文化美、前文化美與復合美

文化美、前文化美與復合美 與美學(xué)中的其它重大問(wèn)題一樣，美的分類(lèi)，也是美學(xué)史上一直沒(méi)有規范解決的問(wèn)題。我國美學(xué)教科書(shū)中常見(jiàn)的是根據審美對象自身性質(zhì)的分類(lèi)，如自然美、社會(huì )美、藝術(shù)美、形式美等等。這種分類(lèi)，其最大缺陷是把“美”的分類(lèi)變成對“美的事物”的機械歸類(lèi)，沒(méi)有也無(wú)法揭示美自身的不同生成特征和規律，因而，也無(wú)助于對客觀(guān)美的認識、分析與把握。這與傳統美學(xué)對美的性質(zhì)的機械理解相關(guān)。從系統美學(xué)角度講，美是不能脫離審美關(guān)系系統①而獨立存在的，美只是審美關(guān)系中客體的系統質(zhì)。在現實(shí)中，離開(kāi)特定審美對應關(guān)系和審美主體，離開(kāi)特定審美距離和審美環(huán)境，客體便無(wú)所謂美或不美；美決不是客體固有的自然質(zhì)或社會(huì )功能質(zhì)。因此，美的分類(lèi)是不能脫離開(kāi)審美系統的。當然，如果我們根據科學(xué)抽象原則，設定人類(lèi)類(lèi)主體為審美主體，同時(shí)將審美系統的諸要素－－審美距離和環(huán)境等等“懸置”，客體或客體因素②的審美價(jià)值或美依然是可以相對確定，并進(jìn)行分析研究和分類(lèi)把握的。但顯然，這種抽象的美的分類(lèi)，決不是依據客體自身的特征與性質(zhì)，而是依據審美關(guān)系生成的性質(zhì)。③據此，我將美劃分為，前文化美，文化美與復合美三大類(lèi)。筆者認為這一新的分類(lèi)方式既有助于美學(xué)學(xué)科的規范，也有助于我們對美學(xué)和藝術(shù)現象認識的深化。

一

審美系統中的主體是人，而人的生命從屬于“雙重關(guān)系：一方面是自然關(guān)系，另一方面是社會(huì )關(guān)系”。④人的生命本質(zhì)的這種兩重性，使審美關(guān)系的生成也分為性質(zhì)不同的兩大類(lèi)，即前文化審美關(guān)系與文化審美關(guān)系。所謂前文化審美關(guān)系，就是客體因對主體之物理、生理、心理結構或需求的同構或滿(mǎn)足而建立起的審美關(guān)系；所謂文化審美關(guān)系，就是因客體所包含文化社會(huì )價(jià)值因素為主體意識自覺(jué)把握和肯定而建立起的審美關(guān)系。由于在大多數情況下，這兩類(lèi)審美因素共存于現實(shí)審美關(guān)系中，因此，又形成第三類(lèi)，即復合審美關(guān)系。這三類(lèi)審美關(guān)系所生成的便是前文化美、文化美與復合美。
所謂文化美，也就是傳統美學(xué)所討論的美，即由“人的本質(zhì)力量對象化”所生成的美，所物化和表現在客體身上的文化審美價(jià)值。文化審美關(guān)系發(fā)生于人類(lèi)與動(dòng)物相揖別的漫長(cháng)進(jìn)化過(guò)程中，生成于人類(lèi)類(lèi)意識、類(lèi)自覺(jué)的形成和體現類(lèi)自覺(jué)的自由創(chuàng )造－－“勞動(dòng)”的過(guò)程中；文化審美既伴隨人類(lèi)類(lèi)本質(zhì)生成而生成，又體現著(zhù)人類(lèi)的文化特征。動(dòng)物能本能地趨利避害，建巢筑穴，但卻不能像人類(lèi)那樣，順勢利導，化害為利，能動(dòng)地為自己創(chuàng )造更新更美的生活環(huán)境，因此，動(dòng)物沒(méi)有“文化”，也不會(huì )對客體內含的“文化”有任何興趣－－甘肅的“陽(yáng)關(guān)”遺址，甚至連鳥(niǎo)兒也不愿棲息。但對人類(lèi)來(lái)說(shuō)，先民們艱苦創(chuàng )造的文化遺痕，是自然界、動(dòng)物界任何精妙建構所不可比擬的，是世界上最美的存在。這便是“陽(yáng)關(guān)”文化魅力之所在－－它所凝聚的是中華文明沉積千百年的歷史，它所喚醒的是中國文人代代承傳的思古懷古情結。文化審美是人類(lèi)的“專(zhuān)利”，也是審美的本質(zhì)構成。
所謂前文化美，系指客體因滿(mǎn)足主體潛能本能需求而獲得的審美價(jià)值。當然，這種前文化美的獲得，只能是在人類(lèi)審美系統整體生成存在的條件下。因為從嚴格意義上講，如果僅僅停留在物理、生理、心理水平上，并不存在主客體關(guān)系或審美關(guān)系，而只有動(dòng)物與自然的適應關(guān)系。動(dòng)物與自然是直接同一的，它們之間不存在對象性的關(guān)系、更不存在享受性體驗自己潛能、本能的“審美關(guān)系”。蝶戀花肯定不是審美；一只母猴喜歡上另一只公猴，當然也不是審美。但人類(lèi)在從消極適應自然到能動(dòng)改造自然的漫長(cháng)過(guò)程中，一面不斷改造自身的感官結構，生成“有音樂(lè )感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，一面豐富發(fā)展自身的感覺(jué)，使之“成為人的享受的感覺(jué)”，⑤從而將人的本能潛能需求從被動(dòng)性、適應性動(dòng)物水平提升到能動(dòng)性、主動(dòng)性人的水平，并伴隨著(zhù)肯定自身本質(zhì)力量的文化審美關(guān)系的生成而獲得審美性質(zhì)，使前文化動(dòng)物性適應關(guān)系成為人類(lèi)審美系統的構成部分。⑥因此，同樣是對色彩和花的喜愛(ài)，人戀花成為高雅的審美活動(dòng)；雖然是與猴子“同宗”，人對異性的關(guān)系便具有了審美意義，甚至如保加利亞學(xué)者瓦西列夫所比喻的，人類(lèi)性本能是為絢麗多彩的美提供無(wú)形瓊漿的生命之根。⑦
這里，所體現出的正是系統整體性原則：在系統整體生成之前，構成元素或子系統本身并不能獲得系統屬性；但在系統生成之后，系統之元素或子系統則作為系統的構成部分而獲得系統屬性。因此，盡管從生物自然發(fā)生史角度講，人類(lèi)前文化關(guān)系生成在前，文化關(guān)系生成在前，但從人類(lèi)文化發(fā)生史角度講，則是文化審美關(guān)系發(fā)生之后，前文化審美關(guān)系才得以存在，因為只有文化審美生成才意味著(zhù)人類(lèi)審美系統的建立，前文化審美關(guān)系才能作為人類(lèi)審美系統的有機構成部分，相對獨立地存在。

二

傳統美學(xué)之所以沒(méi)有劃分前文化審美與文化審美，其中一個(gè)重要原因是兩者在表面上是沒(méi)有任何區別的，都是一種主客體對應關(guān)系結構。一個(gè)人欣賞一朵花同另一個(gè)人欣賞一把石斧，很難看出有什么不同。但如果深入考察一下便會(huì )發(fā)現，這兩種審美關(guān)系中的主、客體因素及其相互結構動(dòng)因是有著(zhù)顯著(zhù)差異的。
在前文化審美中，審美關(guān)系是由客體，譬如“花”的形象形式刺激主體生理心理機制，滿(mǎn)足主體潛能或本能需求而建立的。某個(gè)個(gè)體能否與某個(gè)客體建立前文化審美關(guān)系，完全取決于主體生理心理機制是否健全、取決于客體形象形式能否吸引或激起主體好感。設若主體生理心理機能殘缺，比如色盲耳聾，那么，任何絢麗的花朵、和諧的旋律對他都沒(méi)有美的魅力；設若客體形象丑陋結構失衡，比如瞎眼跛腿，那么，它對任何健全的主體也不會(huì )產(chǎn)生美的魅力。在這種純粹前文化審美關(guān)系中，任何美的理性概念都是沒(méi)有意義的。即使人們交口贊美，色盲的人對花也無(wú)動(dòng)于衷；即便某位盲公品格超眾，他的外在形象也無(wú)法使人贊美。這表明，在前文化審美中，人類(lèi)之所以對客體產(chǎn)生不同的好惡選擇和美丑感覺(jué)，其內在生理心理機制只能從人類(lèi)的動(dòng)物進(jìn)化史中去尋找；人類(lèi)前文化審美能力并不需文化修養或審美教育而獲得，其相應的美感與動(dòng)物性的快感生成機制也沒(méi)有本質(zhì)的區別。當然，一般說(shuō)來(lái)，純粹的前文化審美在實(shí)際審美中并不占優(yōu)勢。像藝術(shù)中所謂的“有意味的形式”，便內含豐富的文化因素，并不屬于純前文化審美。
純文化審美與前文化審美正相反，其審美關(guān)系是超越生理心理感官水平，與人的潛能本能需求無(wú)關(guān)，純粹由主體文化意識理性覺(jué)悟體察到客體，譬如“石斧”內含的文化社會(huì )價(jià)值而建構的。某個(gè)個(gè)體能否與文化客體建立文化審美關(guān)系，完全取決于主體文化素養社會(huì )覺(jué)悟，取決于客體內含文化因素對主體是否具有足夠的價(jià)值引力。設若主體缺少必要的文化科學(xué)修養，是一個(gè)文盲科盲，那么，任何具有文化科學(xué)價(jià)值的文物，對他也沒(méi)有美的引力；同樣，設若客體并不蘊含豐富的文化價(jià)值，比如尋�？梢�(jiàn)的石塊，那么，它們也是不會(huì )對文化主體產(chǎn)生審美引力的。在這種純粹文化審美關(guān)系中，客體的外在形象是沒(méi)有直接意義的。假古董偽文物，即令具有華麗或古樸的外表，但一經(jīng)專(zhuān)家驗證是膺品，其文化美的引力也便即刻消失。這表明，在文化審美中，人類(lèi)之所以對文化客體產(chǎn)生審美興趣，其內在發(fā)生機制只能從人類(lèi)類(lèi)本質(zhì)類(lèi)覺(jué)悟中去尋找；人類(lèi)的文化審美能力不是與生俱來(lái)的而是靠文化修養或審美文化教育獲得的，其相應美感實(shí)質(zhì)上是一種屬人的自豪感或充滿(mǎn)類(lèi)意識的愉悅感。相對說(shuō)來(lái)，純粹的文化審美在現實(shí)審美中更是不多見(jiàn)的，即使銹痕斑斑的戰國兵器，斷壁殘垣的秦代長(cháng)城，也總是或多或少具有某種感性魅力，不能歸屬于純文化審美。
我們將前文化審美與文化審美兩相對照，它們之間之特征差異便看得更為清楚了：從客體角度來(lái)講，前文化審美側重的是外在形象形式，譬如“花”，其形象形式具有相對獨立的審美意義；文化審美側重的是內在本質(zhì)內容，譬如“石斧”，其形象形式不具有獨立的審美意義。從主體角度來(lái)講，前文化審美中所激活的主要是感官，是主體對“花”的感性直覺(jué)；文化審美中所激起的主要是意識，是主體對“石斧”的理性反應。雖然文化審美中由于人類(lèi)對某些價(jià)值因素的理性反應（如對人文、人性?xún)r(jià)值的反應），已經(jīng)在“類(lèi)”生成過(guò)程中千百億次地重復而化為一種文化本能或社會(huì )良知，積淀成為一種群體文化無(wú)意識，使這種理性反應同樣會(huì )表現為一種感性直覺(jué)，表現為一種審美直覺(jué)，但這只是表面之類(lèi)似。在這里，一個(gè)很明顯的劃分理由便是，在前文化審美中，主體之好惡除去歸咎于主體潛能本能結構之外，是無(wú)法用理性概念去分析說(shuō)明的，而在文化審美中，這種關(guān)系建立之因緣卻是可以借助理性概念加以解釋說(shuō)明的。譬如，我們對花的欣賞無(wú)需理由，對花的生物學(xué)“合目的性”分析甚至有害于對花的欣賞；但我們對石斧的欣賞卻需要理由，對石斧的考古學(xué)“合目的性”分析絕對有利于對石斧的欣賞。而這，正體現了兩類(lèi)審美關(guān)系的不同特征：在前文化審美中，客體之審美價(jià)值直接存在其感性形象身上，主體進(jìn)入審美角色經(jīng)常是一個(gè)不加理性判斷的感性直覺(jué)反應過(guò)程，因此，前文化審美是直接審美、非理性審美、受動(dòng)審美、無(wú)中介審美、形象審美；而在文化審美中，客體之審美價(jià)值在于其結構中所包含的文化社會(huì )價(jià)值，與其感性形象并非直接同一，主體必須經(jīng)由理性確證文化社會(huì )價(jià)值存在并被其所吸引，才能進(jìn)入審美角色，因此，文化審美是間接審美、理性審美、能動(dòng)審美、中介審美、內含審美。
關(guān)于兩類(lèi)不同性質(zhì)審美之間的這種差異，美學(xué)史上的先哲們已經(jīng)有人涉及到了。如英國十八世紀著(zhù)名美學(xué)家哈奇生所謂的絕對美與相對美，實(shí)際上就是試圖概括前文化審美與文化審美之不同特征：前者指事物本身某種性質(zhì)令人感到美，后者是由觀(guān)念聯(lián)想而感到的美。⑧康德對純粹美（自由美）和依存美的劃分：“前者是事物本身固有的美，后者卻依存于一個(gè)概念”，⑨也是近似的劃分方式。但由于傳統美學(xué)中“美”是一個(gè)渾一的概念，根本不可能從審美關(guān)系的內在結構分析中給予這種劃分以科學(xué)根據，因而，只能憑借經(jīng)驗或先驗理論作出主觀(guān)裁定，使這種主觀(guān)的劃分不僅沒(méi)有揭示審美現象內在規律，反而使美學(xué)理論陷入迷津或悖謬之中。

三

基于審美發(fā)生的性質(zhì)，區分文化審美與前文化審美，對于我們認識審美現象，尤其是某些所謂“自然美”和“形式美”的生成規律是非常重要的。
傳統美學(xué)一大誤區是把低層次的審美現象，統統提升到文化層次上闡釋?zhuān)瑢⑺�有自然美都千曲百拐地歸結于“人的本質(zhì)力量對象化”。譬如闡釋月亮的美，一定要先聯(lián)想為“白玉盤(pán)”之類(lèi)，再將“白玉盤(pán)”歸結為勞動(dòng)者的創(chuàng )造，最終讓月亮間接地被“人化”。這樣作的結果恰恰是把簡(jiǎn)單問(wèn)題復雜化，使美的規律撲朔迷離，難以把握。達爾文在論及對人類(lèi)生理結構功能認識時(shí)曾說(shuō)過(guò)，必要時(shí)“我們就得在哺育動(dòng)物的進(jìn)化階梯上下降到最低的幾級才行�！雹鈱υS多屬于前文化審美現象的解釋也是這樣，當我們把它下放到人類(lèi)結構的低層時(shí)，其實(shí)是非常簡(jiǎn)單的：所謂月亮之美，就在于它的清暉在夜色中悅目，適宜人的潛能需求；而一輪圓月，還有著(zhù)視覺(jué)最容易接受的簡(jiǎn)捷形式－－圓形。這便是不熟讀唐詩(shī)，缺少人文修養的人們同樣贊賞月亮美的原因。類(lèi)似情況還有花之美。由于普列漢諾夫的征引，格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書(shū)中有關(guān)原始部落人對花冷淡的事實(shí)廣為人知：他們“從不曾用花來(lái)裝飾自己，雖然他們住在遍地是花的地方”。（11）由此，便很容易得出花之美產(chǎn)生于勞動(dòng)的結論，使花之美具有文化美屬性。其實(shí)，這也是將審美發(fā)生論與審美本體論混淆而產(chǎn)生的錯覺(jué)。從發(fā)生論角度講，人類(lèi)對花欣賞的事實(shí)的確是發(fā)生在人化自然的勞動(dòng)實(shí)踐中，但人對花的喜愛(ài)傾向和欣賞能力，卻是動(dòng)物人在物種進(jìn)化過(guò)程中就早已經(jīng)從祖先那里繼承下來(lái)并自然具備的，只是在向人生成的漫長(cháng)過(guò)程中，由于生存維艱而暫時(shí)蟄伏起來(lái)成為潛能罷了。一旦勞動(dòng)實(shí)踐使人類(lèi)的這些潛能被重新解放出來(lái)，它便作為前文化審美需求而存在，相應地，花之美便也存在了。因此，現代人欣賞花，根本無(wú)需想到什么勞動(dòng)、豐收、果實(shí)之類(lèi)，恰恰相反，那些為人類(lèi)所培養和喜愛(ài)的花卉，幾乎統統是“花”而不實(shí)的。
實(shí)際上，構成人類(lèi)審美基礎的諸多視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)形式美元素，也大都屬于這類(lèi)前文化審美發(fā)生現象。譬如“對稱(chēng)”�！皩ΨQ(chēng)”在形式美中的重要地位是難以動(dòng)搖的，所謂“反對稱(chēng)”、“不對稱(chēng)”，依然是以“對稱(chēng)”的存在為前提的。但人對“對稱(chēng)”美肯定的最根本原因還在人自身結構的對稱(chēng)。普列漢諾夫早就猜測到這一點(diǎn)：對稱(chēng)規律的“根源是什么呢？大概是人自己的身體的結構以及動(dòng)物身體的結構：只有殘廢者和畸形者的身體是不對稱(chēng)的，他們總是一定使體格正常的人產(chǎn)生一種不愉快的印象。因此，欣賞對稱(chēng)的能力也是自然賦予我們的”。（12）我們不妨作這樣的奇想，設若人的身體，尤其是人的眼睛不是橫向對稱(chēng)的話(huà)，比如是上下對位或者是像比目魚(yú)那樣兩只眼擠在一邊，那人類(lèi)肯定不會(huì )對“對稱(chēng)”有如此執著(zhù)的偏好了。再如“黃金分割”�！包S金分割”律是自然界普遍存在的神秘規律。就視覺(jué)之“黃金分割”矩形來(lái)說(shuō)，它之所以是人們樂(lè )于接受的好圖形，以至從普通書(shū)籍外形到各類(lèi)建筑結構幾乎無(wú)處不在，就在于它與人類(lèi)靜觀(guān)視野結構相對應。假如人的上下視域寬、左右視域窄，這種橫向黃金分割圖形便決不會(huì )如此受歡迎了。在人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)系統中同樣存在這種結構“共振”現象。譬如單一頻率的“單調”音響或雜亂頻率構成的“噪音”之所以令人不快，和諧的樂(lè )音之所以令聽(tīng)覺(jué)快適，都與人耳的物理結構和聲學(xué)性質(zhì)相關(guān)。有研究材料表明，美聲歌唱演員聲音之所以悅耳，就是因為其從聲帶“共鳴區”發(fā)出的響亮聲音能進(jìn)入人聽(tīng)覺(jué)器“最佳可聽(tīng)區域，使聲音明快、響亮”。（13）因此，所謂“美聲唱法”，實(shí)質(zhì)上就是歌唱家對自己的發(fā)聲器按聲學(xué)規律進(jìn)行自覺(jué)訓練的一種唱法。
由于客體對主體感官結構的適應或同構而生成這種前文化審美規律，如果通俗地表達，可借用愛(ài)迪生的一句話(huà)：“也許并不是這塊物質(zhì)比另一塊物質(zhì)具有更多真正的美和丑，因為我們人如果構造成為另一個(gè)樣子，那么現在使我們嫌惡的東西也許會(huì )使我們愛(ài)好�！保�14）狄德羅作為唯物主義美學(xué)家，同樣發(fā)現并強調了這一看似簡(jiǎn)單卻往往被忽略的真理。他明確指出，美的客體關(guān)系結構、安排，“這只是對可能存在的、其身心構造一如我們的生物而言，因為，對別的生物來(lái)說(shuō)，它可能既不美也不丑，或者甚至是丑的”。（15）盡管我們可以感知或發(fā)掘由自身軀體的物理或生理結構制約所產(chǎn)生的生理本能、潛能需求，但這種結構關(guān)系本身卻顯然是我們自身所無(wú)法覺(jué)察或改變的，是不以我們的主觀(guān)意志為轉移的，而這，不正是為客觀(guān)美論或唯物美論奠定了最堅實(shí)的基石嗎？

四

不過(guò)，應當再次強調指出是，雖然前文化審美與文化審美可以從性質(zhì)特征上將其明確劃分開(kāi)來(lái)，但在現實(shí)審美中，以純粹形態(tài)存在的前文化審美與文化審美皆不多見(jiàn)。前文所謂形式美，也只是構成客體的審美因素而已。由于人類(lèi)所面對的客體，絕大多數都是“人化”客體，都內含著(zhù)相應的社會(huì )文化因素，甚至連月亮太陽(yáng)等純自然客體也往往被染上人文色彩；由于人類(lèi)所創(chuàng )造的社會(huì )文化客體，絕大多數都具有“物質(zhì)”軀殼，都表現為一定的形象結構，甚至連文字符號等純文化客體也無(wú)一例外地具有某種自然形式；同時(shí)，又由于作為主體的人類(lèi)，本身就是感性與理性、感官與意識的統一體，任何感性反應都在理性監控之下，任何理性反應都需經(jīng)感性表現；因此，只要審美主體從前文化客體中“發(fā)現”文化意蘊存在，“覺(jué)悟”到某種文化社會(huì )價(jià)值引力，便即可會(huì )有文化審美并生；或者，只要審美主體被文化客體形象的某種感性魅力或形式所吸引，便立即會(huì )有前文化審美并生。這便是通常情況下復合美占據優(yōu)勢的原因。
復合審美之特征也是前文化與文化審美特征之匯總：審美客體是形象形式和本質(zhì)內容的統一體；審美主體之感官感性與意識理性“全方位”調動(dòng)；主客體關(guān)系結構既有直接性又有間接性，既有“中介”又無(wú)“中介”，如此等等。在現實(shí)中，最典型地體現復合美特征的莫過(guò)于藝術(shù)美了。藝術(shù)美由藝術(shù)內容美和藝術(shù)表現美構成。在藝術(shù)內容構成中，既有作為反映者所攝取的大千宇宙形象物貌，有前文化審美價(jià)值因素，亦有現實(shí)形象中所蘊涵的社會(huì )道德倫理，有文化審美價(jià)值因素，其復合美特征突出。但由于這種復合美只是對現實(shí)存在的復合美因素的集中再現或表現，畢竟不是藝術(shù)美的本質(zhì)構成。藝術(shù)美的本質(zhì)在于藝術(shù)的表現美。借用一句常用的話(huà)說(shuō)就是：藝術(shù)的本質(zhì)不在于“表現什么”，而在于“怎樣表現”，即藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng )造。其下，我們便集中于此作些例析。
盡管不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的藝術(shù)媒體不同，符號系統不同，藝術(shù)文化審美特征也不相同，但各類(lèi)藝術(shù)家都要借助特殊藝術(shù)媒體和藝術(shù)符號對前文化審美形式因素（色彩、樂(lè )音、對稱(chēng)、均衡等等）充分發(fā)掘運用，使作品既具有豐富的感性形式，同時(shí)又能塑造出豐富的藝術(shù)形象，傳遞豐富的文化社會(huì )信息。譬如中國現代國畫(huà)家，不僅墨有七法（黃賓虹），而且彩用七色，創(chuàng )作出一幅幅江山多嬌，百花爭妍的生動(dòng)畫(huà)卷；畫(huà)卷中不僅有傳統筆墨情趣，而且色墨交響，充滿(mǎn)現代氣息，寄寓著(zhù)畫(huà)家高逸情趣和哲理意味。顯然，正是在這種藝術(shù)媒體操作和藝術(shù)語(yǔ)言運用、藝術(shù)表現形式中才體現出創(chuàng )造者的智慧，才表現出藝術(shù)家的才氣，才產(chǎn)生出藝術(shù)品的文化審美價(jià)值。所謂內行看門(mén)道，對藝術(shù)品來(lái)說(shuō)“看”的就是藝術(shù)家形象創(chuàng )造中這種化難為易舉重若輕靈活自由大膽獨創(chuàng )的技巧運用奧妙，就是如何作到“難能為美”①。像欣賞國畫(huà)，畫(huà)家一筆一墨、一丘一壑、一花一葉的背后，都有著(zhù)無(wú)窮奧密，有些甚至可能讓人看到畫(huà)家幾十年的筆墨功夫，看到中國文人畫(huà)幾百年的承傳軌跡。但對于普通觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，色彩就是色彩，形象就是形象，他們的目光被由自然物質(zhì)媒介所構成的藝術(shù)形象軀殼所擋住了，它們的注意力為藝術(shù)的感性魅力所吸引了，因此，他們所欣賞的主要是藝術(shù)的前文化審美價(jià)值和藝術(shù)的懲善揚惡之類(lèi)內容。所謂外行看熱鬧，“看”的就是藝術(shù)形象或形式的構成，是否新奇，是否好看，是否刺激，是否能引人如勝以及善惡報應的大團圓結局等等。對于形象背后的藝術(shù)家所匠心運用的高難技巧，所寄寓的豐富內涵，則無(wú)法理解，或根本不感興趣。因此，在藝術(shù)評價(jià)中之所以?xún)刃信c外行尺度難以統一，就在于，兩者的著(zhù)眼點(diǎn)和標準不同，所著(zhù)重欣賞的藝術(shù)美的層次不同：一個(gè)側重文化美，一個(gè)側重前文化美。
譬如象建筑。建筑師們對新建筑的審美標準當然也包括建筑的觀(guān)賞功能與使用功能，但他們主要的著(zhù)眼點(diǎn)是放在建筑的語(yǔ)言風(fēng)格、建筑的內在結構與外部環(huán)境處理、建筑的新材料新技術(shù)運用，以及建筑的使用觀(guān)賞功能與建筑語(yǔ)言風(fēng)格的協(xié)調統一上。而對大眾來(lái)說(shuō)，這些標準一律不了解，甚至永遠也不想了解，他們只是從建筑是否好看、是否新穎、甚至體量是否大等等方面去評判－－這怎么能與專(zhuān)家尺度趨同呢？象電影。電影是最大眾化但又是最技術(shù)化的藝術(shù)。編劇、導演、表演、攝影、美工、服裝、道具、特技、化裝、燈光、音響、作曲、演奏、配音、錄音、剪輯等等，哪一個(gè)部門(mén)沒(méi)有自己一整套技術(shù)要求？哪一部門(mén)的技術(shù)水平不影響電影的整體藝術(shù)效果？即如剪輯吧，不表不演只憑“剪力”一把，卻可能“剪”出驚心動(dòng)魄的畫(huà)面效果來(lái)！但這諸多門(mén)類(lèi)中的技術(shù)形式法則即其美學(xué)意義又有多少觀(guān)眾知道呢？像由鏡頭景別、運動(dòng)、角度、組接等電影語(yǔ)言所構成的電影獨特的敘述規則，又有多少觀(guān)眾能看出門(mén)道呢？大眾所重視的是電影的娛樂(lè )功能：情節是否緊張、刺激、感人，明星是否漂亮、性感、年輕等等。有時(shí)，滿(mǎn)足觀(guān)眾這種需求的影片幾乎可以說(shuō)不費什么事，往絕處編一個(gè)讓人悲痛欲絕的故事再加幾個(gè)著(zhù)名影星即可－－港臺流行影視足可為證。當然，叫好又叫座的電影也有，但那要求編導必須兼顧兩類(lèi)對象，兼顧兩種不同的審美規律，使作品具有豐富的復合美，這當然是很難作到的。
其實(shí)，在古典藝術(shù)中，藝術(shù)家所追求的就是前文化美與文化美高度和諧統一的復合美，藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng )新的重點(diǎn)在于給人從感官到心靈的和諧享受。著(zhù)名的古典藝術(shù)家對人類(lèi)藝術(shù)潛能創(chuàng )造性地發(fā)掘、發(fā)現或運用，幾乎達到了令人的嘆為觀(guān)止的完美水平，并且借助這近乎完美的藝術(shù)形式表現出人類(lèi)對真善美的共同追求。達芬奇的《蒙娜麗莎》、貝多芬的交響曲便是人類(lèi)古典藝術(shù)的顛峰。藝術(shù)中前文化美與文化美的自覺(jué)分離主要源自現代主義；現代主義反傳統反和諧，就是減少前文化美的比重，強化藝術(shù)的文化社會(huì )價(jià)值內涵。那些丑陋割裂的視覺(jué)形象，就是讓觀(guān)眾視覺(jué)受刺激，心靈受震撼；那些艱澀玄奧的文學(xué)作品，就是讓讀者不能本能地好感和通暢地閱讀，而要去反復琢磨和理解，以至評論家們只能白天硬著(zhù)頭皮讀呀評呀，晚上躺著(zhù)去看“前現代”或后現代的通俗小說(shuō)以休息大腦。作為反撥，或作為電子工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，后現代主義的“大量文化”，或“受眾文化”（16）則側重于藝術(shù)的前文化層次，專(zhuān)門(mén)為取悅大眾而批量制造那些缺少思想深度，沒(méi)有豐富營(yíng)養，膨化松軟的文化快餐食品，以滿(mǎn)足大眾的感官需求。有青年學(xué)者將此稱(chēng)為“幸福的感官化”，是很形象而切入本質(zhì)的。（17）如何防止這種“受眾文化”戕害真正的審美文化，如何提高這種能“化”大眾的“文化”的藝術(shù)品位，是當代“審美文化”研究的重要課題。如果邏輯或歷史地推導，面向21世紀，我想，我們應當會(huì )迎來(lái)新的追求和諧復合美的“‘后’后現代”或“‘新’新古典主義”藝術(shù)的。


注釋?zhuān)?br> ①審美關(guān)系系統是由審美主體、審美客體、審美對應關(guān)系、審美環(huán)境與審美距離等元素構成的。其下為論述方便，簡(jiǎn)稱(chēng)為審美關(guān)系或審美系統。有關(guān)科學(xué)系統美學(xué)及審美系統模型的詳盡論述，請見(jiàn)拙著(zhù)《審美鑒賞系統模型》和《審美價(jià)值系統》，皆由人民文學(xué)出版社出版。
②很多情況下，作為審美價(jià)值存在的并不是客體全部，而只是其某些構成因素，如對稱(chēng)、均衡等等。為了行文簡(jiǎn)捷，后文論述不再詳細區分，籠統用客體指代。
③除去根據美的性質(zhì)進(jìn)行分類(lèi)外，還可按美的生成內容進(jìn)行分類(lèi)，前文化美中有物理美、生理美、心理美；文化美中有文化美和社會(huì )美等等。本文限于題旨，對文化美與社會(huì )美沒(méi)有加以區分。
④《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯選集》第1卷第34頁(yè)。
⑤《馬克思恩格斯全集》第42卷126頁(yè)。
⑥請注意，這里也是從抽象的發(fā)生學(xué)角度論述的，前文化動(dòng)物關(guān)系要成為現實(shí)的審美關(guān)系，還要受審美系統其它因素的制約，如審美距離等等。
⑦瓦西列夫《情愛(ài)論》192－193頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1984年版。
⑧參見(jiàn)《西方美學(xué)家論美和美感》98頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1980年版。
⑨轉引自朱光潛《西方美學(xué)史》（下）36頁(yè)。
⑩達爾文《人類(lèi)的由來(lái)》54頁(yè)，文物出版社1981年版。
（11）、（12）普列漢諾夫《論藝術(shù)》32頁(yè)、38頁(yè)三聯(lián)書(shū)店1964年版。
（13）B。雷德尼克《現代聲學(xué)漫談》16頁(yè)，科學(xué)普及出版社1982年版
（14）轉引自《美學(xué)譯文》（2）11頁(yè)，中國社會(huì )科學(xué)出版社1982年版。
（15）《狄德羅美學(xué)論文選》25頁(yè)，人民文學(xué)出版社1984年版。
（16）“大量文化”即“Mass culture”，通常翻譯為“大眾文化”，容易引起誤讀。但由于“大量文化”有硬譯的痕跡，從其內涵特征出發(fā)，我認為翻譯為“受眾文化”更妥。
（17）王德勝《幸福與“幸福的感官化”》，《美學(xué)與藝術(shù)研究論叢》第二集。

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