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在數字化與圖象化之間或之外
【內容提要】數字化與圖象化已經(jīng)成為我們信息傳達的重要方式，某種意義上，也成為生活的重要內容和生存方式。論文在剖析數字化與圖象化的含義的基礎上，對于數字化和圖象化各自不同的內涵進(jìn)行了考察，并且指出了它在給予我們便利的同時(shí)，有時(shí)是缺乏人性的親和力的，需要有所警惕，最后對于信息時(shí)代中，文字表達蘊涵的啟示與借鑒意義作了初步說(shuō)明。
【關(guān)鍵詞】數字化; 圖象化; 人性; 文字表達
; 當前的人文科學(xué)研究，除了要面對過(guò)去的一些基本問(wèn)題的纏繞之外，還出現了新的狀況，那就是數字化與圖象化已經(jīng)成為當代文化的基本趨勢，它也成為人科研討中不得不面對的議題。如何解決在這種境遇中學(xué)術(shù)生存的出路，需要我們進(jìn)行清醒分析，并探索具有可行性的策略。以下就是對于這一問(wèn)題的思考。
一
數字化是伴隨電腦在日常生產(chǎn)和生活活動(dòng)的廣泛運用而出現的趨勢。電腦是一種將信息轉化為數字進(jìn)行運算的程序處理器，電腦普及并且深入到生活中，就使數字化成為一個(gè)不可逆轉的趨勢。在常規角度看來(lái)，人的是人生存的一種基本呈現方式，在《經(jīng)》中就有言、無(wú)言分別作了“萬(wàn)物之始”和“天地之母”的界說(shuō)。他認為通過(guò)語(yǔ)言才使得人們可以認識事物，把事物安頓到人們意識可以把握的結構中，使世界呈現出意義，可是自然界本身早就存在，于是自然就是不依賴(lài)人的自在之物和被人賦予意義的自為之物的統一。
美國現代語(yǔ)言學(xué)家薩丕爾在《語(yǔ)言論》中也指出，“語(yǔ)言和我們的思路不可分解地交織在一起，從某種意義上講，它們是同一回事�！薄罢Z(yǔ)言形式的無(wú)限變異，也就是思維的實(shí)在過(guò)程的無(wú)限變異�！盵1]我們從馬克思關(guān)于語(yǔ)言是人思維的直接現實(shí)來(lái)理解，也可以看到語(yǔ)言在文化中的重要作用。當卡西爾在《人論》中定義“人是符號的動(dòng)物”時(shí)，也是從人對語(yǔ)言的倚重，以及文化積累必須依靠語(yǔ)言來(lái)論證的。那么，如果說(shuō)中只是強調普通的語(yǔ)言，尤其是日常生活語(yǔ)言的話(huà)，則今天的文化是強調的數字作為特殊語(yǔ)言的重要性。
數字化在今天的生活中滲透到各方面。一個(gè)人的身份證是由一連串相關(guān)機構按照當事人居住地、出身日期、性別等數據編定的號碼來(lái)定義的，任何一個(gè)人的身份證都不會(huì )重碼。這些數據是有意義的，但是對于身份證持有者而言，這些數據是一些難以記憶但又可能不時(shí)要填寫(xiě)的數字。另外，我們身處一個(gè)需要交流與交往的，我們還會(huì )遇到許多數字，寫(xiě)信需要郵政編碼，打電話(huà)需要知道對方電話(huà)號碼，如果電腦上網(wǎng)，還有信箱的號碼，等等。在這里需要接觸大量的人或者相關(guān)機構的號碼，同時(shí)還要將自己的號碼告訴他人。當我們進(jìn)入消費領(lǐng)域時(shí)，我們還會(huì )有自己存折。信用卡的密碼等。如果哪個(gè)人的生活與這些數字編碼無(wú)關(guān)，就可以肯定地說(shuō)，這個(gè)人不是生活在現代社會(huì )，哪怕這種相關(guān)性較少的話(huà)，也可以肯定他在生活中屬于遠離成功的人。因此，當今有一個(gè)短語(yǔ)叫做“數字化生存”，即人的生活是被數字及數字信息所籠罩的。甚至個(gè)人的成功也可以用數字加以體現，譬如他的薪俸數額、有關(guān)業(yè)績(jì)的數字指標，而這些內容本來(lái)是與數字概念無(wú)關(guān)的。
與數字化趨勢相關(guān)的社會(huì )現象的另一極是圖象化。如果說(shuō)數字化是用抽象的數字顯示存在狀況的話(huà)，那么圖象化正好相反，它是以形象的、甚至栩栩如生的圖象來(lái)顯示存在狀況。圖象化在、、街頭的各種圖象廣告、印刷品之中大量涌現，今天還在部分取代了書(shū)籍和作為書(shū)寫(xiě)工具的筆的電腦上呈現。丹尼爾·貝爾在70年代論述文化矛盾時(shí)，就敏銳地指出，當代文化是一種視覺(jué)文化，即它是以眼睛的可視功能作為文化傳輸的基本途徑。在這種視覺(jué)文化中，它是以感官的“可視”作為核心，而人腦的思考沒(méi)有重要性。美國學(xué)專(zhuān)家施拉姆提到了傳媒變遷對當代文化的重要作用，他指出，朗誦文學(xué)作品的形式是古代對文學(xué)接受的一個(gè)常用途徑，近現代以來(lái)由于普及，而教育中又把閱讀作為一項重要的培養目標來(lái)對待，使得多數人有能力、也習慣于自行閱讀，這使朗誦的職業(yè)幾乎消失。到20世紀初葉，由于無(wú)線(xiàn)電廣播的普及，人們可以從收音機中聽(tīng)到聲情并茂的文學(xué)朗誦，于是又重新培養出聆聽(tīng)朗誦的興趣。到50年代，電視機開(kāi)始批量化生產(chǎn)并且大量投放，于是電視更大程度地影響到生活，在美國，“二十世紀七十年代和八十年代出生的兒童，甚至于未滿(mǎn)一歲就會(huì )熟悉顯象管上發(fā)生的活動(dòng)，不管他們是否懂得這種現象的含義……直到他們學(xué)會(huì )讀書(shū)以前，電子媒介在他們的生活經(jīng)歷中占據著(zhù)主導的地位�！盵2]那時(shí)侯，電視圖象還只是識字之前的主要信息源，識字之后，文字信息可以重新占據主導地位，而今天的電腦圖文并茂，圖象化的影響更為強大和明顯。
數字化和圖象化是當代文化的兩個(gè)方面，它們所具有的特征是不同的，但在具體的產(chǎn)生根源上都依賴(lài)于現代科技的進(jìn)展。在其影響上，都對文字作為信息承載與傳達工具的地位提出了挑戰，因此二者可以在一定程度上作為一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面來(lái)看待。
二
數字化與圖象化作為問(wèn)題提出來(lái)了。它是說(shuō)明了社會(huì )具有這樣一個(gè)趨勢，在此趨勢中，還有一些重要問(wèn)題可以提出來(lái)進(jìn)行探究。
先看數字化，數字化是一種數字表達和數字編碼的趨勢。這種對于數字的倚重，在電腦普及的時(shí)代有著(zhù)特殊優(yōu)點(diǎn)，即便于進(jìn)行的程序控制和。如果再超越單純操作意義來(lái)認識，則數字化是近代革命以來(lái)就一直具有的趨向。當馬克斯·韋伯指出近代資本主義的興起依賴(lài)于“合理化”的時(shí)候，就特別指出了，對于人的方面而言，它是以人的能力而非出身安排社會(huì )職位，實(shí)行金字塔結構的科層化管理，對于物的方面而言，它是以數據指標測定物的性能級別和變化狀況，數字成為精確把握事物的標尺。數字列表成為評價(jià)的客觀(guān)指標。
這就可以說(shuō)，資本主義的“合理化”是以數字化作為具體表征，數字化是資本主義時(shí)代的核心原則之一。數字化意謂著(zhù)非具體化，它作用于對人的評價(jià)中，實(shí)際上是去掉了人的個(gè)性特點(diǎn)在實(shí)際生活中的意義，將人置于工具地位，因此韋伯所說(shuō)的合理化也被視為近代以來(lái)工具理性的突出特點(diǎn)。
再說(shuō)圖象化。圖象化是以圖象來(lái)表達意義的文化趨勢。古代社會(huì )也有圖象表達，文字時(shí)代之前，它曾經(jīng)是唯一重要的表意方式；但是進(jìn)入到外面時(shí)代后，最重要的文件，如官府文書(shū)、學(xué)府經(jīng)卷、文學(xué)創(chuàng )作的描述等，都是以文字表意的方式出現，圖象表達不過(guò)處于邊緣的輔助性的位置。到了近代以后，在數字化背景下，對于圖表有了較多應用，這就對于圖象化表達地位的上升起到了鋪墊作用。再到20世紀，由于電影、電視電子計算機的普及應用，圖象化表達的地位有了更大上升，它們的表達是圖文并茂，甚至圖象具有更重要的意義。圖象化在使圖象表達占據了信息傳達的重要地位的同時(shí)，還使得人們的信息世界發(fā)生了變化。蘇聯(lián)家鮑列夫曾經(jīng)指出，“電視的一個(gè)重要特點(diǎn)是‘敘述此時(shí)此刻的事件’，直接播映采訪(fǎng)的現場(chǎng)，把觀(guān)眾帶進(jìn)此時(shí)此刻正在發(fā)生的事件之中。這一事件只有明天搬上銀幕，后天才能成為文學(xué)、戲劇和繪畫(huà)的主題�！盵3]鮑列夫這就說(shuō)到了電視轉播中現場(chǎng)直播的即時(shí)性，它使觀(guān)眾有一種現場(chǎng)參與感，尤其是體育比賽的直播，比賽現場(chǎng)的緊張氛圍彌散到現場(chǎng)之外的每一個(gè)正在進(jìn)行收看的角落，當這種收看十分普遍、進(jìn)入到白熱化狀態(tài)時(shí)，整個(gè)社會(huì )仿佛忘掉了現實(shí)狀況而只是關(guān)注比賽現場(chǎng)，這里有一種現代生活中的狂歡節的氣氛。
數字化和圖象化各有不同的文化內涵。數字化是一種抽象化，在人文領(lǐng)域中，它意謂著(zhù)對于人的生活的工具化的思想。馬克思當年對資本主義提出批判時(shí)，認為資本主義使得社會(huì )的人淪為了生產(chǎn)過(guò)程的工具，可是生產(chǎn)的目的本
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來(lái)應是提升人的生活質(zhì)量，于是就造成了生產(chǎn)過(guò)程與生產(chǎn)目的的脫節，在具體的生產(chǎn)活動(dòng)來(lái)看，從事生產(chǎn)的工人所生產(chǎn)的，不是他自己可以享用的產(chǎn)品和服務(wù)，他只不過(guò)是上勞動(dòng)力的出賣(mài)者，他通過(guò)在生產(chǎn)中付出自己的勞動(dòng)力獲取報酬，他的快樂(lè )是在生產(chǎn)過(guò)程結束之后，通過(guò)所得報酬購買(mǎi)商品和服務(wù)時(shí)才會(huì )體驗到，而這樣一種狀況同勞動(dòng)是使人的本質(zhì)力量對象化，勞動(dòng)應該使人感到快樂(lè )的情形完全隔絕，它是異化的表現。至于圖象化，它的深層實(shí)質(zhì)是信息表達和接受上的感覺(jué)化。在圖象世界中，它作用于人的感官的因素要大大強于它作用于人腦的因素。在商品廣告的形象設計中，其制作目的無(wú)外乎促銷(xiāo)，圍繞這一目的則可以是直接號召，也可以是通過(guò)樹(shù)立企業(yè)形象以間接地達成促銷(xiāo)目的，這種目的上的淺層化使得廣告制作的形象設計無(wú)非是在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的感官刺激方面下工夫。的現場(chǎng)直播則相當于一個(gè)即興的過(guò)程表達，缺乏舞臺那種由文字構思到表演構思的深層思考。一個(gè)鏡頭到另一個(gè)鏡頭的切換是一種距離和視角上的變化，它是一種外在的東西，缺乏圖象內部的上的關(guān)聯(lián)和思想線(xiàn)索上的溝通，而這些方面正是文字表達注重的對象。圖象表達越是顯得異彩紛呈，充滿(mǎn)視覺(jué)美感，就越是可能遠離了文字表達對于深度的追求。
數字化的抽象表達是對工具理性的推崇，圖象化的具象顯現是對感官享受的安撫，而在這兩者之間的從事文字表意工作的人，則屬于傳統意義上的人，這種狀況尤其在傳統的人科領(lǐng)域中表現突出，他們的工作處在數字化與圖象化的夾縫之間，既不能求得數字化表達的那種客觀(guān)性效果，又不能達到圖象化那種讓人賞心悅目的快感，仿佛成為現代文明之中的落伍者。
三
數字化與圖象化在來(lái)勢洶洶的外表下，也有著(zhù)它的阿喀琉斯腳踵。其中一個(gè)重要問(wèn)題在于，它缺乏人性的親和力。
數字化的基礎是數字運算，而數字運算又是以二進(jìn)制的數字體系作為基礎，二進(jìn)制在程序中可以很方便地轉換為十進(jìn)制的體系，但是對于人腦的思維而言，二進(jìn)制頗似于有無(wú)、是非之類(lèi)的判斷。符號0和1分別代表了不同的或者是相反的性質(zhì)，這些方面在人腦也是必不可少的，可是人腦還有介于有無(wú)、是非之間的辨析能力，還有超越了這種兩極化判斷的綜合思考能力，另外還有就精確性把握方面或許不足，不過(guò)在豐富性方面屬于高級思維活動(dòng)的情感意向。數字化所依靠的數字是一種抽取了具體內涵的符號，而人腦則可能從中捕捉內在的信息。就此我們可以從詩(shī)歌表達的情形進(jìn)行分析。如：
故國三千里，深閨二十年。
一聲何滿(mǎn)子，雙淚落君前。
; 這里詩(shī)歌用字有“三千”、“二十”、“一”、“雙”等數量關(guān)系的語(yǔ)詞，它們完全融入到了詩(shī)歌意境中，如果從數詞涉及的數量關(guān)系進(jìn)行分析，就無(wú)法體味其涵蘊。
數字化中的抽象，其實(shí)也不同于人們日常中數詞的抽象性，它們在表義上有所區別。我們可以從一段朱熹關(guān)于事物屬性認定的表達作出判斷：
既有理，便有氣；既有氣，則理又在乎氣之中。周子謂：五殊二實(shí)，二本則一，一實(shí)萬(wàn)分，萬(wàn)一各正，大小有定，自下推而上去，五行只是二氣，二氣又只是一理，自上推而下來(lái)，只是此一個(gè)理，萬(wàn)物分之以為體，萬(wàn)物中又各具一理，所謂‘乾道變化，各正性命’，然總又只是一個(gè)理。此理處處皆渾淪，如一粒粟生為苗，苗便生花，花便結實(shí)實(shí)又成粟，還復本形。一穗有百粒，百粒個(gè)個(gè)完全，又將這百粒去種，又各成百粒，生生只管不已，初間只是這一粒分去。物物各有理，總只是一個(gè)理。[4]
; 在這段話(huà)中，“一”和“萬(wàn)”都有很高的出現頻率，分別出現了11次和4次，但是這里作為數詞的“一”和“萬(wàn)”不是計數的意思，而是分別表達特殊性和普遍性的關(guān)系，其他還有“二”（4次）、“五”（2次）“百”（4次）等幾個(gè)數詞，也都是同樣的性質(zhì)。在這里有對于數詞的運用，不過(guò)它同數字化那種只是抽象而沒(méi)有思辨色彩的數字完全不同，一般數字表達要求的精確化在這里大多可以忽略。
圖象化也是當代文化中的重要趨向。圖象化在表達上的一個(gè)重要特征是平面化與世界性。其中，平面化是指缺乏文字表達那種意義深度，而世界性是指它不依賴(lài)于文字，不同、使用不同語(yǔ)言的人士，都可以理解畫(huà)面的含義。這樣兩個(gè)特征結合起來(lái)，就使得圖象表達可以滲入到社會(huì )的廣大階層的民眾之中，并且可以產(chǎn)生跨地區、跨民族的影響。這一狀況在文學(xué)名著(zhù)改編為影視作品后可以更鮮明地體現出來(lái)。德國當代家本雅明，還在20世紀30年代，面對業(yè)蒸蒸日上的趨勢，對于以電影為代表的圖象藝術(shù)的表達進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)的美學(xué)分析。他發(fā)現，電影由于有特寫(xiě)鏡頭，就可以將我們甚至在日常生活中也不易覺(jué)察的一些細部動(dòng)作與人物的關(guān)系揭示出來(lái)。如一個(gè)人心情緊張，他盡量在面部表情上加以克制，不動(dòng)聲色，但是雙手卻時(shí)而交差，時(shí)而低垂，時(shí)而握拳，時(shí)而松開(kāi)，這些無(wú)意識的動(dòng)作暴露了當事人的內心活動(dòng)，而這種表達是我們在其他藝術(shù)媒介中乃至日常生活中難以覺(jué)察到的，他把這種電影中的顯現稱(chēng)為視覺(jué)無(wú)意識，即電影鏡頭以視覺(jué)方式揭示了人們的無(wú)意識活動(dòng)。圖象世界中的這些表達在領(lǐng)會(huì )上更傾向于默契，而不象文字表達那樣，對于接受者的文化修養提出了較多要求。這里，由于文化修養以及它所代表的文化等級秩序被消解了，人與作品的關(guān)系主要是圖象與人的感官相遇，文藝欣賞過(guò)程更多地成為一次感官的盛筵。傳統的文化背景與思想資源被擱置起來(lái)，文化秩序的深度感被感官享樂(lè )所主導的平面化所顛覆，至少，建設性的文化意識沒(méi)有被邀請加入到活動(dòng)過(guò)程中。
圖象化中的世界性也是一柄雙刃劍。一方面，它沒(méi)有嚴格的國別、語(yǔ)言差異等方面的限制，便于文化的與交流，另一方面，圖象的傳達是有思想的，當圖象的傳達在超越了民族、地域等的限制之后，那么圖象制作者的思想往往也就可以更容易地向他民族的民眾傳播，其中的價(jià)值觀(guān)、人生理想等也就很容易成為一種普世信條，強行嵌入到他民族的思維中，使他們在文化上臣服于圖象制作者的文化譜系。英者湯林森以一張土著(zhù)人看電視的照片進(jìn)行了分析，認為它是“非比尋常的景象”，他就此指出：
這張照片的旁邊，另有文字告訴我們，這是一個(gè)土著(zhù)社群的家庭，在澳洲偏遠的塔納米沙漠的邊側，一家人正在收看電視。它隱含著(zhù)一個(gè)意思，指出這些土著(zhù)人的文化，正受到這些人看電視的活動(dòng)的威脅；他還指出，這個(gè)土著(zhù)社群已經(jīng)設立了他們自己的廣播機構——“瓦皮瑞媒介協(xié)會(huì )”，目的是要“捍衛它自己獨有的文化，避免受到的沖擊”。了然于此，或許有人將因此認為，從這幅照片里，我們已經(jīng)嗅出支配的意味。因此，這幅圖片大有深意，我們很快就可看出，它表征了文化帝國主義的現象。[5]
; 這張照片是英國發(fā)行的明信片上的畫(huà)面，它提供給人的是一種文化奇觀(guān)，即讓英國公眾俯瞰第三世界的人們，他們坐在駱駝背上而非客廳沙發(fā)上觀(guān)看電視，從而對于東方民族的好奇心得到滿(mǎn)足；同時(shí)又讓第三世界的民眾了解到，接受來(lái)自西方的科技文化作為表征的現代文化，是他們必不可免的選擇，從而在某種程度上認同西方的生活方式和價(jià)值觀(guān)。在這種所謂的交流中，雙方其實(shí)并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的了解，更談不上具有深度蘊涵的對話(huà)了。
四
數字化與圖象化是兩種不同的文化趨向，而這兩種不同的趨向又都指向一個(gè)共同點(diǎn)，即他們代表了人的一種新的表達世界的方式，并且也都對傳統的以文字為媒介的表意系統提出了挑戰。文字表意的窘境在于，它處于二者之間的位置，它都以不同于二者中的某一方而顯得有些落伍，并且它如果向其中任何一方靠攏，都會(huì )受到來(lái)自另一方的壓力。
文字表達作為語(yǔ)言表達的延伸
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，它一方面將瞬息即逝的口頭加以固化，便于記憶和，另一方面，文字表達也是一種對于表達方式的規范，使得表達不是隨意性的，而是以一種認可的書(shū)寫(xiě)格式來(lái)言說(shuō)。這種書(shū)寫(xiě)系統對于的發(fā)展，對于人的思維的深化有著(zhù)重大作用。那么，數字化與圖象化對于文字表達的沖擊，主要地是存在于信息傳播方面，在對知識的系統化和深化方面，圖象化沒(méi)有多大影響，而數字化又與人的頭腦思維差距頗大，所以并沒(méi)有可能取代文字表達的本體價(jià)值，它們基本上還是一種工具意義。面對數字化與圖象化的壓力，文字表達的優(yōu)勢地位在于，它與人的思維直接相關(guān)，它才具有對問(wèn)題的反思功能和深刻性，而這種性質(zhì)才是思維的高級層次才具有的能力。我們試以的一段語(yǔ)錄來(lái)看：
世之所貴道者書(shū)也，書(shū)不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者意也。意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書(shū)。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見(jiàn)者，形與色也；聽(tīng)而可聞?wù)�，名與聲也。悲乎，世人以形色名聲為足以得彼之情！夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！[6]
; 這段話(huà)對于語(yǔ)言表達尤其是書(shū)面表達的可能性提出了懷疑，而提出的方式恰好也是書(shū)面語(yǔ)言，也就是說(shuō)，書(shū)面語(yǔ)言具有可以進(jìn)行自我檢測的能力，而數字化和圖象化的表達就難以完成這種任務(wù)。由于這一差異，文字表達比其它表達方式更能深入人心。在一個(gè)以的、標準化方式進(jìn)行表達的所謂“信息時(shí)代”，這種具有深入人心效果的表達理應有其文化上的地位。
在人類(lèi)文明史上，文字表達的出現導致了一次文化陣痛，它的直接表現是使社會(huì )上一部分人成為書(shū)面語(yǔ)言的講述者，另一部分人主要作為聆聽(tīng)者，還有一些人則在書(shū)面話(huà)語(yǔ)領(lǐng)域既不能說(shuō)，也不能聽(tīng)，成為文化領(lǐng)域中被放逐的對象，使得社會(huì )的不平等在這里成為合理化的存在。近代以來(lái)，由于的普及，文字表達的這種狀況已經(jīng)得到緩解。那么，數字化和圖象化的表達，是否也有當年文字表達出現時(shí)產(chǎn)生的文化陣痛？對此，我們又應該采取什么措施作出積極應對呢？
; 注釋?zhuān)?/P>
; [1]薩丕爾《語(yǔ)言論》，商務(wù)印書(shū)館1964年，第135頁(yè)。
; [2]施拉姆等著(zhù)《傳播學(xué)概論》，新華出版社1984年，第166~167頁(yè)。
; [3]鮑列夫《》，中國文聯(lián)出版公司1986年，第451頁(yè)。
; [4]《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷九十四，見(jiàn)《四部叢刊》徽州刊刻本。
; [5] 湯林森《文化帝國主義》，上海人民出版社1999年，第1~2頁(yè)。
; [6]《莊子·天道》，據北京大學(xué)系編《中國美學(xué)史資料選編》，中華書(shū)局1980年，第40頁(yè)。
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