分析氣對中國古典美學(xué)形態(tài)論的影響

 分析氣對中國古典美學(xué)形態(tài)論的影響

 第一節  陰柔、陽(yáng)剛之美及中和之美 《紅樓夢(mèng)》第三十一回史湘云曾有一段論及陰陽(yáng)的話(huà)：“天地間都賦陰陽(yáng)二氣所生，或正或邪，或奇或怪，千變萬(wàn)化，都是陰陽(yáng)順逆，”“這陰陽(yáng)不過(guò)是個(gè)氣罷了，器物賦了，才成形質(zhì)。”文學(xué)是社會(huì )生活的反映，史湘云的話(huà)反映了中國人思想、生活中一個(gè)根深蒂固的觀(guān)念：氣為萬(wàn)物之源，“氣分陰陽(yáng)”，“交通成和”。如前所述，氣既為中國文化的基因，也就必然影響到美學(xué)形態(tài)的形成。影響到中國美學(xué)形態(tài)論中的陽(yáng)剛之美、陰柔之美以及陽(yáng)剛之美與陰柔之美對立統一而為“中和之美”的形成與發(fā)展。清代沈宗騫說(shuō)：“挾風(fēng)雨雷霆之勢，具神工鬼斧之奇，語(yǔ)其堅則千夫不易，論其銳則七札可穿……，如劍繡土花，中含堅質(zhì)，鼎色翠碧，外耀光華，此能盡筆之剛德也。……柔如繞指，軟若兜羅，欲斷還連，似輕而重……此能盡筆之柔德。”（《芥舟學(xué)畫(huà)編卷二•山水用筆》）明顯地這里將中國書(shū)畫(huà)的線(xiàn)條美區分為兩種類(lèi)型：陽(yáng)剛美——“堅則千夫不易，銳則七札可穿，如劍繡土花，中含堅質(zhì)，鼎色翠碧，外耀光華，盡筆之剛德”；陰柔美——“柔如繞指，軟若兜羅，欲斷還連，似輕而重……盡筆之柔德”。論畫(huà)如此，論文亦如此。清初魏禧在《文瀔敘》一文中也說(shuō)文有陽(yáng)剛之美和陰柔之美，且指出了二者的美感特征：“陰陽(yáng)互乘，有交錯之義，故其遭也而文生焉。然其勢有強弱，故其遭也有輕重，而文有大小。洪波巨浪，山立而洶涌者，遭之重者也。淪漣漪，皴蹙而密理者，遭輕者也。重者人驚而快之，發(fā)豪士之氣，有鞭笞四海之心。輕者人樂(lè )而玩之，有遺世自得之慕，要為陰陽(yáng)自然之動(dòng)。”這顯然是受“氣分陰陽(yáng)”的哲學(xué)思想影響而提出的文分陽(yáng)剛與陰柔兩種形態(tài)以及二者的審美效應的觀(guān)點(diǎn)。如前所述，陰陽(yáng)二氣雖具不同的特征，卻又彼此相互聯(lián)系，相互依存，互相激蕩，互相補充。美學(xué)中的陽(yáng)剛與陰柔也是彼此聯(lián)系，互相補充，而非完全割裂。說(shuō)得具體一點(diǎn)，也即陽(yáng)剛之美剛健遒勁，而剛中有柔；陰柔之美柔婉嫵媚，而柔中有剛，二者兼容而不偏廢。正如清代姚鼐所指出的那樣：“鼐聞天地之道，陰陽(yáng)剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽(yáng)剛柔之發(fā)也。……其得于陽(yáng)與剛之美者，則其文如霆、如電、如長(cháng)風(fēng)之出谷、如崇山峻崖、如決大川、如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鏐鐵；其于人也，如馮高遠視，如君而朝萬(wàn)眾，如鼓萬(wàn)勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝、如鴻鵠之鳴而入廖廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。……糅而偏勝可也，偏勝之極，一有一絕無(wú)，與夫剛不足為剛、柔不足為柔者，皆不可以言文。”（《復魯絜非書(shū)》）“陰陽(yáng)剛柔并行而不容偏廢，有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而幽暗，則必無(wú)與于文者矣。然古君子稱(chēng)為文章之至，雖兼具二者之用，亦不能無(wú)所偏優(yōu)于其間，……文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉。溫深徐婉之才，不易得也；然其尤難得者，必在乎天下之雄才也。（《海愚詩(shī)鈔序》） 第二節  陰柔、陽(yáng)剛及中和之美的氣淵源探討 需要指出的是，這種陰柔陽(yáng)剛之美及中和之美的思想與人是秉陰陽(yáng)二氣而形成也是有緊密關(guān)系的�！饵S帝內經(jīng)》云：“人以天地之氣生，四時(shí)之法成”“人生而有形，不離陰陽(yáng)”（《素問(wèn)•寶命全形論》）人體是“陽(yáng)化氣，陰成形。”也就是說(shuō)，陽(yáng)剛之美和陰柔之美以及二者之間的互滲與并行，正是因為人的生命體也內在地存在著(zhù)這樣兩種形態(tài)的生命之氣。人體之氣與自然之氣交感的結果就是陽(yáng)剛之美與陰柔之美及二者交融的中和之美的產(chǎn)生。古代中國人的陰陽(yáng)剛柔的觀(guān)點(diǎn)在深層心理學(xué)中得到證明。深層心理學(xué)認為，每個(gè)人都是雌雄雙性同體，這個(gè)雙性既是生理的，也是心理的。所以，“每個(gè)人都天生具有異性的某些性質(zhì)，這倒不僅僅因為從生物學(xué)角度考察，男人和女人都同樣既分泌男性激素也分泌女性激素，而且也因為，從心理學(xué)角度考察，人的情感和心態(tài)總是同時(shí)兼有兩性?xún)A向。”[23] (p53) 因為只有這樣，人類(lèi)兩性之間才會(huì )有可能形成一種真正的協(xié)調，達到真正的理解；人類(lèi)與自然界也才有可能達到一種情感的交流、溝通、對話(huà)，人才能在自然界中感受到陽(yáng)剛之美和陰柔之美以及兩種美感的互滲。阿恩海姆的“異質(zhì)同構”理論認為，人真正能理解、欣賞的其實(shí)只是和自己同類(lèi)的事物。宋王夫之說(shuō)：“物各為一物，而神氣之往來(lái)與虛者，原通一于氤氳之氣，故施者不吝施，受者樂(lè )得其受。所以同聲相應，同氣相求，琥珀拾芥，磁石吸鐵，不知其所以然而感。”（《張子正蒙注•動(dòng)物篇》）從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是外在審美對象對內在生命力陽(yáng)剛之氣、陰柔之氣以及二者對立統一的中和之氣的激發(fā)。雨中之花激發(fā)的往往是生命力的陰柔之氣，“有情芍藥含春淚，無(wú)力薔薇臥曉枝”即可為證。而懸崖絕壁、洪水大浪激發(fā)的往往是生命力陽(yáng)剛之氣，“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪，江山如畫(huà)，一時(shí)多少豪杰。”正是如此。陽(yáng)剛之美在主體心理呈現的是緊張亢奮、蕩氣回腸，具備外向的擴張性和無(wú)序性；陰柔之美則表現為賞心悅目、松馳舒暢，具有內向的自持性和有序性。例如，宋雷震《村晚》“草滿(mǎn)池塘水滿(mǎn)陂，山銜落日浸寒漪。牧童歸去橫牛背，短笛無(wú)腔信口吹。”激發(fā)的便是賞心悅目、松馳舒暢之感；而唐岑參《走馬川行奉送師西征》“君不見(jiàn)走馬川，雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿(mǎn)地石亂走。”激發(fā)的卻是陽(yáng)剛之氣。也正因為，陽(yáng)剛之美與陰柔之美的“互滲”性和“復合”性，所以才使得我們的美感形態(tài)呈現出無(wú)限的豐富性、多樣性。如大海在通常情況下因其浩翰闊大而洋溢陽(yáng)剛之氣。而莫泊桑的《一生》中一段關(guān)于海景的描繪卻顯然有陰柔之態(tài)讓人感受到其無(wú)比的恬靜、舒適、賞心悅目：“風(fēng)完全靜止了，水浪也平靜下去；帆葉在晚霞中染成通紅，無(wú)聲無(wú)息地飄著(zhù)。天際的沉寂籠罩了整個(gè)空間，在大自然的交合中，一切都靜默了；這時(shí)候，大海在天空下挺露出它光潤起伏的胸腹，等候那火一般熱烈的情郎投入到她的懷中。”許多藝術(shù)家也并非只有單一性質(zhì)，而是剛柔相濟，剛而有柔，柔而亦剛。蘇軾就稱(chēng)自己的書(shū)法就是“端莊雜流麗，剛健含婀娜。”（《與子由論書(shū)》）。而我們熟知蘇軾詞也是“開(kāi)豪放之先河”，而其婉約詞卻不在少數，前者如《念奴嬌•赤壁懷古》，后者如《永遇樂(lè )》（“明月如霜”）。近代馮煦就認為“東坡‘剛亦不吐，柔亦不茹’”，蘇軾于剛柔之外自成亦剛亦柔一體。細讀蘇軾的《水調歌頭》：“明月幾時(shí)有？把酒問(wèn)青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風(fēng)歸去，唯恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。    轉朱閣，低綺戶(hù)，照無(wú)眠。不應有恨，何事長(cháng)向別時(shí)圓？人有悲觀(guān)離合，月有陰睛圓缺。此事苦難全。但愿人長(cháng)久，千里共嬋娟。”既有上天入地，把酒問(wèn)天的闊大胸懷與壯志豪情，又有“轉朱閣，低綺戶(hù)，照無(wú)眠”的似水柔情和“但愿人長(cháng)久，千里共嬋娟”的柔情蜜意，體現著(zhù)剛柔并濟中和之美而又“剛亦不吐，柔亦不茹”，馮煦之論信有其征。有“丈夫氣”的李清照亦證明陰陽(yáng)剛柔是互滲互存的。“無(wú)情決非真豪杰，有淚未必不丈夫。”值得注意的是，中國古典美學(xué)在肯定陽(yáng)剛之美以及剛柔相兼的中和之美的同時(shí)，在審美創(chuàng )造的實(shí)際中卻出現了兩種傾向：一種是傾心追求陽(yáng)剛之美，一種則明顯崇尚陰柔之美。追求陽(yáng)剛之美明顯受儒家思想的影響。宋代理學(xué)大師朱熹以《易傳》的陽(yáng)剛陰柔說(shuō)為本而觀(guān)天下人事（人格美）文章（藝術(shù)美），大力推崇陽(yáng)剛之美。他認為，“君子”身上所具備的那種“光明正大；疏暢洞達，如青天白日，如高山大川，如雷霆之為威而雨露之為澤，如龍虎之為猛而麟鳳之為祥”的開(kāi)闊胸襟，宏偉氣魄，即陽(yáng)剛之美。而“文如其人”，具陽(yáng)剛之美的文品必具陽(yáng)剛之美的人品。“既定其內，則其形于外者，雖言談舉止之微，無(wú)不發(fā)見(jiàn)，而況于事業(yè)文章之際尤所謂燦然者。”他認為，縱觀(guān)中國歷史，漢代諸葛亮、唐代杜甫、顏真卿、韓愈，宋代范仲淹等都屬陽(yáng)剛美之流，而他們的作品（詩(shī)文或書(shū)畫(huà)），都顯示出一種大氣磅礴，筆力雄健和意趣豪放的陽(yáng)剛之美。（《王梅溪文集序》）實(shí)際上，中國古典美學(xué)從理論上看，貴柔、崇虛尚意的傾向似乎更濃一些。比如魏晉人物品藻中尚“清”，宋代人尚“韻”，明南宗尚“逸”等等，表現出對陰柔之美的強調多于陽(yáng)剛之美。這種傾向當然有多方面的原因，如對文藝思想影響甚大的道家貴柔尚無(wú)，“弱之勝強，柔之勝剛。”（《老子》七十八章）禪宗的空寂觀(guān)點(diǎn)影響尤深，但無(wú)論如何，這都與中國古典哲學(xué)對“氣”的認識是密切相關(guān)的。因為氣為宇宙自然的本源，要體悟宇宙自然之道（氣），本來(lái)就應通過(guò)虛靜來(lái)達到體悟其本體的目的。莊子《人間世》認為“無(wú)聽(tīng)之以心，而聽(tīng)之以氣”，“氣也者，虛而待物者也”。還應指出的是，中國古典美學(xué)中的陰柔之美和陽(yáng)剛之美并不等同于西方美學(xué)中的優(yōu)美和崇高。受崇尚陽(yáng)剛或陰柔之氣，并堅持剛柔相濟主張的影響，中國古典美學(xué)始終并不以西方意義上的崇高為至高的審美境界。 

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