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西方 “陌生化” 理論縱讀
在學(xué)習、工作中，大家都不可避免地要接觸到論文吧，借助論文可以有效訓練我們運用理論和技能解決實(shí)際問(wèn)題的的能力。那么一般論文是怎么寫(xiě)的呢？以下是小編精心整理的西方“陌生化”理論縱讀論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
西方“陌生化”理論縱讀1
西方“陌生化”理論縱讀
對“陌生化”理論的探討與研究，國內外學(xué)者大多停留在對俄國形式主義文論家什克洛夫斯基所提出的“陌生化”的定義和闡述上，視“陌生化”為什克洛夫斯基的獨創(chuàng )。不可否認，作為一個(gè)詩(shī)學(xué)范疇，“陌生化”是由俄國形式主義者什克洛夫斯基所提出。但是若我們將“陌生化”視為一種詩(shī)學(xué)原則和詩(shī)學(xué)思維模式，我們卻可以嘗試得出這樣的結論：在西方文藝美學(xué)史上，“陌生化”詩(shī)學(xué)思想經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段，它源于亞里士多德，經(jīng)由朗吉弩斯、馬佐尼、繆越陀里、黑格爾和浪漫主義詩(shī)人的發(fā)展，成熟于什克洛夫斯基和布萊希特，并在現當代文藝美學(xué)家身上得到了一定程度的承繼。
在對西方“陌生化”思想進(jìn)行論述時(shí)，筆者還想澄清一點(diǎn)：將西方古典詩(shī)學(xué)中的“新奇”詩(shī)論作為“陌生化”理論的發(fā)展階段而進(jìn)行論述，并不是說(shuō)“新奇”詩(shī)論就是一種“陌生化”詩(shī)學(xué)思想�！靶缕妗弊鳛橐粋�(gè)詩(shī)學(xué)范疇，其內涵和外延都比“陌生化”要大、要廣泛得多，在某種程度上，“新奇”本身就容納了“陌生化”這一范疇。這里將“新奇”詩(shī)論列入“陌生化”思維模式的發(fā)展過(guò)程中，只是想說(shuō)明以下兩點(diǎn)：首先，“新奇”詩(shī)論在一定程度上體現了“陌生化”詩(shī)學(xué)思想，在一定程度上可以與什克洛夫斯基的“陌生化”進(jìn)行通約對讀。在討論“陌生化”詩(shī)學(xué)思想在西方現當代詩(shī)學(xué)中的繼承時(shí)，也是本著(zhù)這一思路進(jìn)行論述的。其次，“陌生化”理論雖說(shuō)是由俄國形式主義者什克洛夫斯基所提出，但我們傾向于認為，在西方文藝美學(xué)史上，“陌生化”詩(shī)學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)長(cháng)期的發(fā)展過(guò)程，俄國形式主義只是“陌生化”理論的成熟階段，而西方古典詩(shī)學(xué)中的“新奇”詩(shī)論則是其理論形成的前奏。
第一節 西方古典詩(shī)學(xué)中的“新奇”詩(shī)論
在西方文藝美學(xué)史上，第一個(gè)對“新奇”進(jìn)行論述的是亞里士多德（Aristotle）。他在《詩(shī)學(xué)》與《修辭學(xué)》中說(shuō)：
給平常的事物賦予一種不平常的氣氛，這是很好的；人們喜歡被不平常的東西所打動(dòng)。在詩(shī)歌中，這種方式是常見(jiàn)的，并且也適宜于這種方式，因為詩(shī)歌當中的人物和事件，都和日常生活隔得較遠。[33][P90]
一切“發(fā)現”中最好的是從情節本身產(chǎn)生的，通過(guò)合乎可然律的事件而引起觀(guān)眾的驚奇的“發(fā)現”。[34][P650]
使用奇字，風(fēng)格顯得高雅而不平凡；……所謂奇字，是指借用字、隱喻字、衍體字以及其它一切不普通的字�！@些字應混合使用，……可以使風(fēng)格不致流于平凡與平淡。[35][P657]
亞里士多德強調語(yǔ)言與情節的“驚奇”、“不平�！焙汀捌娈悺�，認為通過(guò)這些藝術(shù)手法，將平常熟悉的事物變得“不尋�！�，變得“奇異”，才能使“風(fēng)格不致流于平凡與平淡”，使觀(guān)眾有“驚奇”的快感。觀(guān)眾也正是在這種“驚奇”的“發(fā)現”之中，得以超越日常的習以為常的知覺(jué)經(jīng)驗，產(chǎn)生出乎意外的新穎美感。
古羅馬美學(xué)家朗吉弩斯（Longinus）從“崇高”的角度出發(fā)，對亞里士多德的“驚奇”詩(shī)論進(jìn)行了補充。他說(shuō)：“詩(shī)的形象以使人驚心動(dòng)魄為目的”，“凡是使人驚心動(dòng)魄的總是那些奇特的東西�！盵36][P147]所謂“奇特的東西”，就是陌生的東西。在朗吉弩斯看來(lái)，這種“奇特”的陌生東西是崇高感得以產(chǎn)生的重要因素。觀(guān)眾對美的欣賞也是以獲得陌生、奇特的感受為旨歸。因為“一切日用必須的事物，人們視為平淡無(wú)奇，他們真正欣賞的，卻永遠是驚心動(dòng)魄的事物�！盵37][P147]
16世紀意大利美學(xué)家馬佐尼（Mazzoni）在亞里士多德“驚奇”說(shuō)的基礎上，提出了自己的詩(shī)學(xué)理論觀(guān)。在《神曲的辯護》里，他認為，詩(shī)應具有“不平凡的故事情節和思想”，[38][P200]它的目的在于引起讀者的奇特感受：
詩(shī)人和詩(shī)的目的都在于把話(huà)說(shuō)得能使人充滿(mǎn)著(zhù)驚奇感，驚奇感的產(chǎn)生是在聽(tīng)眾相信他們原來(lái)不相信會(huì )發(fā)生的事情的時(shí)候�！�(shī)的目的在于產(chǎn)生驚奇感。[39][P201]
馬佐尼強調詩(shī)的目的在于產(chǎn)生陌生的“驚奇”感，即打破讀者的前在的期待視野，將一種與眾不同的、超脫日常經(jīng)驗的陌生前景置于讀者面前，從而不斷推陳出新，不斷給人以新的強烈震撼。當讀者感受到某種事物的不合常情或偏離某種正規的傳統軌道時(shí)，身心會(huì )產(chǎn)生一種從未體驗過(guò)的情感沖擊，從而獲得前所未有的審美享受。
17世紀意大利美學(xué)家繆越陀里（Muratori）從對詩(shī)歌美學(xué)的研究出發(fā)，提出了“新奇”這一概念。他說(shuō)：“詩(shī)人所描繪的事物或真實(shí)之所以能引起愉快，或是由于它們本身新奇，或是由于經(jīng)過(guò)詩(shī)人的點(diǎn)染而顯得新奇。這種（發(fā)見(jiàn)新奇或制造新奇的）功能同時(shí)屬于理智和想象�！盵40][P49]繆越陀里強調“新奇”不是單方面的，而是“發(fā)見(jiàn)新奇”與“制造新奇”的統一。其中“發(fā)見(jiàn)新奇”是從客體本性方面入手的，而“制造新奇”則是強調要發(fā)揮主體的能動(dòng)性。這就從主客體相統一的角度對“新奇”進(jìn)行了理論上的補充。
17世紀英國文學(xué)評論家愛(ài)迪生（Addison）從審美趣味方面對“新奇”進(jìn)行了論述。在《論洛克的巧智的定義》中，他說(shuō)：
凡是新的不平常的東西都能在想象中引起一種樂(lè )趣，因為這種東西使心靈感到一種愉快的驚奇，滿(mǎn)足它的好奇心，使它得到它原來(lái)不曾有過(guò)的一種觀(guān)念�！褪沁@個(gè)因素要求事物應變化多彩。[41][P97]
愛(ài)迪生第一次從審美趣味的切入點(diǎn)論及了“不平�！钡娜粘Ｊ挛锼l(fā)的'陌生美感。同時(shí)，他認為這是一種“愉快的驚奇”，則是從心理學(xué)美學(xué)角度著(zhù)眼的，從而使其理論進(jìn)入了審美心理的層次。
“新奇”詩(shī)論發(fā)展到18世紀末19世紀初，主要體現在德國古典美學(xué)家黑格爾（Hegel）和浪漫主義詩(shī)人的表述中。
在《美學(xué)》和《精神現象學(xué)》中，黑格爾多次論及“驚奇感”問(wèn)題。他說(shuō)：
藝術(shù)觀(guān)照，宗教觀(guān)照（毋寧說(shuō)是“二者的統一”）乃至科學(xué)研究一般都起于驚奇感。人如果沒(méi)有驚奇感，他就還是處于蒙昧狀態(tài)，對事物不發(fā)生興趣，沒(méi)有什么事物是為他而存在的，因為他還不能把自己和客觀(guān)世界及其中事物分別開(kāi)來(lái)。從另一個(gè)極端來(lái)說(shuō)，人如果已不再有驚奇感受，就說(shuō)明他已把客觀(guān)世界看得一目了然。他或是憑抽象的知解力對這客觀(guān)世界作出一般人的常識的解釋?zhuān)蚴菓{更高深的意識而認識到絕對精神的自由和普遍性�！陀^(guān)事物對人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服這種矛盾的努力中所獲得的對矛盾的認識才產(chǎn)生了驚奇感。[42][P22]
只有當主體與客體尚未完全分裂而矛盾已開(kāi)始顯現的時(shí)候，即人在客觀(guān)事物中發(fā)現他自己，發(fā)現普遍的、絕對的東西時(shí)，驚奇感才會(huì )發(fā)生。而這種驚奇感的直接效果是“人一方面把自然和客觀(guān)世界看作與自己對立的，自己所賴(lài)以生存的基礎，把它作為一種威力來(lái)崇拜；另一方面人又要滿(mǎn)足自己的要求，把主體方面所感覺(jué)到的較高的真實(shí)而普遍的東西化成外在的，使它成為觀(guān)照的對象�！盵43][P22]可見(jiàn)，在黑格爾那里，驚奇感是藝術(shù)起源和發(fā)展的內在動(dòng)力與源泉，藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程是不斷地維持驚奇感的過(guò)程。
黑格爾還從文學(xué)發(fā)展的角度看到了無(wú)意識化和陌生化的關(guān)系。他認為在一個(gè)民族的早期，語(yǔ)言還沒(méi)有形成，要通過(guò)詩(shī)才能得到真正的發(fā)展，“當時(shí)詩(shī)人的話(huà)語(yǔ)，作為內心生活的表達，通常已是本身引人驚贊的新鮮事物，因為通過(guò)語(yǔ)言，詩(shī)人把前此尚未揭露的東西揭露出來(lái)了”，“使隱藏在深心中的東西破天荒地第一次展現出來(lái)，所以令人驚異”，[44][P65]詩(shī)利用共同生活中的語(yǔ)言，并將之“加以提高，使它產(chǎn)生新鮮的效果”。[45][P66]但是，“在過(guò)去時(shí)代里許多本來(lái)是新鮮的東西，經(jīng)過(guò)重復的沿用，就變成了習慣，逐漸習以為常，轉到散文領(lǐng)域里去了”。[46][P63]“在這種情況下，詩(shī)就要有一種自覺(jué)的努力，才能使自己跳出散文觀(guān)念的慣常的抽象性，轉到具體事物的生動(dòng)性”，“為著(zhù)要引起興趣，詩(shī)的表現就須背離這種散文語(yǔ)言，對它進(jìn)行更新和提高，變成富于精神性的”。[47][P62-66]
繼黑格爾之后，十九世紀浪漫主義詩(shī)人和美學(xué)家也提出了他們的“新奇”詩(shī)學(xué)觀(guān)。英國浪漫主義詩(shī)人華茲華斯（Wordsworth）在《抒情歌謠集》序言中說(shuō)：“詩(shī)的主要目的，是在選擇日常生活的事件和情節，自始至終竭力采用人們真正使用的語(yǔ)言來(lái)加以敘述和描寫(xiě)，同時(shí)在這些事件和情節上加上一種想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現在心靈面前”；[48][P42]柯勒律治（Coleridge）認為，詩(shī)的目的是“給日常事物以新奇的魅力，通過(guò)喚起人對習慣的麻木性的注意，引導他去觀(guān)察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類(lèi)似超自然的感覺(jué)”，并且，他認為：“世界本是一個(gè)取之不盡、用之不竭的財富，可是由于太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無(wú)睹、聽(tīng)若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺(jué)，也不理解�！盵49][P63]雪萊（Shelley）聲稱(chēng)，“詩(shī)掀開(kāi)了帳幔，顯示出世間隱藏著(zhù)的美，使得平凡的事物也仿佛是不平凡”；[50][P129]德國浪漫主義者諾瓦利斯在其著(zhù)作《片斷》中則寫(xiě)道：“以一種舒適的方法令人感到意外，使一個(gè)事物陌生化，同時(shí)又為人們所熟悉和具有吸引力，這樣的藝術(shù)就是浪漫主義的詩(shī)學(xué)�！盵51][P207]華茲華斯、柯勒律治和雪萊所言的“加上一種想象的光彩”、“給日常事物以新奇的魅力”和“使得平凡的事物也仿佛是不平凡”，其實(shí)就是一種陌生化思維模式，只是它們各自所采用的表述不同罷了。
從思維模式角度出發(fā)，我們可以發(fā)現，西方古典詩(shī)學(xué)中的“新奇”詩(shī)論在某種程度上體現了“陌生化”這一思維模式。但總的來(lái)說(shuō)，此階段的“新奇”詩(shī)論還停留在語(yǔ)言學(xué)和修辭學(xué)的層面上，視“新奇”為詩(shī)學(xué)語(yǔ)言的一個(gè)藝術(shù)要求，一個(gè)為作為文學(xué)主體的內容而服務(wù)的形式和修辭上的要求。究其根源，是由其所處的時(shí)代文化背景與人文思想語(yǔ)境所決定的。在亞里士多德時(shí)代，幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)家都不約而同地將藝術(shù)的本質(zhì)視為對外在世界的模仿。亞里士多德在批判柏拉圖的超感性的理念世界的基礎上，認為美和藝術(shù)的本質(zhì)應從客觀(guān)現實(shí)世界中去尋找。認為只有從現實(shí)的生活出發(fā)，才能找到文學(xué)的真正“主人公”。在亞氏的眼中，每一事物的本身與其本質(zhì)是“實(shí)際合一的”，“認識事物必須認識其本質(zhì)”，“美合于美的本質(zhì)”，[52][P134]“美和善正是許多事物所由以認識并由以動(dòng)變的本原”，[53][P84]文學(xué)的本質(zhì)在于對客觀(guān)事物的模仿，文學(xué)的“主人公”是文學(xué)作品的內容所顯現的社會(huì )現實(shí)�；谶@么一種文學(xué)本質(zhì)觀(guān)，使得他對“新奇”的論述只可能局限于語(yǔ)言文字及修辭學(xué)的層面上。
至于朗吉弩斯、馬佐尼、繆越陀里、愛(ài)迪生以及十八、九世紀的浪漫主義詩(shī)人，他們或主張藝術(shù)模仿現實(shí)，或主張藝術(shù)表現情感，而這兩者都是視文學(xué)所表現的內容為文學(xué)的本體，他們不愿，也不可能將文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)形式的“新奇”置于高于一切的地位。這就注定了他們對“新奇”的論述也只能是在不觸及傳統思想語(yǔ)境的范圍內進(jìn)行。
這一傳統發(fā)展至黑格爾，非但沒(méi)有得以改觀(guān)，反而變得更為突顯。在黑格爾的哲學(xué)和美學(xué)思想中，“理念”是一個(gè)超越一切的精神力量，是宇宙的最高存在。它相當于傳統詩(shī)學(xué)中的“存在”、“本質(zhì)”、“邏各斯”、“理式”、“道”等。所有的一切都以顯現“理念”、觀(guān)照“理念”為旨歸�！懊朗抢砟畹母行燥@性”。黑格爾從“理念”這一核心范疇構筑了其龐大的哲學(xué)和美學(xué)大廈。所有的一切都來(lái)自于“理念”，所有的一切都又復歸于“理念”。在這一思想的主導下，文學(xué)、美都是“理念”在現實(shí)生活中的“去蔽”。通過(guò)文學(xué)，通過(guò)對美的欣賞，通過(guò)“去蔽”，我們得以對精神的最高存在——“理念”進(jìn)行觀(guān)照。既然文學(xué)是“理念”在現實(shí)生活中的“感性顯現”，那文學(xué)語(yǔ)言及形式的“驚奇”與“陌生”，充其量也只是顯現其客觀(guān)“理念”的一種方式，一種工具而已，而不可能成為文學(xué)的“主人公”，成為其思想主導的叛逆因素。這種情形，一直持續到俄國形式主義者那里才得以改觀(guān)。
什克洛夫斯基的“陌生化”理論是西方“陌生化”詩(shī)學(xué)思想發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重要階段，也是西方“陌生化”詩(shī)學(xué)思想成熟的標志。因前文已對其理論進(jìn)行過(guò)詳細論述，故這里不再贅述。
第二節 布萊希特的“間離法”理論
在什克洛夫斯基提出“陌生化”詩(shī)學(xué)理論大約20多年后，德國戲劇理論家布萊希特（Brecht）從戲劇理論方面又一次對“陌生化”（德文為Verfremdung，又譯為“離間法”或“離間效果”）理論進(jìn)行了闡述。
一九三五年春，布萊希特在莫斯科欣賞了前來(lái)演出的中國京劇藝術(shù)，并于次年撰寫(xiě)了《中國戲曲藝術(shù)的陌生化》一書(shū)。在書(shū)中，他提出了“陌生化”概念，其后，他又撰寫(xiě)了一系列文章，從劇本構成、表演方式、人物語(yǔ)言等方面對“陌生化”詩(shī)學(xué)進(jìn)行了深刻論述。
在《論實(shí)驗戲劇》中，布萊希特對“陌生化”進(jìn)行了定義：
把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化，首先意味著(zhù)簡(jiǎn)單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見(jiàn)的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感。[54][P204]
在定義“陌生化”的同時(shí)，布萊希特又從不同方面對其進(jìn)行論述：
日常生活中的和周?chē)氖挛�、人物、在我們的眼里是很自然的，因為我們對它已習以為常。對它們陌生化就意味�?zhù)把它們放在一定距離之外去。細致地建立一套對習以為常的，從不懷疑的事件進(jìn)行追究的技巧。[55][P125]
陌生化這種藝術(shù)使平日司空見(jiàn)慣的事物從理所當然的范疇提高到新的境界。[56][P125]
可見(jiàn)，“陌生化”就是通過(guò)對習以為常、眾所周知的事件和人物性格進(jìn)行“剝離”，使演員與角色、演員與觀(guān)眾之間產(chǎn)生一種距離，進(jìn)而使人們從新的角度來(lái)看習以為常的事件和人物性格，并從中發(fā)見(jiàn)出新穎之美。這與什克洛夫斯基的“陌生化”理論極其相似。
雖然如此，但當我們把“陌生化”放到他們各自的詩(shī)學(xué)理論中加以考察的話(huà)，又會(huì )發(fā)現兩者有著(zhù)質(zhì)的不同。
這種差異首先體現為二者對文藝的社會(huì )功能認識上的差異。在形式主義者看來(lái)，“陌生化”是一個(gè)純粹的美學(xué)概念，文學(xué)應成為獨立的自足體和與世界萬(wàn)物相分離的自在之物，因而很少去考慮“陌生化”產(chǎn)生的社會(huì )效果；而在布萊希特，“陌生化”已超越了單純的形式與結構層面，而成為參與、介入社會(huì )現實(shí)生活的一種手段，其最終目的在于完成對社會(huì )的批判和改造。在《街景》中，他說(shuō)：
一種技巧，它所要表演的人與人之間的事件，具有令人驚異的、需要解釋的、而不是理所當然的、不是單純自然的事物的烙印。這種效果的目的是使觀(guān)眾能夠從社會(huì )角度做出有益的批判。[57][P181]
在布萊希特那里，“陌生化”不僅僅只是一個(gè)美學(xué)范疇，它更是一個(gè)哲學(xué)上的認識范疇，是認識事物的一種特殊規律。他曾經(jīng)把陌生化的實(shí)現過(guò)程概括為這樣一個(gè)公式：認識（理解）——不認識（不理解）——認識（理解）。這是一個(gè)認識上的三部曲，類(lèi)似于黑格爾的“正題——反題——合題”的發(fā)展規律。首先，我們認識日常生活中的習見(jiàn)之物；其次，通過(guò)陌生化手法使我們對習見(jiàn)之物產(chǎn)生驚愕與異化感；最后，在更高層次上達到對習見(jiàn)之物的更深刻的認識和理解�？梢�(jiàn)，布萊希特的“陌生化”并不像什克洛夫斯基所提倡的那樣“唯陌生而陌生”，而是希冀借陌生化達到對事物的更高層次、更深刻的理解與熟悉。正如他的學(xué)生維克維爾特所說(shuō)：“‘陌生化’是在更高一級的水平上消除所表演的東西與觀(guān)眾之間的間隔。陌生化是一種可以排除任何現象的‘陌生性’的可能性……因此，陌生化是真正地令人熟悉�！盵58][P204]維克維爾特的話(huà)是很精辟，也是很中肯的。布萊希特的“陌生化”不象人們所想象的那樣，僅僅存在于制造間隔，而恰恰正是力圖在更高層次上消除這種間隔。制造間隔只是一個(gè)步驟，一個(gè)程序，更重要的是消除間隔，達到對事物的更深刻的熟悉。
其次，二者所依附的理論基石不同。在俄國形式主義者那里，美不在于對外在事物的逼真描繪，也不在于表現了作者一定的心靈情感，而在于文學(xué)自身的“主人公”——文學(xué)性——所顯現出來(lái)的誘人的藝術(shù)魅力�！澳吧笔恰拔膶W(xué)性”獲得源源不絕的生命活力之所在，也是審美接受者獲得新奇美感享受的根本；布萊希特則在“美是生活”的命題上繼續前進(jìn)，它認為美是客觀(guān)事物的顯現，是客觀(guān)存在在藝術(shù)形式中的本真顯現。美與生活的關(guān)系不是被動(dòng)的，而是能動(dòng)的，他說(shuō)：“一切前進(jìn)的事物，亦即在生產(chǎn)中導致社會(huì )改造的每一擺脫自然束縛的解放，人類(lèi)按照新的方向所從事的一切改善他們的命運的嘗試，不管在文學(xué)里作為成功或者失敗加以描寫(xiě)，都賦予我們一種勝利的或者信賴(lài)的情感，帶給我們對一切事物轉變可能性的享受�！盵59][P120]可見(jiàn)，布萊希特美學(xué)理論的基石是牢牢地根植于革命現實(shí)主義的大地上，“陌生化”是對被資本主義“異化”文明掩蓋下的本然生活的一種挖掘手段。
布萊希特如此強調在戲劇創(chuàng )作中運用“陌生化”手法，這并不是沒(méi)有理由的。它是布萊希特把馬克思主義的認識論運用于藝術(shù)實(shí)踐的產(chǎn)物。布萊希特認識到，雖然“闡述人類(lèi)社會(huì )本質(zhì)的新興科學(xué)在被統治者與統治者的斗爭中建立起來(lái)了”，[60][P116]然而，對于大多數的人來(lái)說(shuō)，“觀(guān)察事物的新眼光還不能同樣用來(lái)觀(guān)察社會(huì )”，[61][P116]存在著(zhù)人與人之間不平等關(guān)系的社會(huì )仍然是“一個(gè)尚停留在黑暗中的領(lǐng)域”，因為，“受到了掌握政權的階級——資產(chǎn)階級的束縛”。[62][P116]這種狀況帶來(lái)的嚴重后果是：“群眾并不總是知道要求真實(shí)的，當他信假為真的時(shí)候，可以幾百年之久而不自覺(jué)�！盵63][P235]從這種社會(huì )考慮出發(fā)，布萊希特認為戲劇的首要任務(wù)，是對廣大人民群眾進(jìn)行思想和政治上的啟蒙，即啟發(fā)他們的階級意識。布萊希特看到，在這個(gè)資本主義統治下的“黑暗”社會(huì )，傳統的是非曲直觀(guān)念是顛倒的，處于剝削奴役地位的階級千百年來(lái)一直在沿襲著(zhù)占統治地位階級的思想意識和道德觀(guān)念。因為，“統治階級的思想每一時(shí)代都是占統治地位的思想�！渲�(zhù)物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級，同時(shí)也支配著(zhù)精神生產(chǎn)的資料，因為那些沒(méi)有精神生產(chǎn)資料的人的思想一般地是受統治階級支配的�！盵64][P48]因此，布萊希特認為要使戲劇真正發(fā)揮其積極的社會(huì )功能，有效地反映或揭露被歷代剝削階級偏見(jiàn)或習俗所蒙蔽的現實(shí)，就必須使用“特殊的鏡子”，而這面“特殊的鏡子”，就是“陌生化”。只有通過(guò)“陌生化”改變人們的思維定勢，引導他們“用異樣的目光去認識事物”，[65][P127]對被資本主義異化的世界作出判斷，才能打破思想統治上的異化，獲得真理性的認識。
布萊希特與什克洛夫斯基的理論有著(zhù)一種什么樣的關(guān)系？對于此問(wèn)題，國內外學(xué)者見(jiàn)解不一。英國著(zhù)名的布萊希特研究專(zhuān)家約翰魏勒特認為，布萊希特的理論是什克洛夫斯基理論的翻版，因為布萊希特的“陌生化”理論是在其一九三五年莫斯科之行后提出的。但這種觀(guān)點(diǎn)因為缺乏史料的證實(shí)而得不到學(xué)術(shù)界的認可。如美國學(xué)者雷內韋勒克就反對說(shuō)，布萊希特的“陌生化”理論是其獨創(chuàng )，是他從自己的戲劇實(shí)踐中發(fā)展而來(lái)的。[66][P124]還有的學(xué)者認為布萊希特的“陌生化”理論是黑格爾辯證法和馬克思“異化”理論及什克洛夫斯基“陌生化”理論的綜合產(chǎn)物。如德國學(xué)者萊因露爾德格里姆和中國著(zhù)名布萊希特研究專(zhuān)家黃佐臨和葉廷芳就是持此觀(guān)點(diǎn)。[67][P116]筆者也同意此說(shuō)。因為布萊希特確實(shí)是在一九三五年的莫斯科之行后才提出“陌生化”的，而在此之前，什克洛夫斯基早在一九一九年就已有此提法，布氏與什氏的理論在美學(xué)內涵上有著(zhù)許多相似處，因而，什克洛夫斯基的理論在一定程度上應該是影響了布萊希特，而不僅僅只是一種巧合。但什克洛夫斯基的影響又不是唯一的，黑格爾和馬克思對布萊希特也有很大的影響：布萊希特“陌生化”理論的原型也可以說(shuō)就是馬克思的“異化”觀(guān)，只是加以了改造；而他對“陌生化”實(shí)現過(guò)程的論述則明顯受到了黑格爾的影響，它的“陌生化”的認識論三部曲完全符合黑格爾“正題——反題——合題”的辯證法認識觀(guān)，并且，在其所寫(xiě)的論文中，他也曾多次提到黑格爾對其的影響。由此可見(jiàn)，什克洛夫斯基是在美學(xué)——文學(xué)方面對布萊希特產(chǎn)生了影響，而黑格爾與馬克思則從哲學(xué)——社會(huì )學(xué)方面影響了布萊希特，布萊希特也正是將這兩個(gè)范疇融為一體，從而把“陌生化”塑造成了一個(gè)進(jìn)行哲學(xué)認識的美學(xué)手段。
俄國形式主義的“陌生化”理論追求文學(xué)的內在自足性，極力避免對社會(huì )作出任何的意識形態(tài)批判，而布萊希特則旗幟鮮明地將“陌生化”用作認識生活、干預生活的重要手段。由于布萊希特的這種創(chuàng )造性變革，傳統的“陌生化”詩(shī)學(xué)理論得以沖破什克洛夫斯基所營(yíng)造的象牙塔，融入廣闊的社會(huì )生活中，并贏(yíng)得持久的旺盛生命力。從這個(gè)意義上說(shuō)，布萊希特的“陌生化”詩(shī)學(xué)是對什克洛夫斯基“陌生化”詩(shī)學(xué)的一次偉大超越。
第三節“陌生化”在現當代詩(shī)學(xué)的承繼
無(wú)論是作為詩(shī)學(xué)技巧，還是文學(xué)創(chuàng )作原則，抑或是詩(shī)學(xué)的思維模式，“陌生化”這樣一個(gè)以突出藝術(shù)語(yǔ)言的審美特性為主旨的詩(shī)學(xué)理論，對西方現當代詩(shī)學(xué)的影響是彰明顯著(zhù)的。
捷克著(zhù)名理論家穆卡洛夫斯基就直接受俄國形式主義的影響，對文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行了更為深入的探討。穆卡洛夫斯基將語(yǔ)言區分為標準語(yǔ)言和詩(shī)的語(yǔ)言。在他的詩(shī)學(xué)觀(guān)念里，詩(shī)的語(yǔ)言的最大限度是把言辭“突顯”（foregrounding，又譯為“置于前景”或“前景化”），而“突顯”是自動(dòng)化的反面，即是說(shuō)，它是一種行為的反自動(dòng)化。標準語(yǔ)言則極力避免突出，它的目的在于將接受者的注意力吸引到由“突顯”所反映出來(lái)的主題內容上。穆卡洛夫斯基認為，“在詩(shī)的語(yǔ)言中，突出達到了極限程度，它的使用本身就是目的，而把本來(lái)是文字表達的目標的交流擠到了背景上處，它不是用來(lái)為交流服務(wù)的，而是用來(lái)突出表達行為�！盵68][P417]又說(shuō)：“和標準語(yǔ)言相比，詩(shī)的語(yǔ)言是一種不同的語(yǔ)言形式，它有自己的功能�！欢鴮藴收Z(yǔ)的規范的歪曲是詩(shī)的靈魂。因此，要求詩(shī)的語(yǔ)言遵守這種規范是不適當的�！盵69][P412]這里，穆卡洛夫斯基所說(shuō)的“突顯”，“對標準語(yǔ)的規范的歪曲”，即什克洛夫斯基的“陌生化”理論�？梢�(jiàn)，穆卡洛夫斯基的“突顯”理論是對“陌生化”理論的一種繼承與發(fā)展。
什克洛夫斯基對“本事”與“情節”的區分，對法國結構主義敘事學(xué)的建立也起了不容忽視的推動(dòng)作用。法國著(zhù)名結構主義者羅蘭巴特要《敘事作品結構分析導論》中對小說(shuō)的功能層、行動(dòng)層、敘述層的分析方法，實(shí)際上就是對小說(shuō)“本事”與“情節”關(guān)系的一種綜合性的結構剖析，從而使什克洛夫斯基對敘事作品陌生化手段的論述變得程序化，并成了一種結構分析的范例。至于格雷馬斯和托多洛夫對敘事語(yǔ)法的分析，熱奈特對“故事——敘事話(huà)語(yǔ)——敘事行為”的區分，連佛斯特對故事與情節的分析與界定，實(shí)際上也可以被看成是俄國形式主義敘事理論的操作。因此，可以認為，俄國形式主義對“本事”與“情節”的區分，為整個(gè)結構主義敘事學(xué)的建立奠定了理論基礎，揭示了現代小說(shuō)結構形態(tài)研究的基本模式。
俄國形式主義者以隱在讀者和感受為批評標準和價(jià)值中心和理論架構，給了接受美學(xué)以重大啟示。20世紀初，接受美學(xué)尚未產(chǎn)生，但什克洛夫斯基從讀者的心理機制、心理活動(dòng)的規律提出自動(dòng)化與陌生化的原理，這不能不說(shuō)是一個(gè)偉大的洞見(jiàn)。首先，“陌生化”肯定了接受主體的“心理永遠趨向于‘求新趨異’、‘趨奇走怪’”[70][P42]的心理規律，這就為接受美學(xué)的產(chǎn)生奠定了堅實(shí)的心理基礎；其次，“陌生化”承認讀者在整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程中并不是消極被動(dòng)的，“一幅畫(huà)是藝術(shù)家和觀(guān)眾共同創(chuàng )造出來(lái)的”，[71][P188-189]讀者的原初審美格局、期待視野，當下的審美追求影響并牽制，甚至制約著(zhù)藝術(shù)家的創(chuàng )作。在某種程度上，讀者求新趨異的心理欲望成為了藝術(shù)創(chuàng )作、藝術(shù)發(fā)展的潛在的動(dòng)力源。在這個(gè)意義上，“陌生化”原理已遠遠超越了傳統的能動(dòng)反映論，而內蘊了本體論的意義；再次，“自動(dòng)化——可感受性——陌生化”這一理論，實(shí)際上包含著(zhù)對接受心理的注意。著(zhù)名的接受美學(xué)理論家，美國學(xué)者霍拉勃在《接受美學(xué)與接受理論》一書(shū)中就稱(chēng)俄國形式主義是接受美學(xué)的先驅。他說(shuō)：“俄國形式主義者提出了一個(gè)與接受理論密切相關(guān)的、全新的解釋方式，他們把形式概念擴大到包括審美感知，把藝術(shù)作品解釋為作品‘設計’的總和，把注意力轉向作品的解釋本身�！盵72][P292]從霍拉勃的話(huà)里，我們可以看到，形式主義者所言的“自動(dòng)化——可感覺(jué)性——陌生化”理論，其本身就是對接受過(guò)程的一種理解與分析。當作者運用陌生化手段來(lái)造成一種形式的可感覺(jué)性，為接受者提供一種陌生的審美感知的對象，并借以擴大審美感知的長(cháng)度和難度時(shí)，實(shí)際上也就表現出作者對接受主體“期待視野”的一種預測和估計。而且，按照接受美學(xué)的理論，接受者期待視野的歷史變遷，常常會(huì )引起文學(xué)評價(jià)尺度的變化，表現為舊的題材、形式、手法、技巧的淘汰和新的題材、形式、手法、技巧的產(chǎn)生，這正是俄國形式主義所說(shuō)的文學(xué)發(fā)展動(dòng)力理論（文學(xué)史觀(guān)）的一種新表達，一種立足于接受主體接受心理的表達。因此，霍拉勃認為：俄國形式主義的“文學(xué)史的動(dòng)力概念包含著(zhù)姚斯的‘期待視野’和伊瑟爾的‘間隙’（gaps）和‘未定性’（indeterminations）思想�！盵73][P300]
后現代主義批評也在一定程度上繼承和發(fā)展了“陌生化”詩(shī)學(xué)理論。根據后現代主義的觀(guān)點(diǎn)，人類(lèi)的生存有著(zhù)一個(gè)悖論：人類(lèi)無(wú)法生存于一個(gè)無(wú)秩序、無(wú)意義的世界中，但在最初賦予秩序的符號活動(dòng)之后，他又不能蝸居于一個(gè)完全規范化的世界秩序之中，他將被同樣的創(chuàng )造意志所驅使，不斷嘗試解構舊的秩序，重構新的秩序。從解構主義出發(fā)，文學(xué)語(yǔ)言“陌生化”的要義就是解構語(yǔ)言能指與所指間習慣性、常備化、自動(dòng)化的意指關(guān)系，擺脫由語(yǔ)言建立起來(lái)的習以為常的知覺(jué)經(jīng)驗，打破、毀壞一切固有的語(yǔ)言符號模式，把語(yǔ)言置于重新以能指的背景中，借以重構它的感性?xún)群�，形成新的意指鏈。羅蘭巴特認為，文學(xué)語(yǔ)言是對語(yǔ)法規范的突破，它使詞語(yǔ)擺脫了共性的約束，閃爍出自由的光輝。必須依靠作者的特殊語(yǔ)言陳述、個(gè)性的風(fēng)格、不落俗套的新穎詞匯，才能有機地生成文學(xué)語(yǔ)言。文學(xué)語(yǔ)言是“自足的”，處理語(yǔ)言的能力和技巧就是藝術(shù)家的根本任務(wù)，文學(xué)活動(dòng)“所發(fā)生的僅僅是語(yǔ)言，是語(yǔ)言的歷險�！盵74][P98]在拉康那里，語(yǔ)言的能指是漂浮不定的，它不斷地從一個(gè)能指滑向另一個(gè)能指，因而具有意義的不確定性和變異性。解構主義者對傳統的背叛與更新，恰恰是一種“陌生化”策略。在西方后現代敘事學(xué)理論中，對“平面化”敘事和“拼貼式”敘事極為注重。所謂“平面化”敘事，就是指在文本創(chuàng )作時(shí)，作者有意背離以前作品中被認為是不可缺少的意義、象征和寓意，用“透明”的語(yǔ)言剔除了所謂的深度模式，使文學(xué)所從事的“終極關(guān)懷”回到語(yǔ)言的平面，回到寫(xiě)作敘述自身。文本力圖展現的也只是它的自身，此外無(wú)其它意義�！捌促N式”敘事，就是指把幾個(gè)缺乏內在聯(lián)系的“敘事碎片”通過(guò)一定的藝術(shù)手法組合在一起，從而使作品成為不確定性、多元化的文本，從而引發(fā)接受者對之玩味和進(jìn)行語(yǔ)言、結構的歷險。不難看出，后現代敘事理論的這種“平面化”敘事和“拼貼式”敘事手法，其實(shí)質(zhì)也就是一種“陌生化”思維模式。又如在先鋒派小說(shuō)家那里，故事的內容不再是敘述的重點(diǎn)，取而代之的是敘事方式和敘述技巧。在這種小說(shuō)觀(guān)的支配下，敘事方式獲取了獨行其事的操作自由，它不再是故事或主題的順從的仆從，而是決定價(jià)值高低和制造不同接受效果的小說(shuō)的“靈魂”，是精心設計的敘事策略。再如象征派和朦朧派詩(shī)對詩(shī)語(yǔ)的扭曲與屈折，“自動(dòng)化寫(xiě)作”、“個(gè)人化寫(xiě)作”、“身體寫(xiě)作”等新潮小說(shuō)流派對結構與語(yǔ)言的“施暴”等等，都是一種“陌生化”思維寫(xiě)作。
西方“陌生化”理論縱讀2
一、陌生化簡(jiǎn)介
20世紀初，俄國形式主義學(xué)派提出陌生化理論，是將人們大腦中對事物的常規認識進(jìn)行改變，克服人們對事物的審美疲勞感，拖長(cháng)審美時(shí)間，獲得新的體驗，從新的角度去熟悉大腦中定型了的事物，將事物陌生化。在西方，該理論有深遠的影響，在延長(cháng)人們審美欣賞的過(guò)程的同時(shí)，能帶來(lái)人們對美的新的感知。該理論也影響到文學(xué)翻譯界。
《作為技巧的藝術(shù)》一書(shū)山什科洛夫斯基(俄國形式主義代表人物著(zhù)作，書(shū)中指出：文學(xué)區別于非文學(xué)之處在于它的文學(xué)性，而用來(lái)表現文學(xué)性的最有效手段是將文學(xué)作品陌生化：把人們熟悉的事物變成反常于人們的常規思維理解，延長(cháng)人們審美欣賞的過(guò)程，從而獲取對作品的全新的、脫俗的理解。
二、文學(xué)陌生化翻譯的研究現狀
“信”“達”“雅”以及“動(dòng)態(tài)對等”翻譯理論在翻譯界有深遠的影響。但是，文學(xué)作品中特殊的文學(xué)形式，如某些特殊的能指—符號的語(yǔ)音形式的翻譯對翻譯工作者又提出了新的挑戰。著(zhù)名翻譯家劉必慶指出：模仿和改寫(xiě)是翻譯中常用的方法。模仿首先是建立在原語(yǔ)的基礎上，譯者采用與原作品相似的形式進(jìn)行模仿，進(jìn)而達到和原作類(lèi)似的文學(xué)效果。類(lèi)比式翻譯是用選取兩種相似的語(yǔ)言，用一種語(yǔ)言的用法、功能來(lái)表現另一種語(yǔ)言。
眾所周知，中西方國家文化有很大的差異，兩種語(yǔ)言都有自己的語(yǔ)言組織規律，但兩種語(yǔ)言具有共性，我們也應該看到，語(yǔ)言間相似多異化少，這就造成翻譯中陌生化手法的運用。漢語(yǔ)語(yǔ)言很靈活，如漢語(yǔ)—詞匯可以表達多種意思，同樣某種意義也可以山多種方式來(lái)表達。詞匯的各種組合形成不同的意思，同時(shí)，詞組的組合形成不同的句子。所以，漢語(yǔ)的靈活性使原作中陌生化重現成為可能，也為原作中陌生化手法重現提出了可能性。從實(shí)踐層面上來(lái)看，翻譯中陌生化理論已經(jīng)運用于許多實(shí)例中。
三、陌生化理論在實(shí)踐中的運用
1.語(yǔ)音層面
一種行之有效的策略—類(lèi)比式翻譯在文學(xué)作品的翻譯中經(jīng)常被譯者采納，在頭韻、押韻、重肴、半諧音方面盡力模仿原文的韻式，達到與原文類(lèi)似的音韻效果，體現原文的音律美。如：："The wind blew , the foam flew".譯文：“風(fēng)兒不斷吹，浪花不絕吃�！薄癰lew”“flew”這兩次的使用構成押韻，“吹”和“吃”在音律上也很相似，這種翻譯手法模仿了原文尾韻的特點(diǎn)，這種押韻讀起來(lái)韻律感強，這種翻譯手法保留了原詩(shī)美的音律并具有一定的節奏感。
2.詞匯層面
在翻譯過(guò)程中，一些新詞的出現經(jīng)常會(huì )增加翻譯的.難度，這些詞在詞典里查不到，但被原文作者使用，主要是來(lái)表達原文作者在某時(shí)某地某種獨特的感受，針對這種情況，翻譯者需要結合上下文，推測原作者的目的，這樣就延長(cháng)了翻譯過(guò)程和讀者的審美情趣，產(chǎn)生陌生美感。類(lèi)比式翻譯策略可以用來(lái)翻譯這類(lèi)詞匯，也就是直接模仿原文的詞匯特點(diǎn)來(lái)翻譯，陌生化在此過(guò)程中得以再現�？谡Z(yǔ)入詩(shī)，既有深度，也有難度。陌生化使得語(yǔ)言難度加大，故意設置語(yǔ)言阻礙。Joyce在詩(shī)歌中為了增添陌生化的美感，許多新詞被他創(chuàng )作出來(lái)，如： “of the vast iriadiation everywhere all soaring allaround about the all, the endlessness.”該詩(shī)中“endlessness"的使用別具一格，這個(gè)詞后被加了兩個(gè)“ness"，增加了單詞“endlessness"的長(cháng)度，這樣造成一種別致的、與眾不同的感覺(jué)，山此給讀者留下了深刻的印象。在譯文中，譯者使用類(lèi)比式翻譯策略，翻譯成“無(wú)窮無(wú)盡無(wú)盡無(wú)盡……”意為綿綿無(wú)絕期，翻譯模仿了原詞的形式，并獲得與原文相似的功能效果。
3.修辭層面
修辭是文學(xué)作品常用的點(diǎn)綴，用來(lái)增加文章的生動(dòng)性。如：：Simile(明喻),Metaphor(暗喻),Analogy(類(lèi)比)、Personification(擬人),Hyperbole(夸張),Pun(雙關(guān)語(yǔ)),Euphemism(委婉語(yǔ))等。翻譯時(shí)譯文的意思表達出來(lái)后，其次要考慮譯文保持原文的藝術(shù)風(fēng)格。如："Meet one's Waterloo.”譯為“遭遇失敗”，"Never teach fish to swim .”譯為“不要班門(mén)弄斧”，這樣的翻譯太直接了，沒(méi)有新奇、陌生的感覺(jué)。如果模仿原文的形式，使用類(lèi)比式翻譯策略譯為：“遭遇滑鐵盧”與“不要教魚(yú)兒游泳”，這樣讀者的想象力和好奇心就會(huì )被激發(fā)，延長(cháng)讀者的感知時(shí)間，從而對作品有全新的認識和理解。
4.句式層面
陌生化理論在句法上也可以使用。不同的語(yǔ)言都有一套自己的語(yǔ)法系統，如《秋思》：枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。
這首詩(shī)是山馬致遠創(chuàng )作的。每一句山三個(gè)名詞組成，構成九個(gè)意象，意象之間無(wú)任何標點(diǎn)符號，不符合中文語(yǔ)法規范，但是讀者很容易理解詩(shī)意，這九個(gè)意象清楚地表達了作者孑然一身、孤獨落寞的感情。
Cyril Birch譯本：Dzy vine, old tree, crows at dusk./Low bridge, stream running, cottages, /Ancient road, westwind, lean nag, /The sun westering.
依照類(lèi)比式翻譯策略，譯者直接模仿原詩(shī)歌的句式特點(diǎn)，直譯把各個(gè)意象羅列，達到和漢語(yǔ)詩(shī)歌一樣的藝術(shù)效果。對于英語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌中的孤獨、寂寞、思鄉之情也能被感知。在翻譯文學(xué)作品時(shí)，譯者完全采用譯入語(yǔ)的標準語(yǔ)言模式，這樣就會(huì )抹殺原作的語(yǔ)言風(fēng)格，讀者讀到的都是司空見(jiàn)慣的表達，這就會(huì )縮短讀者的審美時(shí)間并使其對文學(xué)失去興趣。所以，譯者可以適當采用陌生化翻譯策略，盡量保留原文的語(yǔ)言風(fēng)格和文化，這樣讀者的審美過(guò)程就會(huì )被延長(cháng)。從語(yǔ)音、形式、詞法、句法等層面來(lái)說(shuō)，中國的古詩(shī)與英詩(shī)有很大的區別，翻譯時(shí)譯者需要將作品進(jìn)行陌生化處理，從而增強作品的陌生化美感。
英詩(shī)漢譯時(shí)，英文中一些如倒裝、平行、并列、重復等特殊的句式，也可以模仿原文的句式特點(diǎn)并采用類(lèi)比式翻譯策略，譯文也能達到和原文本相似的藝術(shù)美感。在《孤獨的收割人》一文寫(xiě)道："Stop here, or gently pass! A lone she cuts and binds the grain.”“請你站住，或者悄悄走過(guò)!她獨自地把麥子割了又捆�！边@首詩(shī)作者選取這個(gè)主題是想表達收割人收獲時(shí)的孤獨、寂寞、冷清，某譯者的譯文“她獨自地把麥子割了又捆”這樣的表達符合漢語(yǔ)的表達習慣，但原英文中的倒裝結構沒(méi)體現出來(lái)，意思不如原文表達的精確。所以，另一位譯者采用了類(lèi)比式翻譯策略，緊扣原文的句式來(lái)翻譯，“孤身一人，她在那兒又割又捆�！边@樣放在句首的“孤身一人”就表現出文章的主題和原詩(shī)歌中作者要傳達的感情，更符合原詩(shī)的情感基調。
四、結語(yǔ)
英漢語(yǔ)言、文化傳統、思維方式有很大的差異，英漢作品在很多層面都不同，若原文譯文都能保持這些作品的特色，在允許的范圍內不偏離原作，文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值就可以在譯文中得以再現。類(lèi)比式的翻譯策略是一種行之有效的翻譯策略，通過(guò)在語(yǔ)音、詞匯、修辭、句法等方面模仿原作品，保留原文的語(yǔ)言風(fēng)格和文化，延長(cháng)讀者的審美過(guò)程，使讀者獲得新的感知和審美需求，這不僅達到陌生化的效果，而且還最大限度地體現了原文的藝術(shù)價(jià)值。
西方“陌生化”理論縱讀3
論文摘要：陌生化是創(chuàng )作主體進(jìn)行創(chuàng )作的藝術(shù)手法和藝術(shù)追求，同時(shí)，陌生化又并非僅僅是藝術(shù)手法的異化，它與文學(xué)價(jià)值的實(shí)現有著(zhù)密切的聯(lián)系，在文學(xué)價(jià)值的實(shí)現過(guò)程中起著(zhù)重要的作用。語(yǔ)言的陌生化增加了創(chuàng )作主體、讀者和作品間的距離，造成表面的暫時(shí)的閱讀障礙，而文學(xué)的創(chuàng )作主體正是通過(guò)語(yǔ)言的陌生化的方式吸引讀者的注意力，使讀者重新審視周?chē)氖挛�，走出“語(yǔ)言的牢籠”進(jìn)而深層次的挖掘作家的深層用意，促進(jìn)對審美對象的理解。
論文關(guān)鍵詞：語(yǔ)言陌生化 讀者 文學(xué)價(jià)值
文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，創(chuàng )作主體利用語(yǔ)言來(lái)表達自己對周?chē)目陀^(guān)事物的感知和理解，他們總是盡可能的用準確的詞語(yǔ)來(lái)形容和描述他們所感知的一切事物和感情，并將其轉化為文學(xué)文本，以達到與讀者交流的目的。陌生化的語(yǔ)言更易于在讀者的期待視野中形成新的聚集點(diǎn)。文學(xué)文本的產(chǎn)生是文學(xué)價(jià)值存在的基礎，文學(xué)價(jià)值的實(shí)現是文學(xué)創(chuàng )作主體和讀者共同努力的結果，是綜合互動(dòng)的過(guò)程。
一、語(yǔ)言的陌生化
語(yǔ)言自它的產(chǎn)生之日起就是人類(lèi)進(jìn)行交流的工具，它是在一個(gè)歷史的積淀過(guò)程中形成和發(fā)展的，這樣才可以保證語(yǔ)言的可交流性。例如：人們習慣于用“鐘表”這個(gè)詞來(lái)表示用銅或是鐵制成的掛在墻上或是放在桌子上的計時(shí)的器具。所以，只要一提到“鐘表”人們便可心領(lǐng)神會(huì )。正因為語(yǔ)言的歷史積淀特征使人們在日常的交往中必須遵守語(yǔ)言的規范，語(yǔ)言成為一種社會(huì )的強制規范，因此人們難以甚至無(wú)法表達自己的真實(shí)感受和獨特體驗，再比如說(shuō)提到“鐘表”，人們交流的過(guò)程中言傳意會(huì )的就是計時(shí)的工具。難以想象出來(lái)你所說(shuō)的鐘表和別人所說(shuō)的有什么不同，個(gè)人的獨特的見(jiàn)聞和感受難以用這個(gè)約定俗成的詞來(lái)表達。文學(xué)的創(chuàng )作主體正是基于這樣的困惑而有意識的進(jìn)行語(yǔ)言的陌生化，比如說(shuō)用奇特的修辭手法，具體描寫(xiě)創(chuàng )作主體自己所見(jiàn)到的鐘表的'形狀、大小、顏色、與眾不同的特征，標新立異，獨樹(shù)一幟，以期突破“語(yǔ)言的牢籠”，展示自己的獨特體驗。
文學(xué)語(yǔ)言的基本特征是陌生化特征。所謂陌生化就是“為了恢復對生活的感覺(jué)，為了感覺(jué)到事物，為了使石頭成為石頭，存在著(zhù)一種名為藝術(shù)的東西，藝術(shù)的目的是提供作為視覺(jué)的感覺(jué)而不是作為識別事物的感覺(jué)，藝術(shù)的手法就是使事物陌生化的手法，使事物變得模糊，增加感覺(jué)的難度，延長(cháng)感覺(jué)的時(shí)間”。陌生化是追求感覺(jué)的更新，從新的角度感覺(jué)對象。文學(xué)語(yǔ)言是書(shū)面語(yǔ)言的重要組成部分，在自然語(yǔ)言的基礎上形成，自然要遵守自然語(yǔ)言的語(yǔ)法規范，同時(shí)，文學(xué)語(yǔ)言又有自己的獨特性，它可以在一定程度上打破自然語(yǔ)言的語(yǔ)法規范，改變約定俗成的語(yǔ)義和規則。文學(xué)語(yǔ)言通過(guò)文學(xué)的修辭手法改變文學(xué)語(yǔ)言的語(yǔ)義。常見(jiàn)的文學(xué)修辭手法有：比喻、象征、夸張、擬人、排比、對偶等。這些修辭手法的應用使文學(xué)語(yǔ)言從自然語(yǔ)言的規范中脫離出來(lái)，使文學(xué)語(yǔ)言的語(yǔ)義發(fā)生偏離和改變，產(chǎn)生了陌生化的效果。陌生化就是要打破語(yǔ)言的固定表達模式。因此也可以說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言是自我指稱(chēng)的、獨立自足的。創(chuàng )作主體總是設法從自然語(yǔ)言的常規用法和常規秩序中逃離出來(lái)，不斷的進(jìn)行著(zhù)改革和創(chuàng )新，用自己獨特的語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)著(zhù)自己獨特的生命體驗。
二、語(yǔ)言的陌生化對文學(xué)價(jià)值的實(shí)現的影響
語(yǔ)言陌生化制約著(zhù)讀者對文本的理解，反過(guò)來(lái)又吸引著(zhù)讀者對文本進(jìn)行深入的研究和理解，促進(jìn)了文本的文學(xué)價(jià)值的實(shí)現。語(yǔ)言陌生化帶來(lái)的異變與多種闡釋可能性是文本的文學(xué)價(jià)值得以實(shí)現的充分條件。由語(yǔ)言的陌生化帶來(lái)的藝術(shù)魅力促進(jìn)了文本的文學(xué)價(jià)值實(shí)現。
文學(xué)文本是文學(xué)價(jià)值實(shí)現的客體，讀者是文學(xué)價(jià)值實(shí)現的主體，文學(xué)價(jià)值的實(shí)現是在主客體雙方的互動(dòng)中得以實(shí)現的。文學(xué)文本是一個(gè)有多維度的潛在價(jià)值所構成的“有意義的結構”，語(yǔ)言陌生化制約著(zhù)讀者對文本的理解，反過(guò)來(lái)又吸引著(zhù)讀者對文本進(jìn)行深入的研究和理解，促進(jìn)了文本的文學(xué)價(jià)值的實(shí)現。文本的文學(xué)價(jià)值的實(shí)現受到多方面因素的制約，例如：文學(xué)作品本身的思想價(jià)值和內容影響著(zhù)文學(xué)價(jià)值的實(shí)現；在消費語(yǔ)境下，作家的影響和知名度也影響著(zhù)文學(xué)價(jià)值的實(shí)現；作品產(chǎn)生的時(shí)代和政治環(huán)境在很大的程度上影響著(zhù)文學(xué)價(jià)值的實(shí)現；文學(xué)價(jià)值實(shí)現的主體-讀者對文本的文學(xué)價(jià)值實(shí)現起到最大的制約作用。
語(yǔ)言陌生化帶來(lái)的異變與多種闡釋可能性是文本的文學(xué)價(jià)值得以實(shí)現的充分條件。作者的語(yǔ)言陌生化的創(chuàng )作追求給文學(xué)文本的解讀帶來(lái)了難度，使讀者在閱讀作品，試圖還原作家心目中的形象、情感體驗和思想見(jiàn)解時(shí)出現異變，導致讀者對作品的理解出現偏差，甚至是誤解。當作者的情感體驗經(jīng)由文學(xué)語(yǔ)言表達出來(lái)時(shí)已經(jīng)發(fā)生了某種程度的變異，也就是說(shuō)作者使用陌生化語(yǔ)言是為了更加清楚的描述自己的獨特體驗，然而正恰恰是這種語(yǔ)言使作家自己和作品相分離。讀者通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言和作品進(jìn)行溝通、對話(huà)、交流的過(guò)程又一次發(fā)生異變，因此，讀者看到的作品中的人物形象、情感體驗和思想觀(guān)念已經(jīng)和作者所要表達的東西相去甚遠，畢竟，讀者不是作者本人，每個(gè)人都有自己獨特的生活經(jīng)歷、社會(huì )閱歷，何況即使作者本人再看到自己的作品也是存在上述變異的。異變是文本存在多種闡釋可能性的基礎，多種闡釋的可能性是全面評價(jià)作品，實(shí)現文本價(jià)值的基礎。異變在闡釋上可能與作者的本意有所抵牾，但是作品本身確客觀(guān)上顯示了讀者理解的內涵，是對文本的再創(chuàng )造。從讀者自身的角度對作品進(jìn)行全方位的解讀，在客觀(guān)上促進(jìn)了文學(xué)文本的價(jià)值生成和實(shí)現。所以說(shuō)，語(yǔ)言的陌生化制約著(zhù)對文本的理解，反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了文本的文學(xué)價(jià)值的實(shí)現。
由語(yǔ)言的陌生化帶來(lái)的藝術(shù)魅力促進(jìn)了文本的文學(xué)價(jià)值實(shí)現。語(yǔ)言陌生化的目的是“增加感覺(jué)的困難，延長(cháng)感覺(jué)的時(shí)間”使讀者的閱讀期待受挫。一方面，文本在不時(shí)的喚起讀者的“經(jīng)驗期待視野”中的預定積累，同時(shí)又在不斷的用阻拒性的陌生化的文學(xué)語(yǔ)言打破讀者的期待習慣。在這樣的閱讀中，讀者可能因為暫時(shí)的受挫而不適，很快又為豁然開(kāi)朗的藝術(shù)境界而振奮滿(mǎn)足，在這種交替出現的精神活動(dòng)中體驗著(zhù)文學(xué)作品的藝術(shù)魅力。語(yǔ)言的陌生化增加了讀者閱讀的難度和時(shí)間，但是也充分調動(dòng)了讀者的想象力和再創(chuàng )造的能力。讀者在閱讀由陌生化的語(yǔ)言組成的文本時(shí)，依據自身的想象力在腦海中形象再現作者創(chuàng )作的人物形象、情感體驗，作品的持久的藝術(shù)魅力使得文本得到讀者的廣泛認可，使得文本的文學(xué)和藝術(shù)價(jià)值得以充分的顯現。おお
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