動(dòng)畫(huà)人物造型與傳統戲曲人物造型圖譜資源整合及分析論文
摘要 本文對動(dòng)畫(huà)人物造型與傳統戲曲人物造型圖譜資源整合進(jìn)行了分析。
關(guān)鍵詞 人物造型 形態(tài) 色彩 戲曲
現代影視創(chuàng )作的類(lèi)型已經(jīng)不僅僅局限于傳統的真人演出的電影電視，動(dòng)畫(huà)片作為其間的一種獨特類(lèi)型，越來(lái)越多的出現于觀(guān)眾的視線(xiàn)并為廣大的受眾所樂(lè )見(jiàn)。隨著(zhù)影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與成熟，動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng )作已經(jīng)突破了傳統意義上的是為兒童而作的狹隘觀(guān)念，更多的成為當代影視產(chǎn)業(yè)中重要一份子。書(shū)寫(xiě)著(zhù)新技術(shù)條件下的自我特色。動(dòng)畫(huà)片中的人物造型特征與影片整體風(fēng)格有著(zhù)更為顯而易見(jiàn)的一致性，也就是說(shuō)，動(dòng)畫(huà)片中的人物造型是構成影片整體風(fēng)格形成的重要元素。因此，對動(dòng)畫(huà)人物的造型研究探索對動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作而言至關(guān)重要。
在現今紛繁的動(dòng)畫(huà)片創(chuàng )作作品中，最受?chē)俗⒛康目峙乱箘?dòng)畫(huà)造型方式的中國化語(yǔ)言要素的運用。從早期的水墨動(dòng)畫(huà)——這一純中式風(fēng)格的創(chuàng )作，到近幾年動(dòng)畫(huà)影片中造型風(fēng)格的中國化處理，始終為廣大觀(guān)眾所所關(guān)注。越來(lái)越多的動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作借用傳統戲曲人物造型思路以及語(yǔ)言，形成自己獨特的語(yǔ)匯，成為當今動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作領(lǐng)域一道靚麗的風(fēng)景。中國傳統的戲劇造型文化的審美要求注重寫(xiě)意，注重神韻。這與傳統的影視造型的藝術(shù)觀(guān)大相徑庭，脫離了后者再現生活、著(zhù)重寫(xiě)實(shí)的特征。顯現出獨特的審美趣味。這對設計本身提出了更高的藝術(shù)要求——即如何熟練運用戲曲藝術(shù)中的造型語(yǔ)言為現代動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作服務(wù)。在影視作品中，寫(xiě)實(shí)的造型設計在歷史劇中最為常見(jiàn)，重在表現歷史的真實(shí)和可信，但較缺乏形式感和創(chuàng )新感。但動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作中的人物造型大多采用戲曲人物造型的寫(xiě)意化處理方式。在用概括式的筆法創(chuàng )作人物的同時(shí)。加入鮮明的個(gè)性特色，引入傳統藝術(shù)的造型語(yǔ)言和造型方式，形成一種全新的創(chuàng )作語(yǔ)匯。最終在動(dòng)畫(huà)人物的創(chuàng )作中呈現其獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。
中國新舊戲曲劇種據統計有三百多個(gè)，如京劇、昆劇、秦腔、晉劇、河北梆子、川劇、漢劇、徽劇、粵劇等。各劇種的造型既有相似，又有不同�，F今的動(dòng)畫(huà)人物造型設計中也引入和借鑒了這些基本特征。
一、形態(tài)處理的三個(gè)方面
1. 抽象，裝飾
首先，動(dòng)畫(huà)人物造型的形態(tài)處理上，從面部到肢體，都借鑒了大量戲曲人物造型的非寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)，即與現實(shí)中的人物造型有一定距離，這使得動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家對人物造型的形式美的追求更加在意，因此也就更能突出體現動(dòng)畫(huà)人物造型的裝飾性特征。這里的裝飾，需要依據創(chuàng )作者的思路和方式進(jìn)行夸張和變形，也就是不拘于現實(shí)生活的自然形態(tài)。戲曲舞臺上各種顏色的臉譜所呈現的圖案化的基本形在生活中是沒(méi)有的，這也與現實(shí)中的人臉形狀拉開(kāi)了距離。戲曲人物造型的元素在動(dòng)畫(huà)人物塑造中的運用體現在人物面部的造型上以及肢體的表現上。動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作者的在創(chuàng )作形體的過(guò)程中將面部重要結構，精煉地歸納到一定的圖案中。使其成為圖案化的形，具有濃郁的裝飾意味。戲曲臉譜取形力圖達到圖案化、裝飾化的美的效果，其目的是為了醒目地傳神。中國古代美學(xué)思想強調神似高于形似，寫(xiě)形為傳神服務(wù)。這種美學(xué)思想，在傳統戲曲舞臺上得以完現——戲曲臉譜的傳神在于力求呈現出符合人物性格基本特征的造型。這是整個(gè)臉譜色彩以及紋樣綜合的結果，再結合戲劇情節、演員表演，裝飾性的戲曲造型才能充分發(fā)揮其表現力。例如眉窩的勾法：云紋眉、火焰眉、鳳尾眉、螳螂眉等等。這不僅改變了眉的自然形態(tài)，而且達到了圖案化、裝飾化的效果。又如面部其他部位如眼窩、嘴岔、腦門(mén)等也都如此。從中衍生出的形象的描繪要為神態(tài)的表述服務(wù)的美學(xué)觀(guān)念，同樣也在動(dòng)畫(huà)人物造型上得到貫徹。動(dòng)畫(huà)形象的傳神包含性格化，是要求表現出一種符合這個(gè)人物性格基本特征，同時(shí)結合劇本情節以及演員的表演，動(dòng)畫(huà)人物的本體造型能充分發(fā)揮其表現力，從而凸顯生動(dòng)。商業(yè)動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作在現今的動(dòng)畫(huà)作品中是常見(jiàn)的種類(lèi)，時(shí)尚性無(wú)疑成為動(dòng)畫(huà)造型設計所要考量的重要元素。裝飾化手法的運用使得它一方面保留了動(dòng)畫(huà)人物的性格、兼顧了本民族在所處時(shí)代的價(jià)值標準和精神追求，另一方面又在造型中運用流行元素并使之為大眾所認可，從而帶來(lái)藝術(shù)觀(guān)念以及技術(shù)更新等方面的變化。
2. 程式·規律
其次，動(dòng)畫(huà)人物變形的和夸張，是遵循一定的規律和方法，而非隨意麗作，這也與戲曲人物造型有異曲同工之妙。動(dòng)畫(huà)人物造型是影片在特定時(shí)間、環(huán)境條件和精神狀況下的特定角色，其造型需要與劇本中交代的時(shí)間、故事環(huán)境等等條件相互吻合。動(dòng)畫(huà)人物造型非常講究章法，將點(diǎn)、線(xiàn)、色、形有規律地組織成裝飾感極強的形象造型，由此產(chǎn)生了動(dòng)畫(huà)人物造型的各種樣式及規則，也就是形成了一定的程式。同時(shí)，動(dòng)畫(huà)人物的造型創(chuàng )作中除卻創(chuàng )作出角色造型的形式美感和性格表現外，而更應注重人物的肢體是否能完成劇本賦予它的戲劇動(dòng)作的同時(shí)兼顧動(dòng)作的合理性。動(dòng)畫(huà)人物造型是一個(gè)嚴謹有序的系列，在這個(gè)系列中除了各種動(dòng)畫(huà)人物的整體造型樣式和各部分局部造型樣式外，又包括人物與情節之間一整套的規則關(guān)系，如“一人～型”、“～人多型”、“隨戲換型”、“多型同臺”……這些都顯示出動(dòng)畫(huà)人物造型的程式化特征，它是服從并協(xié)調于動(dòng)畫(huà)整體造型風(fēng)格。動(dòng)畫(huà)制作的整體及各個(gè)部門(mén)都是程式化的，動(dòng)畫(huà)劇作的文學(xué)語(yǔ)言是有劇作規律可借鑒的，動(dòng)畫(huà)音樂(lè )的創(chuàng )作亦是有跡可循的。個(gè)性鮮明的動(dòng)畫(huà)人物造型程式與上述各種程式有機地綜合起來(lái)，構成了動(dòng)畫(huà)造型藝術(shù)節奏鮮明、氣韻流動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)格。以動(dòng)畫(huà)人物造型的面部塑形為例，相當一部分的動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作融合了傳統戲曲臉譜的造型章法。從臉譜的章法構圖看，有各種類(lèi)型人物的譜式，如：整臉、i塊瓦、十字門(mén)、六分臉等。各種譜式名目，只是對構圖相近的臉譜的一種概括性稱(chēng)謂，落實(shí)到具體人物的臉上，屬于同一譜式的各個(gè)臉譜也有不同的描繪方式。這些總結出來(lái)的戲曲臉譜樣式及其基本結構，引入動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作中就成為動(dòng)畫(huà)片中極富特色的人物眾生相，使得作為人物造型中的重中之重——臉部造型更加鮮活和生動(dòng)，也為動(dòng)畫(huà)人物整體造型的成功奠定了堅實(shí)的基礎。戲曲藝術(shù)中的人物性格氣質(zhì)等特征是相對穩定的，但在不同情境、不同年齡里，會(huì )有不同行為方以及心理的情緒變化——這就導致了在戲曲演出中一個(gè)人物的臉譜不可能只有一種塑型的方式，如錢(qián)金福創(chuàng )作的笑臉張飛，很適合于《蘆花蕩》；而尚和玉強調的張飛的威猛形象，更適合出現在《戰馬超》。此等處理方式也被廣泛應用在動(dòng)畫(huà)人物的造型中，以美國動(dòng)畫(huà)電影《美女與野獸》為例，設計者對男主角從野獸向紳士轉化的過(guò)程中，針對不同情境下的人物造型和衣飾進(jìn)行了細致的創(chuàng )作，使得影片敘事的合理性和可信度得以加強。這種舉一反三的創(chuàng )作方式，為動(dòng)畫(huà)人物造型設計提供了一條適合的發(fā)展道路。
3. 象征·寓意
再者，動(dòng)畫(huà)人物造型的象征性特征在動(dòng)畫(huà)作品的創(chuàng )作中也顯得異常突出。德國古典哲學(xué)家黑格爾認為，象征符號是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內容的符號。動(dòng)畫(huà)人物造型設計常常遵循簡(jiǎn)潔的象征理念。這樣一方面使得造型容易被準確把握，便于圖稿原動(dòng)畫(huà)的制作水平，再者。簡(jiǎn)潔的形象便于提高制作效率。因此象征性的造型觀(guān)念有了用武之地，特別是對于相當一部分的三維動(dòng)畫(huà)而言，復雜的造型設計會(huì )大大耗費渲染時(shí)間，因此盡可能減少模型面數是專(zhuān)業(yè)三維動(dòng)畫(huà)人物造型設計者需要解決的問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)人物的造型特征可看出繪制者對人物的褒貶抑揚，使觀(guān)眾能視其外表，知其性情。例如：三維電視動(dòng)畫(huà)系列片《露露和豬豬》中的兩個(gè)主要角色采用了簡(jiǎn)潔的造型和材質(zhì)設計，這不僅符合電視動(dòng)畫(huà)高效低投入的要求，也意味著(zhù)動(dòng)畫(huà)制作過(guò)程中的高效工作。又如宮崎駿的最新力作《懸崖上的金魚(yú)姬》，對于主人公波妞的造型可愛(ài)而活潑，與之相對應的渡妞父親，則稍顯癲狂和不親切，母親的造型卻是大相徑庭，華美而親切——這與劇中人物的性格氣質(zhì)等特征是很契合的，同時(shí)主角波妞在不同的年齡階段、不同的環(huán)境(大海和陸地)，造型上都存在相應變化。因此動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作的過(guò)程中，相當一部分的人物造型不可能只是單一的一種。需要根據劇本以及人物命運走向通過(guò)抓住動(dòng)畫(huà)造型的本質(zhì)象征性特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行塑造。
二、色彩處理的民族性
色彩是動(dòng)畫(huà)人物造型設計的另一重要方面。每個(gè)民族都有對顏色的理解和偏好，中華民族也有自己的獨到理解和喜好。動(dòng)畫(huà)人物設定的色彩處理上借鑒了傳統戲曲人物的色彩處理，常常用夸張的顏色表現人物，這與現實(shí)生活中的人物所呈現的色彩差別很大。在傳統戲曲中，臉譜的設色往往具有特定的象征意義。如紅色表示赤膽忠心；紫色表示智勇剛義；黃色表示武士的驍勇殘暴，表示文士的心計韜略；綠色表示俠骨義腸、性格暴躁；藍色表示剛直勇猛、桀驁不馴；黑色表示忠耿正直；白色表示陰險奸詐；粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者；金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感……但這些色彩的象征意義只是大體指向，不可作簡(jiǎn)單、絕對的理解。動(dòng)畫(huà)造型的色彩確定，仍有很大的靈活性。如紅色一般運用在性格塑造比較活躍、激烈的角色上，在《懸崖上的金魚(yú)姬》中的波妞，是自然與純良的代表，作為海的女兒，卻有著(zhù)和人類(lèi)女孩一樣的活潑與頑皮。與之截然不同的，《愛(ài)麗絲夢(mèng)游奇境》中的人物設置，紅皇后的本體造型，從發(fā)式到臉龐以及肢體、服裝，紅色在此處所象征的意義已經(jīng)不再是積極和明朗，而是一種暴虐和壓榨。因此，色彩的設定和使用也不是一個(gè)絕對值，需要結合劇情以及其他主要人物設定來(lái)綜合理解。
在現今的動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作中。動(dòng)畫(huà)片中的人物造型設計與場(chǎng)景設計等元素一起，共同支撐著(zhù)影片整體的藝術(shù)風(fēng)格并在其間起著(zhù)決定性作用，相當一部分動(dòng)畫(huà)影片的影像風(fēng)格極大程度上是由動(dòng)畫(huà)人物造型的風(fēng)格來(lái)決定的，動(dòng)畫(huà)工作者所創(chuàng )造的獨特人物造型會(huì )在創(chuàng )作中引導影片的影像感覺(jué)趨于一個(gè)明確的風(fēng)格。從而確立動(dòng)畫(huà)人物在影片戲劇沖突和視覺(jué)風(fēng)格上的主導地位。動(dòng)畫(huà)人物造型設計借鑒傳統戲曲人物造型的語(yǔ)言及方式，將各種造型元素滲透于影片的各個(gè)角落，形成或真實(shí)或虛幻的風(fēng)格，成為創(chuàng )作過(guò)程中的叉一靈感來(lái)源，為未來(lái)作品的創(chuàng )作開(kāi)拓了更加開(kāi)闊的思路，從而使得一種全新風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作成為一種趨勢。
參考文獻
[l]楊曉軍編著(zhù)，動(dòng)畫(huà)角色造型設計安徽美術(shù)出版社 [2]賈否編著(zhù)，動(dòng)畫(huà)原理，安徽美術(shù)出版社
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