淺析大提琴的發(fā)展歷程及藝術(shù)魅力
大提琴，為西洋樂(lè )器，是管弦樂(lè )隊中必不可少的次中音或低音弦樂(lè )器，屬提琴族樂(lè )器里的下中音樂(lè )器。下面是小編精心整理的淺析大提琴的發(fā)展歷程及藝術(shù)魅力，僅供參考，大家一起來(lái)看看吧。
摘要：
隨著(zhù)經(jīng)濟的發(fā)展和我國人民生活水平的提高，無(wú)數的音樂(lè )愛(ài)好者開(kāi)始學(xué)習和欣賞大提琴作品。本文從大提琴的發(fā)展歷程和藝術(shù)魅力進(jìn)行闡述，從而為現實(shí)的學(xué)習實(shí)踐活動(dòng)提供一定的理論基礎。
關(guān)鍵詞：
大提琴;發(fā)展歷程;藝術(shù)魅力
Abstract:
With the development of economy and improvement of living standards of our people, and countless music lovers began to learn and appreciate the cello works. From the development process cello and artistic charm elaborate, so as to provide a theoretical basis for the reality of study and practice.
Keywords:
cello; development process; artistic charm
在中國，真正了解大提琴的人不是很多。隨著(zhù)經(jīng)濟的發(fā)展和我國人民生活水平的提高，大提琴在我國的文化舞臺上表現的越來(lái)越活躍，無(wú)數的音樂(lè )愛(ài)好者開(kāi)始學(xué)習和欣賞大提琴作品，很多人漸漸喜歡上它樸實(shí)醇厚，優(yōu)美絕倫的音色。下面，我對大提琴做以下幾個(gè)方面的闡述。
一、大提琴的發(fā)展歷程
作為小提琴家族的低音樂(lè )器，大提琴的出現是和16世紀初小提琴在意大利的發(fā)展密不可分的。由于大提琴只作為低音樂(lè )器來(lái)使用，所以它在同一家族的地位是比較低下的。17世紀初，大提琴在意大利歌劇中擔任了獨奏樂(lè )器，它的地位才有了一定的提高。當時(shí)，大提琴還沒(méi)有一個(gè)統一的稱(chēng)呼，各國對大提琴的稱(chēng)呼也不一樣，直到1680年意大利確定了大提琴的名稱(chēng)“切羅”后，各國才開(kāi)始正式使用和稱(chēng)呼它。
起初大提琴的作品是零星的，不被人重視，只是作為眾多樂(lè )器的一個(gè)陪襯而已。有關(guān)資料顯示，從17世紀末到18世紀中期，大量的大提琴作品才逐漸涌出，僅意大利這個(gè)國家，就有56個(gè)人為大提琴寫(xiě)出了較高水準的演奏作品。同時(shí)，大量大提琴作品的出現，也相應帶動(dòng)了演奏技術(shù)的提高。著(zhù)名的大提琴演奏家博克尼尼先生，給后人留下了很多優(yōu)秀的作品。他那超一流的演奏技巧，尤其是在快速性的演奏和重音奏法上，即使在現代的高科技時(shí)代，也使很多藝術(shù)家們望塵莫及。
從歷史上看，法國的管樂(lè )隊對大提琴事業(yè)上的發(fā)展起到了重要的作用。尤其是丟胞爾的《21首大提琴曲練習曲》等，到現在仍然得到了廣泛的應用。這個(gè)練習曲最大的特點(diǎn)是把左手指的拇指把位運用了起來(lái)，提倡在琴弦上移動(dòng)手指和手腕的自然性。從此，大提琴逐漸鞏固了在器樂(lè )和家族中的演奏地位，很多大提琴的優(yōu)秀作品也應運而生。尤其是是巴哈的《無(wú)伴奏大提琴組曲》的發(fā)表，標志著(zhù)大提琴發(fā)展過(guò)程中第一時(shí)期的結束。
17世紀應是大提琴歷史上非常特殊的時(shí)期，當時(shí)的樂(lè )器現在很難尋覓到蹤影了，因為大部分的樂(lè )器都應經(jīng)被改造和改良了。有關(guān)資料顯示，當時(shí)的大提琴長(cháng)度基本上都在73-75厘米，或者在79-80厘米。隨著(zhù)歲月的發(fā)展和時(shí)代的變遷，大提琴的尺寸也逐漸傾向于小型化發(fā)展。此外，琴弦的數目也不是固定不變的，有4根的，有5根的，有6根的。為了“固定”大提琴的穩定性，還發(fā)明了琴支柱，大提琴的頸部也細了很多，提高了左手的靈活性，增強了琴弦的壓力。通過(guò)對大提琴的一系列改良和改造，增大增強了大提琴的音色，使大提琴的音色更加明亮起來(lái)。
18世紀以后，大提琴在音樂(lè )舞臺上逐漸確立了地位，大提琴的技術(shù)和技巧革新也嫻熟了很多。同時(shí)，大提琴在音樂(lè )形式的表現上也發(fā)生了很多變化，開(kāi)始使用更高的音域，靠近了小提琴的演奏法。尤其是丟胞爾、隆貝魯庫等很多優(yōu)秀演奏家的出現，使大提琴的演奏事業(yè)迎來(lái)了春天，揭開(kāi)了大提琴發(fā)展的新時(shí)代，新篇章。
對于大提琴何時(shí)傳到中國，目前一直沒(méi)有明確的說(shuō)法。大約在20世紀初，大提琴開(kāi)始傳入我國。起初學(xué)習大提琴的人并不多，可謂寥寥無(wú)幾。大提琴最多是一些達官貴人和富商們的擺設品，人們只是把大提琴的擁有當作一種高貴身份的象征。鴉片戰爭和中法戰爭以后，西方音樂(lè )文化迅速傳入我國。辛亥革命后，我國思想文化界掀起了熱烈探求“民主”與“科學(xué)”為標志的新思想和新知識熱潮。在這種新思想的影響下，中國開(kāi)始建立一大批新型的音樂(lè )社團和音樂(lè )教育機構。比如梅百器擔任指揮的“上海工部局管弦樂(lè )隊”，蕭友梅擔任指揮的“北大音樂(lè )傳習所管弦樂(lè )隊”等。隨著(zhù)這些新型管樂(lè )社團、樂(lè )隊的發(fā)展，以大提琴為主要樂(lè )器的作品也隨之而出現。比如蕭友梅1930年創(chuàng )作的《秋思》，是我國第一首大提琴獨奏曲。這首曲子旋律優(yōu)美，在鋼琴的伴奏下表現出對家鄉的思念之情和愛(ài)國熱情。音色舒緩平靜，大提琴這種近似人聲的西洋樂(lè )器把作品的內涵發(fā)揮的淋漓盡致。
新中國成立以后，人們的觀(guān)念和思想也得到解放，大提琴才慢慢普及。尤其是改革開(kāi)放以后，隨著(zhù)經(jīng)濟的發(fā)展和文化的需求，很多學(xué)前班的孩子也開(kāi)始接受專(zhuān)業(yè)的大提琴學(xué)習。目前，大提琴在我國的樂(lè )隊中是使用最廣泛的樂(lè )器之一，它既可以擔任獨奏，也可以擔任重奏，演奏風(fēng)格獨樹(shù)一幟，影響力很大。除了交響樂(lè )隊中使用，民樂(lè )隊、戲曲樂(lè )隊和中西混樂(lè )隊也都在使用。
二、大提琴的藝術(shù)魅力
大提琴的音色或近或遠，或強或弱，它華麗而又淳樸，委婉蜿蜒，旋律蒼涼，任何形容詞都不能代替，已經(jīng)有越來(lái)越多的人被大提琴那優(yōu)美絕倫的音樂(lè )藝術(shù)所折服。
首先，大提琴的音色是優(yōu)美的、沉重的、蒼涼的。雖然同是提琴家族的成員，但它不像小提琴那樣外向而張揚。如果把小提琴比作一個(gè)熱情優(yōu)美的靚女，那大提琴就是一個(gè)穩重帥氣的俊男。在演奏中，它猶如一顆珍珠，總會(huì )在需要的時(shí)候綻放出光芒，它就像國王身邊的重要大臣，重要而又隱蔽。這個(gè)看似大而笨重的“外來(lái)貨”，給中國的民族音樂(lè )特色注入了新鮮的活力和激情。
其次，大提琴是最具有人性化的樂(lè )器，它從外貌上看，是一件簡(jiǎn)單的樂(lè )器，但是從聲音和音色角度上看卻是一件復雜的樂(lè )器。它的音域和音色是最直接接近人色的，是包括了從花腔女高音到深沉男低音的全部音域的樂(lè )器，給人溫暖、真摯、親切和舒服。比如法國名曲《動(dòng)物狂歡節》中的第13段—天鵝。大提琴那優(yōu)美的音色，完美的表現出了天鵝的純潔與高雅，聽(tīng)起來(lái)讓人心馳神往，不能自已。能讓人想象出蔚藍的湖面上碧波蕩漾，清風(fēng)徐徐，一只白天鵝安詳舒緩的撥弄著(zhù)清波，最后又在水天交接處消失，那意境充滿(mǎn)了詩(shī)情畫(huà)意。還有，中國著(zhù)名的音樂(lè )家賀綠汀的作品《晚會(huì )》，也是由大提琴作為旋律伴奏的一部經(jīng)典作品。此曲短少精悍，節奏歡快明朗，而且旋律流暢，給人一種歡欣鼓舞的感覺(jué)，營(yíng)造出了濃厚的喜悅氣氛。
最后，改革開(kāi)放以來(lái)，中國的整體社會(huì )環(huán)境逐漸好轉，隨著(zhù)文化的多元化需求，中國藝術(shù)家們多年的藝術(shù)積累以及思想的解放與活躍，大提琴的創(chuàng )作也進(jìn)入了多元化趨勢和正軌階段，大提琴的創(chuàng )作作品也逐漸進(jìn)入了高檔次，作品從最初的感情色彩逐步進(jìn)入到理性的穩定。藝術(shù)家們創(chuàng )造出很多具有藝術(shù)內涵的作品，從而開(kāi)啟了大提琴創(chuàng )作的新紀元。這些作品不僅題材豐富，而且結構更加嚴謹合理。比如《國殤》，就是用大提琴獨特的音質(zhì)酣暢淋漓的表現出中國傳統文化的精髓，高貴卻不失親和力，讓觀(guān)眾拍案叫絕。
結束語(yǔ)：
總之，同歐洲先進(jìn)的國家相比，我國大提琴起步比較晚，在大提琴事業(yè)發(fā)展上還十分落后。雖然后期發(fā)展的比較快，但是大提琴事業(yè)離世界先進(jìn)水平還有一段距離，還需要藝術(shù)家們長(cháng)期的不懈努力和奮斗。大提琴藝術(shù)在中國的發(fā)展與整個(gè)時(shí)代的背景是分不開(kāi)的，雖然歷經(jīng)坎坷，但在發(fā)展過(guò)程中形成了自身的獨特風(fēng)格。我們相信，隨著(zhù)中西方文化交流的不斷深入，將有更多的優(yōu)秀作品涌現出來(lái)，帶給人們更高的音樂(lè )享受。
參考文獻：
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拓展：世界十大著(zhù)名大提琴曲
1 巴哈：無(wú)伴奏大提琴組曲
巴哈的六首無(wú)伴奏組曲是每一位大提琴家所追求的目標。它們是演奏曲目的基石，許多人都承認他們可以花上一生的時(shí)間來(lái)學(xué)習并演奏這些組曲……。的確，自從卡薩爾斯的演奏與錄音將這六首組曲復興，它們如今已經(jīng)成為每位大提琴家皆試圖攀登的頂峰。巴哈這六首組曲應該是他在哥登(Cothen)擔任宮廷樂(lè )師時(shí)期(1717-23)的作品，這六首曲子巴哈皆采六樂(lè )章型式寫(xiě)成--包括Ⅰ前奏曲、Ⅱ阿勒曼舞曲、Ⅲ庫朗舞曲、Ⅳ薩拉邦德舞曲、Ⅴ小步舞曲(或布雷舞曲、嘉禾舞曲)以及Ⅵ吉格舞曲。由於原稿已經(jīng)軼失，目前流傳下來(lái)的無(wú)伴奏組曲抄本有二：一是由他的第二任妻子Anna Magdalena Bach於一七三○年寫(xiě)成，另一較少為人知的抄本則是巴哈弟子Johann Peter Kellner於一七二六年所完成的。由於抄本上有一些明顯的錯誤與漏失，而且許多有關(guān)演奏弓法、裝飾奏、速度等標示都付之闕如，所以現代大提琴家在演奏這六首組曲時(shí)，往往會(huì )以自己研究所得的「私房版本」演出。比方說(shuō)，羅斯托波維奇對於這六首組曲是這麼描述的(從一到六號)：G大調「明亮」、d小調「悲傷而強烈」、C大調「燦爛」、降E大調「莊嚴而不透明」、c小調「黑暗」、D大調「耀眼如陽(yáng)光」。雖然在眾多名家的詮釋下，這六首組曲呈現出不同的魅力，但是相信它帶給聆聽(tīng)者的感動(dòng)，卻是一致。
一九七四年秋，卡薩爾斯過(guò)世后一年，六十八歲的傅尼葉應邀前往普拉德音樂(lè )節(Prades Festival，由卡薩爾斯創(chuàng )立)演奏巴哈的無(wú)伴奏組曲。San Michel de Cuxa教堂內擠滿(mǎn)了聆聽(tīng)的人潮，獨奏會(huì )后，沒(méi)有掌聲，聽(tīng)眾在全場(chǎng)靜默中緩緩起身……。這套著(zhù)名的巴哈無(wú)伴奏錄於一九六○年十二月，地點(diǎn)是漢諾瓦的貝多芬廳。傅尼葉是位自我要求甚嚴的藝術(shù)家，為了維持音樂(lè )的整體性，在灌錄此套組曲時(shí)他偏好錄一大段，而且常常是錄完整樂(lè )章才停。整體而言，他的演奏從容、優(yōu)雅、流暢，散發(fā)出典雅抒情的氣質(zhì)。
2 鮑凱里尼：降B大調大提琴協(xié)奏曲，第九號
1743年出生於義大利的鮑凱里尼，不僅是大提琴的祖師級作曲家，也是一位杰出的演奏家。他的這首降B大調大提琴協(xié)奏曲幾乎是每個(gè)學(xué)大提琴的學(xué)生必學(xué)的曲目，即使是在今天都還是最常演奏的一首大提琴協(xié)奏曲。就連布朗咖啡的廣告也拿來(lái)作為配樂(lè )，如今想起孫叔叔那句著(zhù)名的：「好東西要和好朋友分享」都會(huì )令人想起降B大調協(xié)奏曲，第一樂(lè )章一開(kāi)始的附點(diǎn)音符，及大提琴流暢的快板。他對大提琴的技巧發(fā)展也有相當重要的貢獻，尤其是在左手方面。他提高了大提琴的把位、拓寬音域到降B;對拇指的要求很高、發(fā)展雙音的技巧與快速音程。而這首降B大調大提琴協(xié)奏曲就是最好例子。但很諷刺的是，這首最受歡迎的協(xié)奏曲竟是十九世紀下半葉的德國大提琴家Gr?zmacher (1832-1903)所校訂改編;話(huà)說(shuō)回來(lái)，要不是Gr?zmacher，鮑凱里尼的作品可能就被埋沒(méi)在音樂(lè )史的洪流下。事實(shí)上，他的作品無(wú)論在當時(shí)或是現在，都是可以和海頓相媲敵的。他不僅有莫札特的天賦;更有海頓的多產(chǎn)。正如當時(shí)法國知名的作曲家卡蒂爾(Jean Baptiste Cartier1765-1841)所說(shuō)：「如果上帝要透過(guò)音樂(lè )與人類(lèi)溝通，他會(huì )用海頓的大提琴協(xié)奏曲;但是，如果他想自己欣賞，他無(wú)疑會(huì )選擇鮑凱里尼的音樂(lè )�！骨也徽撍秃ｎD，誰(shuí)的作品偉大;我想孫叔叔講的也很有道理，「好東西要和好朋友分享，」推薦你聽(tīng)聽(tīng)這首降B大調大提琴協(xié)奏曲。
馬友友、杜普蕾、哈諾伊所采用的鮑凱里尼降B大調協(xié)奏曲版本，都是Gr?zmacher修定版。實(shí)際上，這個(gè)修訂并不損及鮑凱里尼的原創(chuàng )風(fēng)貌，而且還保留了古典時(shí)期的精神。這首降B大調協(xié)奏曲充分顯示馬友友精致、細心的品味，他并沒(méi)有像杜普蕾毫不保留地表達感情;而是用一種略帶浪漫的語(yǔ)匯、優(yōu)美溫暖的音色，如歌般的演唱。你可以清楚感受到他在第一樂(lè )章里，活潑、生動(dòng)的韻律;第二樂(lè )章開(kāi)始的弱音揉弦、力度均勻的漸強;第三樂(lè )章里，和樂(lè )團答唱自如的美妙景象。小提琴家祖克曼指揮的圣保羅室內管弦樂(lè )團，像朝露般的清新自然，他和馬友友合作演出的巴哈交響協(xié)奏也是相當杰出的搭配，錄音、演奏都是上乘之選。
3 海頓：D大調第二號大提琴協(xié)奏曲
文獻記載海頓應該寫(xiě)有五首大提琴協(xié)奏曲，但是第三號找不到樂(lè )譜，第四、五號證據不足無(wú)法證明，因此一般認定的海頓大提琴協(xié)奏曲就是第一號C大調、第二號D大調兩首。由年代久遠，海頓大提琴協(xié)奏曲的樂(lè )譜幾乎是在「考古」的情形下被挖出來(lái)的，其中第二號更是與舒曼、德弗札克的同類(lèi)曲目并稱(chēng)為「三大大提琴協(xié)奏曲」。此曲是海頓五十一歲時(shí)作品，傳說(shuō)是為當時(shí)知名宮廷大提琴家安東.克拉夫特(Anton Kraft)所作。有趣的是這首曲子有將近一百年的創(chuàng )作者身分之爭，因為克拉夫特之子質(zhì)疑說(shuō)：「此曲并非海頓所寫(xiě)，我的父親才是真正的作曲者!」不少學(xué)者也同意，因為樂(lè )曲中用到的高把位、雙弦奏法，都超出海頓當時(shí)的習慣用法。不過(guò)，到了五○年代海頓親筆手稿在維也納被找到后，再加上另一派擁海頓的學(xué)者找到一八○六年根據手稿出版印刷譜之后，這首作品的真正主人終於真相大白。該曲第一樂(lè )章是標準的協(xié)奏曲奏鳴曲式，精巧典雅是基本品味，聲部的交替緩而不遲，有股濃厚的貴族氣。第二樂(lè )章慢板是三段式的小輪旋曲，舒緩的主旋律讓我們了解到海頓也是一位「旋律高手」。第三樂(lè )章是輕快的輪旋曲，氣氛明亮、輕松愉悅，暨有巴洛克的明快又有古典的雅致。要將這首作品的興味奏出，節奏感以及分句的簡(jiǎn)潔相當重要，主奏與協(xié)奏聲部要有富流動(dòng)性的韻律感。
這首作品的經(jīng)典名演個(gè)人推薦杜普蕾與巴畢羅里EMI版(企鵝三星)，簡(jiǎn)潔的分句、深情的琴音，完全表現出海頓時(shí)期流暢明快，令人一聽(tīng)上癮。最新發(fā)行的版本是哈諾伊，不過(guò)這并不是新錄音，而是1983年的重發(fā)片，是哈諾伊選集中的第六集，收錄海頓的兩首大提琴奏鳴曲。從音色的豐潤度來(lái)說(shuō)，這張唱片表現杰出，大提琴琴身、琴版的共鳴細節清晰，多倫多室內管弦樂(lè )團與主奏的聲音也相當融洽。哈諾伊的詮釋一如他的裝扮，亮麗的語(yǔ)法令人不忍把目光移開(kāi)，充分展現女人嫵媚的氣質(zhì)，是與眾不同的「浪漫」海頓。哈諾伊為了爭取更多表情細節，因此分句有拖曳的現象，因此在主協(xié)奏整齊度以及節奏感上就出現了搭配的難度，外樂(lè )章(一、三)快板時(shí)此情形更明顯。不過(guò)您千萬(wàn)不要以為這是「荒腔走板」的演出，哈諾伊能有今天的名氣也不是省油的燈，他的音色「媚」力、雍容華貴的態(tài)勢讓我聽(tīng)到完全不同於杜普蕾的海頓。
4 貝多芬：第三、五號大提琴奏鳴曲
貝多芬一共寫(xiě)了五首大提琴奏鳴曲，在數量上或許比不上他的小提琴協(xié)奏曲，但是在藝術(shù)成就上絕對不遑多讓。這五首作品分別是作品5兩首，作品69一首，作品102兩首。分別具備貝多芬早期，中期，晚期的特色。在這五首作品中，以第三、五號最為出色聞名。第三號在創(chuàng )作時(shí)間與樂(lè )曲性格都介於作品5與102之間。寫(xiě)於1807-1808年，提獻給大提琴家同時(shí)是貝多芬的好友Baron Iganz von Gleichenstein，他同時(shí)有點(diǎn)像他的經(jīng)紀人。當時(shí)這兩個(gè)人都愛(ài)上Malfatti姊妹，但是Gleichenstein抱得美人歸，而貝多芬卻失意情場(chǎng)，因此這首曲子充滿(mǎn)淚水與悲傷。由一段完美的旋律大提琴獨奏地拉出，展開(kāi)了充滿(mǎn)羅曼蒂克的第一樂(lè )章，該樂(lè )章中有兩個(gè)重要的抒情的主題。詼諧曲的部份主題出現三次，分別再兩次中段(trio)的前、中、后。第三樂(lè )章由慢而快，在如歌的慢板后緊接著(zhù)明亮緊致的奏鳴曲式，而主要的主題與他的Rasoumovsky弦樂(lè )四重奏相同。第五號可說(shuō)是五首中的巔峰之作，無(wú)論在技巧、和聲、樂(lè )曲形式都有重大突破。他打破古典形式奏鳴曲第一樂(lè )章的緩慢序奏、終樂(lè )章以賦格開(kāi)頭的慣例。第一樂(lè )章就大膽奔放的由鋼琴導入，開(kāi)始精神抖數淖幃Q曲式。第二樂(lè )章情緒雖然感傷，音樂(lè )語(yǔ)句卻恬靜帶有升華感，大提琴與鋼琴的對話(huà)交織緊密，對位法充分被哂謾>o接著(zhù)第二樂(lè )章不中斷演奏的第三樂(lè )章的，復雜的雙重賦格深深的影響到布拉姆斯的同類(lèi)作品。跟貝多芬自己的交響曲比起來(lái)，他的大提琴奏鳴曲在氣質(zhì)上相當內省，寓意深遠。
要選貝多芬大提琴奏鳴曲的經(jīng)典版本，本片當然實(shí)至名歸。其中第三、五號是最新日本三百名曲第一名，羅斯托波維契與李希特兩大天王，光是名號就嚇死人!而且兩張平價(jià)CD將貝多芬五首大提琴奏鳴曲全部收錄，在荷包考量下更是劃算。羅斯托波維奇得詮釋相當理性，沒(méi)有加油添醋的肆虐，整體呈現自然無(wú)欲。最精彩的當然是兩位大師在競奏交疊、聲部對位，所表現出來(lái)的張力，兩個(gè)人的合作讓充滿(mǎn)抽象、絕對的奏鳴曲，浮現前所未有的思想紋路、心情脈絡(luò )。羅斯托波維奇的確不辱他當代大提琴巨擘的名號。
5 舒伯特：琶音琴奏鳴曲
阿貝鳩奈奏鳴曲也叫做琶音琴奏鳴曲，原本是為琶音琴(Arpeggione)這種樂(lè )器而寫(xiě)。琶音琴或稱(chēng)吉他大提琴，這是一種六弦的古樂(lè )器，此樂(lè )器現在可說(shuō)漸被遺忘，但是舒伯特此曲為琶音琴留下最好的歷史文獻，也可以說(shuō)是唯一的。由於琶音琴幾乎可說(shuō)是失傳，近代這首作品經(jīng)常被改編成弦樂(lè )器主奏，例如小提琴、中提琴或是大提琴，受到樂(lè )迷極大的歡迎。舒伯特一八二四年寫(xiě)該曲時(shí)，正與艾斯特哈奇一家人在采里次避暑，心情相當愉悅快活。而且當時(shí)他與伯爵公主卡羅麗娜也有緋聞傳出，在愛(ài)情的滋潤下樂(lè )曲當然優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。另外，采里次當地充滿(mǎn)濃厚的匈牙利風(fēng)情，舒伯特也深深受到影響，喜歡上匈牙利風(fēng)的音樂(lè )。在琶音琴奏鳴曲中，他在琶音琴這種又有吉他又有大提琴的樂(lè )器上，表現了奔放熱烈的匈牙利音樂(lè )個(gè)性。整首曲子僅二十分鐘，第一樂(lè )章由鋼琴與大提琴輪翻奏出我們所熟悉的旋律，是帶有羞澀與憧憬夢(mèng)想的主題，充滿(mǎn)著(zhù)歌唱性。第二樂(lè )章是三段式的自由變奏曲風(fēng)格，主題充分發(fā)揮歌唱性(舒伯特的專(zhuān)長(cháng))，音樂(lè )聽(tīng)起來(lái)沒(méi)有結構嚴謹的包袱，而另有一種疏通的自由。第三樂(lè )章大提琴做出琶音琴效果，應該是現代的改編曲模仿當時(shí)琶音琴，歌謠味濃厚的匈牙利音樂(lè )特質(zhì)，可以清楚地聽(tīng)出來(lái)。時(shí)而豪放的匈牙利樂(lè )句會(huì )突然地插入優(yōu)雅的主題中，雖然有些突兀，卻表現了舒伯特難得一見(jiàn)輕快俏皮，可見(jiàn)他當時(shí)得心情一定是好到了極點(diǎn)。陽(yáng)光、自由的呼吸、悠閑的生活步調，的確是作曲家創(chuàng )作靈感的充分條件。
本曲的經(jīng)典版本，我個(gè)人追隨劉仁陽(yáng)顧問(wèn)的選擇，推薦羅斯托波維奇Decca版。曾獲得日本唱片藝術(shù)第一名的殊榮的唱片，前不久才發(fā)行CD。這張唱片中有著(zhù)羅斯托波維契與布瑞頓的友誼吧!還有發(fā)燒級自然真實(shí)的錄音!以及親昵緊密的對話(huà)詮釋!大提琴與鋼琴表現出合作無(wú)間的親昵感，堂音豐富、細節清晰。大提琴的聲音不僅通透有甜味，弓毛與弦的摩擦質(zhì)感高貴如天鵝絨一般滑順，琴音變化相當豐富。連劉顧問(wèn)都夸贊：「好久沒(méi)有聽(tīng)道錄得這麼有靈氣的大提琴聲音�！沟诙䴓�(lè )章的主題拉奏，讓人不禁懷疑，到底舒伯特當初是為琶音琴還是大提琴寫(xiě)這首曲子?怎麼羅斯托波維奇的琴音表現與樂(lè )曲那麼契合。這絕對是一張音響迷必備的唱片!
6 舒曼：a小調大提琴協(xié)奏曲
這首a小調的大提琴協(xié)奏曲是舒曼一生當中唯一的一首同類(lèi)作品。一八五○年十月，舒曼接受了杜塞多夫市音樂(lè )總監一職，高興地與家人前往履新，也就在這個(gè)時(shí)候，他以大約兩個(gè)禮拜的時(shí)間迅速地寫(xiě)下了這首協(xié)奏曲。舒曼對大提琴的喜愛(ài)起碼可以追溯到一八三二年，我們從他一八四二年的鋼琴四重奏與五重奏，一八四九年的五首民歌風(fēng)大提琴小品中可以窺見(jiàn)。這首協(xié)奏曲當時(shí)并未即刻出版，一八五四年，深受精神衰弱之苦的舒曼在病中藉由修改這首樂(lè )曲得到了慰藉。此曲於一八五四年出版，但直到一八六○年舒曼死后四年才舉行世界首演。舒曼在這首曲子的原稿上注明了「Konzertst?k」(有管弦樂(lè )伴奏)的字樣，正如他所標示的，此曲的管弦樂(lè )部份居於伴奏的角色，主要皆由主奏大提琴來(lái)發(fā)揮。第一樂(lè )章由木管與弦樂(lè )器撥奏奏出a小調和弦后，大提琴的第一主題隨即進(jìn)入，自此大提琴無(wú)論在發(fā)展部或再現部，始終居於主奏的要角，而樂(lè )團則居陪襯角色，幾乎可說(shuō)是襯底的背景。樂(lè )曲不間斷地進(jìn)入第二樂(lè )章，這是只有三十四小節長(cháng)度的短小樂(lè )章。在弦樂(lè )的撥奏中，大提琴呢喃地奏出如歌的主題，樂(lè )團中的首席大提琴接著(zhù)與之應合。不久，樂(lè )曲便進(jìn)入「稍為活潑的」部分，接著(zhù)在木管樂(lè )器的提示下，再現了首樂(lè )章第一主題的前半句，而后半句則轉變成本樂(lè )章的主旋律(由大提琴奏出)。最后在獨奏大提琴的一段短小樂(lè )句中，進(jìn)入終樂(lè )章。第三樂(lè )章一開(kāi)始，便由管弦樂(lè )以強有力的和弦與獨奏大提琴奏出第一主題，接下去可說(shuō)都是屬於這個(gè)主題的發(fā)展。接近尾聲時(shí)，大提琴有一段精彩的裝飾奏，然后樂(lè )團部份漸次加入，一起明快地結束全曲。
斯塔克一九六二年七月曾在Mercury灌錄舒曼大提琴協(xié)奏曲，那個(gè)版本展現出大師壯年時(shí)期凌厲的技巧，演奏銳氣十足，展現出大開(kāi)大闔、一夫當關(guān)的氣勢。這個(gè)RCA版錄於九四年，史塔克已經(jīng)七十高齡，年邁的他當然在體能狀態(tài)上不復當年，但是呈現出來(lái)的卻是較為圓熟的風(fēng)格，在速度上也較慢，與年輕時(shí)期相比又是另一種不同的風(fēng)味。指揮Dennis Russell Davies的伴奏相當好，樂(lè )團的各聲部在他的棒下極為平衡，與獨奏十分契合。片中另外收錄亨德密特寫(xiě)於一九四○年的大提琴協(xié)奏曲(為了紀念一九九五年他百年誕辰)，千萬(wàn)不要認為這是二十世紀的作品就退避三舍，請聽(tīng)聽(tīng)那具俏皮、詼諧進(jìn)行曲風(fēng)的第三樂(lè )章，相信你一定會(huì )喜歡的。錄音上乘，各聲部清晰分明。
7 布拉姆斯：第一、二號大提琴奏鳴曲
我們麼都知道布拉姆斯與巴哈、貝多芬合稱(chēng)三B，他一生只寫(xiě)過(guò)兩首大提琴奏鳴曲，第一號e小調作品38、第二號F大調作品99。這兩首作品無(wú)疑是大提琴曲目中的經(jīng)典作品。第一號完成於布拉姆斯的德意志安魂曲即將完成時(shí)，當時(shí)布拉姆斯從克拉拉舒曼的別墅返回維也納，耗費三年的時(shí)間才完成。經(jīng)過(guò)二十一年后，布氏又寫(xiě)第二號。當時(shí)他已53歲雖青春不再但是音樂(lè )更加洗鍊，此曲與他的第二號小提琴奏鳴曲差不多時(shí)間完成，當時(shí)他人旅居瑞士的托恩。第一號的三樂(lè )章中，第一樂(lè )章的重頭戲就是仿效巴哈賦格與藝術(shù)、貝多芬第五號大提琴奏鳴曲終樂(lè )章的賦格，布拉姆斯將大提琴與鋼琴的份量寫(xiě)得一樣重，并沒(méi)有刻意凸顯大提琴而壓抑鋼琴的企圖，因此與其叫大提琴奏鳴曲，不如叫鋼琴、大提琴二重奏曲。第二樂(lè )章與第一樂(lè )章是本曲先完成的部分，在速度上第二樂(lè )章要求要近似小步舞曲，律動(dòng)感要夠但是又不能失去第二樂(lè )章該有的抒情婉約特質(zhì)。第三樂(lè )章完成於1862年，不過(guò)當時(shí)缺乏結尾部分，一直到1865年才加上結尾部分。在第一號中，布拉姆斯為鋼琴寫(xiě)了厚重復雜的和聲，因此大提琴的拉奏必須相當具有力道，才能讓聲音不被鋼琴淹沒(méi)。原本寫(xiě)有慢板樂(lè )章，后舍棄不用。第二號熱情的第一樂(lè )章開(kāi)頭令人印象深刻，相當具有震撼力。慢板時(shí)大提琴以布拉姆斯相當偏愛(ài)的撥奏出現，刻意地撥動(dòng)聽(tīng)者的心弦。第三樂(lè )章六八拍的八分音符連奏，是十足別致的主題。第四樂(lè )章則是輪旋曲式，大提琴雙弦的拉奏
此曲的經(jīng)典版本無(wú)疑是：杜普蕾/大提琴，巴倫波因/鋼琴(EMI CDM 7 63298 2，科藝百代)兩夫妻的合作，琴音深刻滲入脊髓、感人肺腑。目前最新發(fā)行的版本，則是Naxos的Maria Kliegel版。這位出生於德國曾獲羅斯托波維契大獎的女大提琴家，吖?椒?、技巧扎實(shí)，稱(chēng)不上是舌燦蓮花的光芒耀眼，道有田野隱士的平淡致遠。在解讀詮釋這兩首作品上，Kliegel不吝釋放能量，充分展現布拉姆斯樂(lè )曲的內蘊力道，情緒也沒(méi)有流於過(guò)激的沈溺。說(shuō)實(shí)話(huà)，Kliegel分句上大刀闊斧的砍劈，不拘泥小節上的修飾，頗有大師朱銘的大型木雕氣勢，言簡(jiǎn)意駭、氣勢渾然，您甚至會(huì )誤認為她是男性演奏家。雖然這兩首作品的錄音相當多，但是在杜普蕾與巴倫波因的經(jīng)典版本之外，Naxos此版也屬上乘絲毫沒(méi)有廉價(jià)灌水之感。
8 德弗札克：b小調大提琴協(xié)奏曲，作品104
如果要從協(xié)奏曲的角度推薦一首入門(mén)曲，德弗札克的音樂(lè )有非常強的旋律性，建構在堅實(shí)的曲式架構上。近代樂(lè )派之的歐陸作曲家中，我最欣賞的兩位：史梅塔納與德弗札克，都對斯拉夫民族懷著(zhù)深厚的情感，并勇於表現在他們的音樂(lè )中。於1895年完成的b小調大提琴協(xié)奏曲，是德弗札克晚期的作品，也是他應聘前往美國紐約國民音樂(lè )院(National Conservatory for Music)任院長(cháng)職期間的創(chuàng )作之一，后回國轉任布拉格音樂(lè )院院長(cháng)，才將這闋協(xié)奏曲題獻予本國的大提琴演奏家哈努雪.威漢(H. Wihan)。這首作品哪里好聽(tīng)?當然是旋律好聽(tīng)，第二樂(lè )章的主奏大提琴以豐潤渾厚的音色，在中低音區里游走出故鄉之愛(ài)。而協(xié)奏樂(lè )團在德弗札克的筆下，則已脫離傳統協(xié)奏曲的陪襯角色，與主奏大提琴形成對等的地位。特別是樂(lè )團編制部份，更因為低音號與長(cháng)號的加入，打破傳統只有法國號、小號的二管編制，讓整體的音響性有更壯觀(guān)的表現。另外，德弗札克汲取在美任教三年的經(jīng)驗，將當地黑人靈歌的曲調結合波希米亞舞曲的節奏，成就出終樂(lè )章的回旋曲式。至於主奏大提琴呢?在德弗札克的安排下，除了靈活勇於向高音域的極限挑戰(高音La, Si)，克服雙音把位在快速移動(dòng)上的高難度挑戰，展現出大提琴寬廣音域上的豐富多變。整體來(lái)說(shuō)，這首樂(lè )曲所擁有的活潑的節奏與濃烈的情感，在華麗的管弦技法安排下，仍然展現出浪漫樂(lè )派的特性。
DG旗下有兩位天王級的大提琴名家，一位是傅尼葉，另外一位是羅斯卓波維奇。這兩位大師的德弗札克，光從演奏成就來(lái)說(shuō)，均為世有定評的名盤(pán)。前者是日本三百名曲之一，后者更榮獲企鵝的三星戴花。前者剛悍的曲風(fēng)表現恢宏的張力，后者豐潤纖細的音色，與樂(lè )團合作出圓融協(xié)調的默契。至於哪一版好呢?得視個(gè)人喜好而定。值得一提的是，錄於六○年代的羅斯卓波維奇版，最近在DG精心策畫(huà)下，以大花版傳奇錄音系列重發(fā)問(wèn)世。不論就曲目的代表性(另有柴可夫斯基的羅可可主題變奏曲)，演奏陣容與錄音技術(shù)，都是值得珍藏的名盤(pán)。
9 圣桑：a小調第一號大提琴協(xié)奏曲，作品33 拉羅：d小調大提琴協(xié)奏曲
被奉為法國作曲家的重要代表人物圣桑，其作品總帶有一貫端正典雅的形式與樂(lè )思，彌漫著(zhù)濃厚的古典主義風(fēng)。這首寫(xiě)於1870年的a小調的大提琴協(xié)奏曲，在整體的架構上較其他的協(xié)奏曲來(lái)得小巧玲瓏，三個(gè)樂(lè )章不間斷的連續演奏，只須花得二十分鐘左右便可奏完。其中第三樂(lè )章的主題還與第一樂(lè )章重復發(fā)展，事實(shí)上，也可以視為一首超大型的單章樂(lè )曲。此曲在恪遵古典作法下，在方正小格局之下，謹守主從地位，給予主奏樂(lè )器寬廣的空間作技巧性的發(fā)揮。不過(guò)，從受限的架構，音響力度上的薄弱，與主題張力的不足各方面來(lái)看，常讓這首樂(lè )曲陷入新鮮不足的詬病中。至於，擁有豐富獨奏、室內樂(lè )合奏經(jīng)驗的拉羅，在作曲才能尚未能被肯定之前，就是一位弦樂(lè )器的演奏者。拉羅在這首曲子中，從開(kāi)始的宣敘調，到恬美的間奏曲主題，再到哈巴奈拉舞曲快板節奏，充分擷取異國(西班牙)情調的素材。再者，拉羅對大提琴富抒情人聲的音色也掌握得相當好，并借助管弦樂(lè )華彩豐富的配器，展現各個(gè)聲部均衡下的力度與美感。
這是一張以法國作品為主的專(zhuān)輯，除拉羅、圣桑的協(xié)奏曲外，另有馬斯奈的「幻想曲」。對同是女性演奏家來(lái)說(shuō)，蘇菲.羅蘭在掌握樂(lè )曲的行進(jìn)上較哈諾伊來(lái)得好，而且她不僅能抓住大提琴抒情音色的特質(zhì)，於造句間展現旖旎婉約的歌唱性，更在旋律線(xiàn)條的起伏上展現應有的力度，做好樂(lè )句間的聯(lián)系工作。整體說(shuō)來(lái)，就圣桑一曲，蘇菲.羅蘭以自然不造作的音調，讓靈動(dòng)浪漫的氣質(zhì)縈繞而生。如果你聽(tīng)過(guò)拉羅的「西班牙交響曲」就當知道該曲在異國情調與取材上的偏重，而這首d小調的大提琴協(xié)奏曲也是如此。蘇菲.羅蘭以扎實(shí)平穩的技巧與酣甜的句法，像是默契良好的多年老友般的與協(xié)奏樂(lè )團合作無(wú)間。
10 艾爾加：e小調大提琴協(xié)奏曲，作品85
作品編號85的大提琴協(xié)奏曲是艾爾加晚年之作(1918-1919年)，這個(gè)時(shí)期的艾爾加，前有管弦樂(lè )曲「謎語(yǔ)變奏曲」名聞於世，在英國境內已是一位倍受尊崇的作曲家。原本就帶有陰沈性格的小調，在e小調以悲哀激烈的引導下，先是唱起莊重嚴肅的宣敘調作為開(kāi)場(chǎng)。繼之發(fā)展的主題旋律又在大提琴抒情呢喃的中低音域里游走，如此強烈撼人的開(kāi)場(chǎng)白，是這首作品最先吸引人的地方。再者，請聆者多多熟悉這首曲子，將會(huì )發(fā)現第一樂(lè )章的宣敘調是貫穿於整首作品的中心樂(lè )念，最后將會(huì )在第四樂(lè )章里有完整的收束。至於詼諧曲與終樂(lè )章里的花奏，則高度發(fā)揮技巧的精鍊度。而以和聲對位取勝的慢板，在抒情的曲調中不時(shí)存有一縷灰色的浪漫。單就旋律上，雖不如德弗札克來(lái)得煽情華麗，卻成功的在與協(xié)奏樂(lè )團的搭配合作上，贏(yíng)得更深更濃更美的情感。這首作品在完成的同年就舉行首演。另有一首小提琴協(xié)奏曲作品61，同為艾爾加具代表性的兩首大型器樂(lè )曲的作品。
老錄音固然值得收藏，如艾爾加的大提琴協(xié)奏曲豈能對杜普蕾一版(EMI)失之交臂?但是站在世代交替的立場(chǎng)，不妨也試著(zhù)關(guān)心一下市場(chǎng)上的新作�；始覑�(ài)樂(lè )系列之艾爾加大提琴作品，請到的是一位韓國男孩-Yoohong Lee，話(huà)說(shuō)從小資賦優(yōu)異的Yoohong，十歲與漢城愛(ài)樂(lè )管弦樂(lè )團合作登臺首演，年紀輕輕便有不少與樂(lè )團合作演出的經(jīng)驗。Yoohong在這張錄音中一一做到的成熟造句與洗練的技巧，是非常不容易的，遑論深刻優(yōu)美的宣敘調，在他手中演來(lái)確能動(dòng)人心弦。協(xié)奏的皇家愛(ài)樂(lè )，由小提琴手出身的曼紐因領(lǐng)軍，酣暢淋漓的管弦樂(lè )線(xiàn)條，以收放自如的張力，亦步亦趨的追隨主奏大提琴鋪陳出深情的旋律。
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