuō)明模仿就是藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)的本質(zhì)應當與人所獨有的一種東西所聯(lián)系，那就是"理念",理念作為人的一種高級的精神的東西，是人的本質(zhì)力量的確認。
形式和諧說(shuō)認為，美就是一種和諧，不僅是一種外在形式上的和諧，也是一種內在的和諧。音樂(lè )之美在于音符間的和諧統一，物體之美在于他的外在符合球形或者是"黃金分割率",和諧美不僅僅是外形上，在色彩、肌理上的和諧，又或者在對稱(chēng)、比例上和諧，只要這個(gè)物體是和諧的，那么它就是美的。"形式和諧說(shuō)"認為，美是純凈的，純粹的，美與概念、厲害、目的無(wú)關(guān)，是合目的而無(wú)目的的形式，是形式、色彩、肌理、材質(zhì)等的和諧組成。
隨著(zhù)藝術(shù)的發(fā)展，又有人提出藝術(shù)的本質(zhì)不是其他，而是作為藝術(shù)家的自我情感的表現，這即是"自我表現說(shuō)",他們認為藝術(shù)起源于己于人，是來(lái)自于人的情感表現和交流的需要，人們在進(jìn)行一件藝術(shù)品的創(chuàng )造時(shí)，首先進(jìn)行的是一種心靈上的活動(dòng)，是造物者基于情感上的一種直覺(jué)美的諸多印象的反映，它是一種內心活動(dòng)的表達，是自我情感的真實(shí)流露，是典型的自我情感的表現。
以上四種說(shuō)法自有其合理的依據，用這四種界說(shuō)來(lái)縱觀(guān)各類(lèi)的藝術(shù)現象，可以幫助我們理解藝術(shù)美，但是也不能說(shuō)以上四種界說(shuō)就可以解釋出藝術(shù)的本質(zhì)，只能說(shuō)以上四種界說(shuō)只是藝術(shù)本質(zhì)的一個(gè)部分，究其出現的原因，是在特定的時(shí)間段以及歷史背景，社會(huì )背景下的對于當時(shí)主流藝術(shù)的一種解釋。
�。ǘ┊敶髁鞯年P(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的學(xué)說(shuō)
隨著(zhù)藝術(shù)形式與題材的不斷發(fā)展，總有新的藝術(shù)形象或是作品打破舊的理論并且不斷擴充著(zhù)"藝術(shù)"的概念，最終在20世紀，藝術(shù)理論家和哲學(xué)家們厭倦了這種沒(méi)有盡頭的修辭游戲，他們站在了更高的立場(chǎng)去看待藝術(shù)的本質(zhì)論文題，由此產(chǎn)生了當代藝術(shù)理論的三種主流觀(guān)點(diǎn)：莫里斯·魏茲的"藝術(shù)是無(wú)法定義的",納爾遜·古德曼的"藝術(shù)品的藝術(shù)性是在具體情況下產(chǎn)生的"以及阿瑟·丹托的"藝術(shù)依托藝術(shù)界而存在".
莫里斯·魏茲認為"藝術(shù)是無(wú)法定義的".他認為因為藝術(shù)是在不斷發(fā)展的，不同的時(shí)期對于不同的藝術(shù)的理解都是在不斷變化的，因為人類(lèi)的精神需求在不斷的變化發(fā)展，所以，藝術(shù)理論既不能在現實(shí)中定義，也不能在邏輯上給出定義。真正的藝術(shù)理論不是即是必要條件又是充分條件的類(lèi)屬性，而僅僅是一張盤(pán)根錯節、縱橫交叉的相似點(diǎn)組成的復雜大網(wǎng)。莫里斯·魏茲認為，藝術(shù)是無(wú)法定義的---"如果一種概念的使用條件是可以修正的，那么這種概念就是開(kāi)放的".
莫里斯·魏茲從將藝術(shù)進(jìn)行了其時(shí)的哲學(xué)環(huán)境的分析，認為藝術(shù)是不斷更新發(fā)展的，新的藝術(shù)形式會(huì )帶來(lái)新的藝術(shù)定義，由此可見(jiàn)，莫里斯·魏茲的"藝術(shù)無(wú)法定義"也可以理解為另一種的藝術(shù)不會(huì )終結。
納爾遜·古德曼的"藝術(shù)性"理論是將"具體問(wèn)題具體分析"的方式為藝術(shù)的本質(zhì)概念定義了一個(gè)新的方法，他認為藝術(shù)是在不同的情境下所起到的藝術(shù)的范例性的概念而非一種特殊的定義，他主張應當關(guān)注造物品如何才能稱(chēng)之為藝術(shù)而不是關(guān)注藝術(shù)是什么。他認為，一件物體，在特定的時(shí)間發(fā)揮藝術(shù)的功能，就有了藝術(shù)的地位，那么這個(gè)物體便成為了藝術(shù)。
阿瑟·丹托對于藝術(shù)的本質(zhì)理解提出了所謂的"藝術(shù)界"的概念，所謂"藝術(shù)界",即由藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識組成，阿瑟·丹托認為，要理解一件物品是否是藝術(shù)品，那么主觀(guān)的人就要有一定的藝術(shù)史和藝術(shù)理論知識。這是因為阿瑟注重藝術(shù)理論的作用，一件物品要成為藝術(shù)品，那就必須借助某種藝術(shù)理論從而在藝術(shù)史上占有一席之地。阿瑟·丹托認為，一件普通的人造物與藝術(shù)品之間并沒(méi)有可以感知差別的現象廣泛存在，所以他認為是"藝術(shù)界"讓現成品成為了藝術(shù)品，即觀(guān)者之所以將藝術(shù)品視為藝術(shù)品，是因為觀(guān)者本身對于藝術(shù)史和藝術(shù)理論具有一定的了解或認知。因此，他認為，藝術(shù)之所以能成為藝術(shù)，是在其背后有著(zhù)藝術(shù)理論和藝術(shù)史知識支撐的，所以說(shuō)，"藝術(shù)界"才是藝術(shù)能稱(chēng)之為藝術(shù)的根本。
三、藝術(shù)的終結是新舊藝術(shù)的更替
�。ㄒ唬┧囆g(shù)的終結是舊形式在主流藝術(shù)中的終結
誠如阿瑟·丹托所言，藝術(shù)的終結實(shí)際上是藝術(shù)的敘事形式的終結，隨著(zhù)時(shí)代的推移，歷史的進(jìn)程中總是不斷出現新的藝術(shù)流派或者形式，新的藝術(shù)形式相對于之前就有的藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)或許是舊形式的延續，或許是一種全新的從未出現過(guò)的形式，這種新的從未出現過(guò)的形式，在一定時(shí)間的發(fā)展下逐漸取代舊有形式而成為當時(shí)的主流形式的時(shí)候，那么之前的藝術(shù)形式在是否為主流這一情境下，就可以說(shuō)是已經(jīng)終結了，或許在不久以后，之前的舊有形式會(huì )以一種復興的姿態(tài)重新成為主流，但是這種"復興"的"舊形式"相對于之前的藝術(shù)形式而言，又是一種新的藝術(shù)形式。如文藝復興，其所復興的古羅馬古希臘的藝術(shù)風(fēng)格，相對于之前取代了古羅馬古希臘的"中世紀哥特式"藝術(shù)而言，文藝復興時(shí)期的"人文主義""巴洛克""洛可可"藝術(shù)，又是一種新的藝術(shù)形式，其藝術(shù)形式也與之前古羅馬、古希臘藝術(shù)有所區別，更傾向于"仿古".這就可以說(shuō)，當"文藝復興"時(shí)期藝術(shù)出現后，那么中世紀哥特式藝術(shù)，在當時(shí)的藝術(shù)主流氛圍中已經(jīng)終結。因為藝術(shù)的具象形式已經(jīng)從注重精神世界表現的"哥特式"轉變成了新的更符合人性的"人文主義".
�。ǘ┡f藝術(shù)的終結必然伴隨著(zhù)新藝術(shù)的誕生
無(wú)論是中世紀時(shí)期的"哥特式"取代古羅馬、古希臘藝術(shù)，還是"文藝復興"取代"中世紀美術(shù)",隨著(zhù)歷史和社會(huì )的發(fā)展，當舊的藝術(shù)形式逐漸無(wú)法滿(mǎn)足新的社會(huì )和歷史需求而退出歷史主舞臺的過(guò)程中，必然有一種新的藝術(shù)形式登上人類(lèi)歷史的舞臺，它是對舊的藝術(shù)的反思或是發(fā)展。任何一種新的藝術(shù)形式都不會(huì )在一出現就被大眾所接受，但是，新的藝術(shù)形式的出現必定引起人們對于藝術(shù)本質(zhì)的探討。
無(wú)論是"現代藝術(shù)"中的"野獸派""達達主義"還是"超現實(shí)主義"等流派，其藝術(shù)形式與"文藝復興"時(shí)期的藝術(shù)形式相比，都有巨大差別。隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展，波普藝術(shù)的出現使得藝術(shù)逐漸從少部分人進(jìn)入到普通大眾的世界中，曾經(jīng)的"新藝術(shù)"又慢慢地無(wú)法滿(mǎn)足當代大眾的需求，而到了當代，信息技術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，社會(huì )生活的安定繁榮，又出現了以多媒體為媒介的新藝術(shù)形式。一部分藝術(shù)家開(kāi)始嘗試這種新的藝術(shù)形式，其效果參差不齊，從而成為了不少批判家作為批判藝術(shù)終結的依據。
四、結語(yǔ)
黑格爾在《美學(xué)》中所說(shuō)的藝術(shù)在無(wú)法承載人類(lèi)精神需求時(shí)，將必然開(kāi)始向宗教或哲學(xué)轉變，這里的藝術(shù)，依然是一種當時(shí)的藝術(shù)形式，一種已經(jīng)存在了的舊藝術(shù)形式。但是，人類(lèi)的精神需求必然也會(huì )促進(jìn)一個(gè)新的藝術(shù)形式的誕生。通過(guò)新的藝術(shù)來(lái)滿(mǎn)足新的精神需求，所以說(shuō)，藝術(shù)終結是對舊藝術(shù)形式的終結，同時(shí)，在舊藝術(shù)形式終結時(shí)，新的藝術(shù)形式必然以一個(gè)不斷揚棄的過(guò)程而產(chǎn)生。藝術(shù)作為人類(lèi)文化生活的產(chǎn)物，將會(huì )隨著(zhù)人類(lèi)文明的發(fā)展而不斷更新?lián)Q代，它會(huì )不斷地突破現有形式而逐漸將人的生活藝術(shù)化。藝術(shù)是歷史性的，它是伴隨著(zhù)文明而生，文明在，藝術(shù)便在。
參考文獻
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