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傳統音樂(lè )之美及內涵的跨文化傳播論文
［摘要］中國傳統音樂(lè )作為文化傳播載體，既能體現中華文化的精髓，又能在一定程度上超越語(yǔ)言，獲得更直接的傳播效果。但在跨文化傳播的編碼、解碼過(guò)程中，中國音樂(lè )的編碼系統并不為西方聽(tīng)眾所熟悉，因而若曲目選擇不當，或講解時(shí)不擅于進(jìn)行編碼溝通，則西方聽(tīng)眾有時(shí)難免會(huì )出現理解誤區，認為其成就不如西方音樂(lè )，對中國音樂(lè )蘊含的文化內涵則更少有人能心領(lǐng)神會(huì )。因此傳播者必須注意兩種文化編碼體系的溝通，深入研究?jì)煞N音樂(lè )在哲學(xué)內涵、審美觀(guān)念、表現形式、主題內容、表演方式、樂(lè )器特點(diǎn)等方面的異同。
［關(guān)鍵詞］跨文化傳播;傳統音樂(lè );審美;內涵
一、中國傳統音樂(lè )跨文化傳播中的理解誤區
探討中國傳統音樂(lè )的跨文化傳播問(wèn)題僅就漢民族的傳統音樂(lè )而論，一般包括民族器樂(lè )、戲曲音樂(lè )、說(shuō)唱音樂(lè )、民歌、民間舞蹈音樂(lè )五大類(lèi)。本文主要研究民族器樂(lè )。隨著(zhù)中國文化在全球范圍內的傳播，中國傳統音樂(lè )在孔子學(xué)院、漢語(yǔ)課堂和各種文化活動(dòng)中頗受青睞。這是由于傳統音樂(lè )作為文化傳播載體，既能體現中華文化的精髓，又能在一定程度上超越語(yǔ)言障礙，獲得更直接的傳播效果，更容易被受眾接受，不至于因價(jià)值觀(guān)問(wèn)題遭到排斥。筆者在十多年的中華文化海外傳播實(shí)踐以及對音樂(lè )工作者、漢語(yǔ)教師志愿者的調研中發(fā)現，雖然音樂(lè )無(wú)國界，但要讓文化背景迥異的西方聽(tīng)眾深刻理解中國傳統音樂(lè )之美及其內涵卻也并非易事。筆者在國外曾多次舉辦關(guān)于中國音樂(lè )文化的展演活動(dòng)及講座，如在澳大利亞為各國駐澳使團介紹中國音樂(lè )，組建國樂(lè )團進(jìn)行演出，組織中國音樂(lè )學(xué)院紫禁城樂(lè )團在澳大利亞各大學(xué)的演出、交流活動(dòng)，在“國際音樂(lè )節”“多元文化節”等多項文化活動(dòng)中介紹、演奏中國音樂(lè )等�；貒�，筆者也曾用中英文給來(lái)自世界各國的五十多個(gè)代表團做過(guò)關(guān)于中國音樂(lè )的講座和表演，積累了大量的中國傳統音樂(lè )跨文化傳播經(jīng)驗。筆者發(fā)現，大多數聽(tīng)眾對中國傳統音樂(lè )的藝術(shù)價(jià)值評價(jià)很高，但也有一些西方聽(tīng)眾認為，中國音樂(lè )具有“節奏、旋律不明，規則不定”“旋律單一缺少變化”“聲音低微、震撼力不足”“樂(lè )器物理性差，合奏時(shí)嘈雜不共振”等特點(diǎn)，覺(jué)得其成就不如西方音樂(lè )。至于中國音樂(lè )蘊含的文化內涵，更少有聽(tīng)眾能心領(lǐng)神會(huì )。出現這樣的理解誤區，是由于中國傳統音樂(lè )和西方傳統音樂(lè )屬于兩種完全不同的音樂(lè )體系，二者之間在哲學(xué)內涵、審美觀(guān)念、表現形式、主題內容、表演方式、樂(lè )器特點(diǎn)等方面存在巨大差異�？缥幕瘋鞑ケ旧硎且粋�(gè)編碼和解碼過(guò)程，中國傳統音樂(lè )的編碼系統并不為一般西方聽(tīng)眾所熟悉。西方受眾在對中國音樂(lè )作品進(jìn)行解讀時(shí)，總是帶著(zhù)本我文化視角和美學(xué)積淀去感知、理解、評論、解碼“他者”音樂(lè )作品，由此極易產(chǎn)生誤解。若想將中國音樂(lè )獨特的審美意蘊和精神內涵傳播出去，傳播者在選擇曲目進(jìn)行講解、演奏(或播放)時(shí)，必須注意兩種文化編碼體系的溝通，在了解中國音樂(lè )的同時(shí)，深入研究受眾的美學(xué)思想、音樂(lè )理念及對中國音樂(lè )的理解誤區，在比較兩種音樂(lè )的基礎上進(jìn)行跨文化傳播。
二、傳統音樂(lè )節奏、旋律之美感及其內涵的跨文化傳播
跨文化傳播中的理解誤區是由于聽(tīng)覺(jué)上的強烈落差、審美上的不同標準以及對異質(zhì)文化內涵的不理解造成的。第一次聽(tīng)中國傳統音樂(lè )時(shí)，有些西方聽(tīng)眾覺(jué)得“節奏、旋律不明顯，過(guò)于自由，缺少規則”，還有些西方聽(tīng)眾覺(jué)得“旋律過(guò)于平穩，缺少起伏變化”，對中國音樂(lè )節奏、旋律方面的美感提出質(zhì)疑，認為不如西方音樂(lè )聽(tīng)起來(lái)那么悅耳。針對這些理解誤區，傳播者在介紹旋律不太明顯或過(guò)于平穩的樂(lè )曲時(shí)，必須說(shuō)清楚中國傳統音樂(lè )所具有的特點(diǎn)。1．“心理”和諧彰顯終極追求不同于西方音樂(lè )強調的聽(tīng)覺(jué)“形式”和諧，中國音樂(lè )所要表達的美感是一種更加注重精神內容的“心理”和諧。這是由兩種音樂(lè )蘊涵的不同哲學(xué)理念所決定的。西方傳統音樂(lè )受西方哲學(xué)尤其是思維方式的影響，重視幾何、數理、邏輯，認為音樂(lè )之美來(lái)自于音樂(lè )“數”的和諧(例如復調、記譜、曲式等)，音樂(lè )表現呈現出一種數列化、幾何化的趨勢。早在古希臘時(shí)期，畢達哥拉斯就通過(guò)對審美聽(tīng)覺(jué)上的音樂(lè )諧和感與數量關(guān)系的研究，提出音樂(lè )是對立因素的和諧統一，使雜亂變成有序，使不協(xié)調變成協(xié)調。［1］(P14)在這種思想影響下，通過(guò)聲學(xué)、物理、實(shí)驗心理學(xué)等學(xué)科的研究，西方傳統音樂(lè )形成了一種獨立的樂(lè )音數理邏輯體系，該體系重視數列化，節奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的劃分，強弱拍等)。例如巴赫創(chuàng )作的《布蘭登堡協(xié)奏曲》和莫扎特創(chuàng )作的《土耳其進(jìn)行曲》，即使是第一次聽(tīng)的人，也可以立即記住它們的節奏。西方傳統音樂(lè )幾乎完全不用散板，強弱拍的交替極有規則，并且不斷重復更替，從而形成了固定的模式。這也是西方思維重視規則的體現。這種對數列、規則的強調，使得西方音樂(lè )很早就將音樂(lè )的手段由具體表現自然界中的音響抽象上升為純粹、完備、嚴密的形式邏輯體系。正因為如此，西方傳統音樂(lè )中才會(huì )出現大量單純表現某種樂(lè )器旋律、節奏形式，強調聽(tīng)覺(jué)美感而無(wú)需內容的樂(lè )曲(如“D大調小提琴協(xié)奏曲”)。與西方認為音樂(lè )之美來(lái)自于“數”的和諧(即外在的聽(tīng)覺(jué)和諧)不同，中國傳統音樂(lè )雖然也強調和諧，但受中國哲學(xué)影響，重感性的中國思維方式強調心靈的感悟而非科學(xué)的分析，主要從心理而非數理方面獲得美感。中國人認為音樂(lè )之美來(lái)自于“心理”和諧，即儒家強調的音樂(lè )與道德、人情之和諧(美與善的統一);來(lái)自于道家提倡的心靈與自然之和諧，而非單純的節奏、旋律上“數”的和諧。簡(jiǎn)言之，中國音樂(lè )的和諧不在“聲”與“聲”之間，而在“情”與“聲”之間。所以中國傳統音樂(lè )更重主題內容而非表現形式，不以給聽(tīng)眾官能上的快感為目的，幾乎沒(méi)有單純表現某種樂(lè )器形式美的樂(lè )曲，且同一樂(lè )曲可由不同樂(lè )器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、箏曲、簫曲等。音樂(lè )的美不是靠旋律，而是靠音樂(lè )創(chuàng )造的意境、表達的情懷來(lái)表現，核心內容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和諧。以古琴音樂(lè )為例，就文化內涵來(lái)說(shuō)，沒(méi)有任何一種樂(lè )器能在體現中國文化內涵上與古琴相比。唐代司馬承禎曾說(shuō)“琴之為器也，德在其中”(《素琴傳》)。［2］(P5687)古琴音樂(lè )不追求華麗的聲音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德責任，聽(tīng)之最容易讓人體會(huì )“樂(lè )而不淫，哀而不傷”(《論語(yǔ)八佾》)，中正平和、溫柔敦厚、無(wú)過(guò)無(wú)不及的儒家思想。古琴含蓄、內斂、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隱士恬淡清高、超凡脫俗的處世心態(tài)，也是儒道思想的體現。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情誼，《漁樵問(wèn)答》的淡泊出世，《瀟湘水云》的家國情懷，《鷗鷺忘機》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。關(guān)于道家和儒家所強調的“自然”和“情感”，在跨文化傳播時(shí)，只需將流傳較廣的傳統曲目名字列出，幾乎所有國家的聽(tīng)眾都能立刻體會(huì )到中國傳統樂(lè )曲多以自然為主題，表現天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鴉戲水》等);或以人與人之間的“情感”為主題，強調通過(guò)琴聲來(lái)交流心靈(如《高山流水》《漁樵問(wèn)答》《陽(yáng)關(guān)三疊》《憶故人》等)。這與西方音樂(lè )有很大差異:西方音樂(lè )作品中不乏宏大敘事的英雄主題(如貝多芬第三交響曲《英雄》)，不乏二元對立的沖突主題(如貝多芬第五交響曲《命運》)，不乏表現單純形式美的樂(lè )曲，而中國音樂(lè )就如同中國的詩(shī)歌和繪畫(huà)作品一樣，總是與自然和情感相關(guān)。2．“彈性”節奏體現儒道精神對于西方聽(tīng)眾認為中國傳統音樂(lè )“節奏、旋律過(guò)于自由，缺少規則”，跨文化傳播者必須闡明這恰恰是儒道精神的體現。西方傳統音樂(lè )除強調上文所說(shuō)的“形式”和諧外，還傾向于一種向外的、對上帝力量的體驗以及由宗教性帶來(lái)的莊嚴肅穆的神圣感，因而注重演奏時(shí)的規范、整齊，自由度比較小。中國文人音樂(lè )卻有很強的自?shī)市�，演奏時(shí)傾向于一種向內的自我修習，即儒家的修身養性，同時(shí)強調道家“主體與天地自然自由合一”的體驗:“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中國傳統音樂(lè )在演奏時(shí)享有更大的自由度，一首樂(lè )曲雖有一定的音階、節奏形式，有強弱拍安排，但這一形式不是固定死板的，常常會(huì )加入其他的變化性節奏;在節拍方面也不像西方音樂(lè )那樣結構勻稱(chēng)平衡、嚴格規范，重視強弱循環(huán)、時(shí)值長(cháng)短，而是擁有更大的不確定性。很多樂(lè )曲都有自由節拍、散板部分，可以隨著(zhù)音樂(lè )表現的需要由演奏者自主決定。這樣的自由性對器樂(lè )表演技法的影響很大，演奏者可以靈活自由地進(jìn)行變音、加裝飾音、變節奏等豐富的藝術(shù)處理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充滿(mǎn)了偶然性與創(chuàng )造性。所以同一首曲子，有時(shí)會(huì )有幾十甚至上百種演繹版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、張子謙等不同演奏家的幾十種版本。相較于西方音樂(lè )尊重原作者、突出作曲家的專(zhuān)曲專(zhuān)用方式，中國音樂(lè )更加突出表演藝術(shù)家，聽(tīng)眾欣賞的是不同的演繹，即一曲多用。西方聽(tīng)眾聽(tīng)慣了西方音樂(lè )“剛性”節奏的耳朵，第一次聽(tīng)中國音樂(lè )時(shí)，難免產(chǎn)生節奏過(guò)于“彈性”的印象。所以在進(jìn)行跨文化傳播時(shí)，對于不太了解中國文化且音樂(lè )素養不夠好的聽(tīng)眾，《酒狂》這種旋律和節奏較為明顯、有規則的曲目更易被接受。還有許多國際漢語(yǔ)教師喜歡選擇頗受歡迎的中國民歌《茉莉花》作為中國音樂(lè )的代表�！盾岳蚧ā纷�18世紀末起在歐洲廣泛傳播，其中一個(gè)重要原因就是它流暢的旋律和有規律的重復再現結構使歐洲人感到親切悅耳。但是傳播者也有責任讓聽(tīng)眾認識到，大多數中國音樂(lè )演奏過(guò)程中的自由、“彈性”、即興性，正是“天人合一”的體現，也是中國哲學(xué)重直覺(jué)、靈感、靈活、變易的反映，即演奏者情緒與場(chǎng)地、聽(tīng)眾在此時(shí)此地的交融。［4］3．線(xiàn)性旋律折射“平和”內涵對于西方聽(tīng)眾認為中國傳統音樂(lè )“旋律過(guò)于平穩，缺少起伏變化”，傳播者需闡明兩點(diǎn)。一是中國音樂(lè )的聲部結構(又稱(chēng)“織體”)與西方音樂(lè )不同。［5］西方傳統音樂(lè )的聲部結構以主調音樂(lè )體系為主，其他聲部通過(guò)襯托、突出、強化、渲染來(lái)豐滿(mǎn)主旋律的音響效果，即“和聲”。西方主要音樂(lè )形式交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、弦樂(lè )四重奏、歌劇序曲等，都注重主調旋律與其他聲部的和聲關(guān)系，其音樂(lè )織體因多聲部重疊而表現為縱橫交錯的立體狀織體思維和復調、和聲的曲式結構。在音樂(lè )進(jìn)行中，各個(gè)聲部的旋律既在橫向的維度上推進(jìn)，也在縱向維度上以多種形式組合、堆砌，從而使西方音樂(lè )表現出一種立體感。與之相比，中國絕大部分傳統樂(lè )曲是單聲部曲，很少有主調、副調、和聲分部的問(wèn)題，其音樂(lè )織體與旋律是重合的，是一種單純的橫線(xiàn)性織體，音樂(lè )的進(jìn)行便是單一旋律橫向地延伸展開(kāi)、回環(huán)重疊。在音調和旋律上，一般沒(méi)有太大的高低、強弱、快慢的對比和反差，樂(lè )曲始終保持一種調式，是一種平穩、清新的吟誦式風(fēng)格，如《平湖秋月》《陽(yáng)關(guān)三疊》。傳播者在介紹中國傳統樂(lè )曲時(shí)，需引導西方聽(tīng)眾從單純的音色、線(xiàn)性的旋律中體會(huì )那種清晰的線(xiàn)條感。二是這種平穩的旋律折射出中國傳統文化的共性特征，即穩重、平和、諧調、統一，與強調沖突、對比的西方文化特征迥異。反映在音律構成方面，則是無(wú)半音的五聲體系(宮、商、角、徵、羽)組成的平和曲調。相較于歐洲七聲體系(1234567)的復雜、豐富，五聲體系旋律比較簡(jiǎn)潔;相較于日本五聲體系(13467)的凄婉哀怨，中國的五聲體系(12356)由于不常用“4”和“7”而顯得較為明朗、愉悅、雅正、平和。每當筆者彈奏完樂(lè )曲后詢(xún)問(wèn)各國聽(tīng)眾對中國音樂(lè )的感受時(shí)，他們的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”�！捌胶汀钡拇_是中國傳統音樂(lè )的最顯著(zhù)特征。深受傳統文化精神約束和規范的中國傳統音樂(lè )，不可能像西方音樂(lè )那樣受酒神精神影響，追求沉醉其中的聽(tīng)覺(jué)快感，而是強調“樂(lè )而不淫，哀而不傷”，具有內斂含蓄的特質(zhì)。儒家音樂(lè )的藝術(shù)境界是“和”:“樂(lè )者，天地之和也，禮者，天地之序也”;“大樂(lè )與天地同和”(《禮記樂(lè )記》)。這里的“和”有兩層涵義:一是和諧、諧調，二是平和。儒家思想奠定了中國古典美學(xué)的“中和”原則。春秋吳國季札認為音樂(lè )應該“五聲和，八風(fēng)平，節有度，守有序”(《左傳襄公二十九年》之“季札觀(guān)樂(lè )”);齊國晏嬰主張樂(lè )曲“清濁、大小、短長(cháng)、急徐、哀樂(lè )、剛柔、遲速、高下、出入、周疏以相濟也”(《晏子春秋外篇上》);嵇康認為可以移風(fēng)易俗的雅樂(lè )(正聲)與淫聲的關(guān)鍵區別在于雅樂(lè )中存在著(zhù)一種“平和”的精神，聲音應“平和而無(wú)哀樂(lè )”(嵇康《聲無(wú)哀樂(lè )論》)。［6］(P196)古曲中流傳較廣的《高山流水》《平沙落雁》《鷗鷺忘機》等，都具有平和、恬淡的特點(diǎn)。中國傳統音樂(lè )這種“平和”的特點(diǎn)是由儒家禮樂(lè )文化“禮”與“樂(lè )”統一、“仁”與“樂(lè )”合一決定的。禮和樂(lè )相互配合，用以治理國家，保持社會(huì )的和諧安定，就是首先通過(guò)中正平和、溫柔敦厚的樂(lè )曲來(lái)陶冶、調和國民的性情�！皹�(lè )者，樂(lè )也”，音樂(lè )使人血氣平和，精神保持和諧愉悅的狀態(tài)，從而進(jìn)一步達到家庭、社會(huì )人際關(guān)系的和諧與安定。所謂“樂(lè )行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣平和，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂(lè )”(《荀子樂(lè )論》)，最終達到人與大自然和諧的最高境界，也即“大樂(lè )與天地同和”(《禮記樂(lè )記》)。這是儒家文化對藝術(shù)的基本要求:美與善統一，通過(guò)“樂(lè )”的形式使人們受到感化，維持秩序(“樂(lè )教”)。音樂(lè )之所以肩負著(zhù)這樣的使命，是因為儒家認為“聲音之道，與政通矣”(《禮記樂(lè )記》)。儒家文化以音樂(lè )為精神安息之地，將“樂(lè )”視為人格完成的境界———“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè )”(《論語(yǔ)泰伯》)，強調人格向音樂(lè )的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《禮記樂(lè )記》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通禮樂(lè )》)。有人認為這種包含了政教態(tài)度的禮樂(lè )是對音樂(lè )的制約，因其強調“禁”字，禁情、禁聲、禁欲、禁變，以德制情，以度限聲，以道制欲，重德輕藝。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲橫流、社會(huì )浮躁、戾氣遍地的今天，這樣一種可以提升人格素養的“美善”音樂(lè )更具有傳播價(jià)值。德國伯樂(lè )高級文理中學(xué)高級教師維安雅女士在聽(tīng)完筆者的講座和現場(chǎng)古箏、古琴演奏后說(shuō)，希望能把中國傳統音樂(lè )引入德國中學(xué)課堂，因為她聽(tīng)到中國傳統音樂(lè )的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安寧，由此推斷中國傳統藝術(shù)可以熏陶和錘煉人的性情，而這種柔和、寧靜正是德國人應該學(xué)習的。英國著(zhù)名漢學(xué)家閔福德先生也認為中國當代生活節奏太快，人心過(guò)于浮躁，讓他感受不到中華文化之美及其價(jià)值，所以像中國古典音樂(lè )這般恬淡、平和的藝術(shù)更值得傳播，因為它能讓心靈安寧、沉靜，更接近中華文化“和”的精神。
三、傳統音樂(lè )樂(lè )器特點(diǎn)及表演方式的跨文化傳播
初次欣賞中國傳統音樂(lè )時(shí)，有些西方聽(tīng)眾覺(jué)得中國樂(lè )器聲音過(guò)于低微，震撼力不足。如英國哲學(xué)家羅素認為，“中國的某些古典音樂(lè )是非常優(yōu)美的，可是他們的古典音樂(lè )，彈奏的聲音是這樣的微弱，以至只有一個(gè)人才能欣賞它”(《THEPＲOBLEMOFCHINA》)。這一點(diǎn)尤其體現在古琴音樂(lè )中。相對而言，喜歡古箏、琵琶、二胡音樂(lè )的聽(tīng)眾更多。傳播者在介紹中國樂(lè )器尤其是聲音低柔的古琴、洞簫等樂(lè )器時(shí)，必須讓外國聽(tīng)眾了解到，這種低微、輕柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虛極，守靜篤”“大音希聲”“至樂(lè )無(wú)樂(lè )”的境界:“視乎冥冥，聽(tīng)乎無(wú)聲。冥冥之中，獨見(jiàn)曉焉;無(wú)聲之中，獨聞和焉”(《莊子天地》)。這種對“無(wú)聲之樂(lè )”的強調也和儒家美學(xué)思想一致:“樂(lè )由中出，故靜”，“人生而靜，天之性也”(《禮記樂(lè )記》)。因此在欣賞中國傳統音樂(lè )時(shí)，傳播者需引導聽(tīng)眾了解中國樂(lè )器演奏出來(lái)的樂(lè )曲在深度、力度、音效、虛實(shí)、韻味等方面都有別于西方音樂(lè ):從觸及靈魂、直指人心的深邃而非主題的深刻來(lái)欣賞其深度;體會(huì )清、微、淡、遠而非激昂、厚實(shí)、立體、震撼的音效力度;體會(huì )低微的音聲，甚至無(wú)聲之處的留白，并從“計白當黑”中體會(huì )虛實(shí)結合的美，而非實(shí)實(shí)在在的音符帶來(lái)的快感;重視“韻外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的動(dòng)聽(tīng)。如介紹琴曲《憶故人》《鷗鷺忘機》時(shí)，重視樂(lè )曲首尾部分泛音帶來(lái)的想象空間及其所創(chuàng )造的“虛”“遠”、空靈、飄逸，在中間部分的“吟”“猱”“綽”“注”的虛音中體會(huì )對“無(wú)聲之樂(lè )”空白的強調，體會(huì )柔靜、淡雅的中國式“幽美”，而非陽(yáng)剛、崇高的西方式“壯美”。在這一點(diǎn)上，許多了解中國音樂(lè )的西方聽(tīng)眾都有深切體會(huì )。瑞典著(zhù)名漢學(xué)家林西莉女士著(zhù)迷于古琴深邃、低沉的音色，認為它發(fā)出來(lái)的音能讓人類(lèi)與大自然溝通，觸及人的靈魂深處。她在琴曲低緩悠揚而又沉靜曠遠的音聲之中，常常會(huì )沉醉其中，物我兩忘，體會(huì )到一種超凡脫俗、蕩心滌慮的境界。［8］(P38、43－56)法國鋼琴家理查德克萊德曼也認為，東方音樂(lè )之美能夠觸及人的靈魂。在澳大利亞，當筆者在不同場(chǎng)合介紹完中國音樂(lè )特點(diǎn)并選擇恰當曲目演奏后，許多聽(tīng)眾也能體會(huì )到中國樂(lè )器特有的清和淡雅、安靜悠遠、低回婉轉，并進(jìn)入一種超乎音響之上的“無(wú)聲之樂(lè )”的意境，體驗到“希聲”的境界�！鞍闹杏押脜f(xié)會(huì )”的一位長(cháng)者在聽(tīng)筆者彈奏古琴曲《憶故人》時(shí)潸然淚下，說(shuō)自己雖然不懂漢語(yǔ)，也是第一次聽(tīng)古琴音樂(lè )，但明顯感受到了那種思念之情。由于中國樂(lè )器具有這種內斂含蓄、超越感官、直達心靈、節奏自由的特性，單人單樂(lè )器獨奏遂成為傳統演奏形式，這也恰是中國音樂(lè )個(gè)性的體現，演奏者不必顧慮與樂(lè )隊合拍。如果說(shuō)以樂(lè )治國側重的是群體性與社會(huì )和諧，那么傳統樂(lè )器則具有強烈的個(gè)體性，是琴人自我安頓、自我實(shí)現的重要途徑，能使演奏者的心靈與宇宙融為一體，超凡脫俗，蕩滌雜慮，去除躁動(dòng)，回歸祥和，達到心靈的平衡。從傳播時(shí)的表演形式來(lái)說(shuō)，中國樂(lè )器一般更適合獨奏或兩三件樂(lè )器合奏(如“琴簫合奏”)，場(chǎng)面不大，烘托出意境，讓欣賞者細細品味。當然中國民間樂(lè )曲也有許多合奏形式，如江南絲竹、西安鼓樂(lè )、潮州音樂(lè )等，但最能體現中國音樂(lè )之美及其內涵的，仍是獨奏。中國音樂(lè )適合獨奏還由它的樂(lè )器材料所決定。西方樂(lè )器以金屬、塑料等工業(yè)制品為主，結構精細復雜，高中低音較為平衡，適合演奏和聲，并且音色豐富，音域寬廣，表現力強。西方對音樂(lè )聲學(xué)振動(dòng)的研究使得聲樂(lè )與器樂(lè )音響形成標準化體系，表現為近“器聲”，追求一種共通性�！捌鳌奔匆环N非自然的人造物具�！捌鳌钡奶攸c(diǎn)是不同于任何一種物具，但又能與任何物具的音色相融和。西方樂(lè )器絕大部分都有很好的融合功能，都能與其他樂(lè )器很和諧地合奏，形成綿密?chē)缹?shí)的音響織體，從而完美地為抽象的音樂(lè )邏輯服務(wù)。［9］因此西方音樂(lè )多以合奏為主，講究和聲、氣勢、立體音效，演出時(shí)外放、張揚、震撼力強。與西方樂(lè )器追求共性的特征不同，中國樂(lè )器以金、石、絲、木等自然材質(zhì)為主，結構簡(jiǎn)單，高音強，低音弱，各種樂(lè )器的音色不能融為一體，多不能演奏和聲。對于有一定音樂(lè )素養的人來(lái)說(shuō)，很容易發(fā)現中國音樂(lè )合奏中的缺陷，即物理性差，合奏時(shí)嘈雜不共振，達不到和聲學(xué)要求的震動(dòng)頻率上的數理和諧。利瑪竇第一次聽(tīng)中國音樂(lè )合奏時(shí)就說(shuō)，“聲音毫不和諧，亂作一團”，“中國人音樂(lè )的全部藝術(shù)似乎只在于產(chǎn)生一種單調的聲拍，因此，他們一點(diǎn)不懂把不同的音符組合起來(lái)可以產(chǎn)生變奏與和聲。然而他們自己非�？湟麄兊囊魳�(lè )，但對于外國人來(lái)說(shuō)，它卻只是嘈雜刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利瑪竇在傳播中國文化方面的影響力，使后世西方人對中國傳統音樂(lè )產(chǎn)生了長(cháng)期的負面認識。俄羅斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此評價(jià)《旱天雷》:“中國民族樂(lè )隊的演奏情況，包括尖叫的笛子，調音不準的胡琴、揚琴、鑼、鈸……”［11］(P23)面對這種評價(jià)，傳播者需指出這并非由于中國樂(lè )器制造技術(shù)不高造成的物理性差異，而與文化影響密切相關(guān)。儒、道文化重視現實(shí)生活中感性的生命體驗，反映在音樂(lè )上，便自然會(huì )重視能夠表達內心感受的人的嗓音，因為“絲不如竹，竹不如肉”。因此樂(lè )器的發(fā)音以模擬人聲為基礎，如二胡與小提琴相比較，雖然音色接近，但前者更富人聲韻味。中國音樂(lè )相比西方音樂(lè )而言更重情感表達，彰顯個(gè)性。這種表達往往不是通過(guò)數列邏輯的和諧創(chuàng )造的，而是通過(guò)聲部結構形式上的自由創(chuàng )造的，是靠接近人聲的樂(lè )器音色渲染的�；诖�，中國樂(lè )器沒(méi)有形成標準化和統一化的體系，即沒(méi)有進(jìn)入“器”聲。［9］在某種意義上，這是對自然的貼近，對人體感官的尊重，也是對自然界事物獨特性的尊重。所以中國樂(lè )器中如編鐘、編磬、琴、箏、琵琶、二胡、簫等，每一種都有自己獨特的音色，它們之間也因其各自的獨特性而很難完滿(mǎn)地融合為一個(gè)綿密的織體。即使是同一種樂(lè )器，制作者也力求做出的每一件樂(lè )器都具有獨一無(wú)二的音色，如斫琴師王鵬、李明忠、倪詩(shī)韻、馬維衡等所制之琴的音色就大相徑庭、各有千秋。這是中國傳統音樂(lè )最具個(gè)性特質(zhì)的地方，所以不適宜作大規模的合奏，也不要求各樣樂(lè )器之間的緊密配合。即使偶有合奏，也總是幾件樂(lè )器的小范圍合奏，且合奏時(shí)盡量讓有特色的樂(lè )器獨奏或輪奏，以充分發(fā)揮其獨特音色。因此傳播者不能以為西方聽(tīng)眾聽(tīng)慣了合奏，或合奏音響效果更震撼而盲目選擇合奏曲目，也不要在攏音效果不好的大空間面對眾多聽(tīng)眾演出，這樣聽(tīng)眾是無(wú)法體會(huì )中國音樂(lè )細膩的情感表達的，擴音器里傳出的也常常是變味兒的琴聲。
四、受眾特點(diǎn)與傳播效果
在進(jìn)行中國傳統音樂(lè )的跨文化傳播時(shí)，若想獲得良好的效果，除需注意節奏、旋律、樂(lè )器特點(diǎn)、表演方式及其蘊含的文化內涵的介紹外，還要注意聽(tīng)眾的特點(diǎn)。很多傳播者不區分“西方”概念，認為歐、美等國家聽(tīng)眾都一樣，其實(shí)不然:對于重視思辨、哲學(xué)且音樂(lè )素養較高的聽(tīng)眾(如德國聽(tīng)眾)，可以多引入儒道哲學(xué)、美學(xué)概念;對于重視歷史文化、情感表達的聽(tīng)眾(如俄羅斯聽(tīng)眾)，可以選擇古琴音樂(lè );對于第一次欣賞中國音樂(lè )且文化歷史較短暫的丹麥、美國、加拿大、澳大利亞等國聽(tīng)眾，最好直接選擇旋律較為規則、或能明顯表達出主題內容的樂(lè )曲，如《高山流水》《夕陽(yáng)簫鼓》《二泉映月》;而對于熟悉中國音樂(lè )中正平和特點(diǎn)的聽(tīng)眾，則可以選擇中國傳統音樂(lè )中的一些“另類(lèi)”樂(lè )曲，如《廣陵散》《十面埋伏》，讓聽(tīng)眾體會(huì )除了清微淡遠的特色，中國音樂(lè )也有壯懷激烈的一面。即使是面對同一國家聽(tīng)眾，也要區分年齡、受教育程度和城市文化氛圍的差異。以澳大利亞為例，對以年輕人為主、保留傳統文化較少的城市(如布里斯班、悉尼)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，活潑、歡快、熱烈一些的音樂(lè )更受歡迎;但對以中產(chǎn)階層為主、保留傳統文化更多的城市(如堪培拉、墨爾本)聽(tīng)眾而言，平和、悠揚、寧靜的音樂(lè )則更易引起共鳴。筆者2010年在澳大利亞國立大學(xué)做中國音樂(lè )的推廣活動(dòng)時(shí)，曾邀請由中國音樂(lè )學(xué)院和中央音樂(lè )學(xué)院教師組成的紫禁城民樂(lè )團到澳大利亞首都堪培拉演出、講學(xué)。樂(lè )團原本希望演奏國內近些年流行的較為熱鬧、激烈的曲目，因為在國內演出時(shí)，激烈、熱鬧的曲目才有市場(chǎng)，安靜的傳統音樂(lè )已經(jīng)被邊緣化，而且樂(lè )團在布里斯班演奏這些熱烈曲目時(shí)獲得了極大的成功。然而筆者和堪培拉主辦方根據當地聽(tīng)眾的審美取向，最終決定將中國古典文學(xué)與安靜的古典音樂(lè )結合起來(lái)、以一種全新而特別的音樂(lè )形式呈現給聽(tīng)眾，結果獲得了超乎想象的成功。許多聽(tīng)眾評價(jià)說(shuō)，看過(guò)多場(chǎng)中國藝術(shù)演出，但從未像此次這樣深切地感受到中國藝術(shù)之美，原來(lái)中國也有如此嚴肅高雅、震撼心靈的音樂(lè )。演出結束后，中國駐澳使館文化處的官員也提及，此前邀請過(guò)很多國內文藝團體到當地演出，從來(lái)沒(méi)有能以這種形式獲得成功。由此可見(jiàn)，關(guān)注并重視受眾特點(diǎn)對中國傳統音樂(lè )的跨文化傳播具有至關(guān)重要的作用。
五、結語(yǔ)
綜上所述，面對文化背景、審美觀(guān)念迥異的聽(tīng)眾，跨文化傳播者需闡明中國傳統音樂(lè )在節奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和諧，強調自然與情感的主題，旋律雅正平和，美善統一，禮樂(lè )合一，樂(lè )器則音色清微淡遠，超越感官，觸及靈魂，演奏時(shí)注重虛實(shí)結合，創(chuàng )造出疏闊、空靈之美，且更適合獨奏。傳播者也要深入闡釋音樂(lè )中所蘊涵的儒道文化精髓，尋找合適的曲目及表演方式，讓聽(tīng)眾避免種種理解誤區，真正體會(huì )到中國傳統音樂(lè )的美感及內涵。
注釋:
�。�1］北京大學(xué)哲學(xué)系．西方美學(xué)家論美和美感［M］．北京:商務(wù)印書(shū)館，1980．
�。�2］(清)董誥等編，孫映達等點(diǎn)校．全唐文卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．
�。�3］引自嵇康《贈秀才入軍息徒蘭圃》詩(shī)。(魏)嵇康著(zhù)，魯迅編．嵇康集［M］．香港:新藝出版社，1973．
�。�4］這里需要指出的是，中國音樂(lè )表現形式的靈活自由，并不等同于手型、指法的自由。彈奏時(shí)的手型和指法是有嚴格規范的，并不鼓勵我行我素。
�。�5］“聲部結構”是指在樂(lè )曲中不同聲部的旋律得以組織搭配的方法和規律。［6］戴明揚．嵇康集校注卷五［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1962．
�。�7］安娜．西方人眼中的中國音樂(lè )［D］．上海:上海師范大學(xué)碩士論文，2008．
�。�8］［瑞典］林西莉著(zhù)，許嵐、熊彪譯．古琴［M］．北京:生活讀書(shū)新知三聯(lián)書(shū)店，2009．
�。�9］劉承華．中西樂(lè )器的音色特征及其文化內涵［J］．樂(lè )器，1996(2)．
�。�10］何高濟．利瑪竇中國札記［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2001．
�。�11］梁茂春．香港作曲家———三十至九十年代香港［M］．香港:三聯(lián)書(shū)店(香港)有限公司，1999．
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