新媒體藝術(shù)的若干問(wèn)題研究
當新媒體藝術(shù)越來(lái)越成為藝術(shù)界談?wù)摰脑?huà)題、越來(lái)越多地出現在各類(lèi)展覽上、越來(lái)越多地被所謂的前衛藝術(shù)家所實(shí)踐時(shí)，我們不僅要問(wèn)：究竟什么是新媒體藝術(shù)?它給我們帶來(lái)了和即將帶來(lái)什么?
論文摘要：相信新媒體藝術(shù)正在逐漸成為藝術(shù)發(fā)展的趨勢，成為這個(gè)時(shí)代最流行的藝術(shù)字眼，成為藝術(shù)與技術(shù)結合的最直接表現。新媒體藝術(shù)給我們帶來(lái)的不僅是一種新的美術(shù)實(shí)踐方式，更多的是一種重新審視定位藝術(shù)的觀(guān)念，它是西方現代藝術(shù)的延伸和擴展，是在充分咀嚼了西方現代藝術(shù)的內容、形式和背后的哲學(xué)理論的基礎上產(chǎn)生的。本文試圖從新媒體藝術(shù)在展示、流通、典藏、評價(jià)等方面給傳統美術(shù)界帶來(lái)的影響入手，進(jìn)而理解新媒體藝術(shù)。
論文關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù) 影響 藝術(shù)觀(guān)念
其實(shí)新媒體藝術(shù)并不是一個(gè)新生事物，也并不是無(wú)本之木，早在上個(gè)世紀60年代，受杜尚影響頗深的觀(guān)念藝術(shù)(concept art)、早期未來(lái)主義宣言(futurism menifesto)、達達式行為(da—da)以及由稍后出現的偶發(fā)藝術(shù)(happenning arI)脫胎轉變而成的70年代表演藝術(shù)就已經(jīng)帶上了今天我們稱(chēng)之為新媒體藝術(shù)的種種特征。實(shí)際上，在50～60年代的前衛藝術(shù)實(shí)驗中也已出現結合機械技術(shù)的動(dòng)力藝術(shù)(kinetic art)和最早的電子藝術(shù)作品。那么從這些新媒體藝術(shù)的源頭藝術(shù)來(lái)看，他們都有這樣一些特征：溝通與合作、強調藝術(shù)發(fā)生過(guò)程、重視技術(shù)與藝術(shù)的結合、互動(dòng)。
在這些相對新的藝術(shù)形式中，藝術(shù)家們開(kāi)始探索新的行為模式和新的媒材，以此來(lái)發(fā)掘創(chuàng )造新的思維和人類(lèi)經(jīng)驗甚至是新的世界的可能性，讓觀(guān)眾參與到一件藝術(shù)品中成為藝術(shù)家們的興趣所在。藝術(shù)品本身的定義也不再決定于它的形式，而更多的在于它的形成過(guò)程，也就是概念。整個(gè)20世紀對于新科學(xué)的隱喻與模式的著(zhù)迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經(jīng)科學(xué)與生物學(xué)更是大大激發(fā)了藝術(shù)家的想象力。
但是由于新媒體藝術(shù)空前地結合了物理學(xué)、生物學(xué)、電子計算機科學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域的科學(xué)知識，將之用于藝術(shù)創(chuàng )造中，使得新媒體藝術(shù)作品也傳遞出空前龐雜的信息量，讓觀(guān)眾在目不暇接的同時(shí)也不能完全領(lǐng)會(huì )和了解它，在某種程度上給觀(guān)眾帶來(lái)誤解：這到底是藝術(shù)還是科技?在國內觀(guān)眾普遍缺乏視覺(jué)修養和科技知識的現狀下，要求大眾理解現代藝術(shù)就已經(jīng)勉為其難了，對于新媒體藝術(shù)，大多數人還是處于“外行看熱鬧”的狀態(tài)的。
對于新媒體藝術(shù)，我們好奇，在沒(méi)有完全了解的情況下就急于嘗試，而理論界，也沒(méi)有太多的關(guān)注現狀，引領(lǐng)發(fā)展方向。
當藝術(shù)史發(fā)展到21世紀，在我看來(lái)，給任何形式的藝術(shù)下定義都是可笑的和多余的，對于新媒體藝術(shù)自然也是這樣。但是從各所大學(xué)爭先恐后地設立與媒體有關(guān)的各類(lèi)系科(這其中有很多是理工類(lèi)大學(xué))和各現代美術(shù)館相繼展出所謂新媒體藝術(shù)展來(lái)看，就知道對于新媒體藝術(shù)，我們的認識有多么的混亂。你很難說(shuō)誰(shuí)是絕對正確的，但是這種不確定性本身也許就是新媒體藝術(shù)的特點(diǎn)吧!
如2003年12月28號至1月5號在上海多倫美術(shù)館展出的“打開(kāi)天空”中國新藝術(shù)展，運用的是多媒體、電腦影像、動(dòng)畫(huà)、錄像、裝置、網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)、閃客藝術(shù)、影像裝置以及與新媒體觀(guān)念有關(guān)的新平面和雕塑作品，整個(gè)展覽采用網(wǎng)上發(fā)布(ionly.conr.Cll東方視覺(jué))和網(wǎng)上直播的形式，通過(guò)一種新的媒介展示了自己。這個(gè)展覽就是新媒體藝術(shù)展嗎?我想可能并不完全是。如果說(shuō)展覽中有影像作品有電腦裝置就算是新媒體的話(huà)，那么這個(gè)理解就未免太膚淺了。以新媒體藝術(shù)先驅羅伊·阿斯科特(RoyAscott)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，我們一般意義上所說(shuō)的新媒體藝術(shù)，主要是指電路傳輸和結合計算機的創(chuàng )作。然而，這個(gè)以硅晶與電子技術(shù)為基礎的媒體現在正與生物學(xué)系統以及源于分子科學(xué)與基因學(xué)的概念相融合，所以，新媒體藝術(shù)正在以它強大的信息優(yōu)勢將人類(lèi)藝術(shù)帶入一個(gè)新的紀元。
新的藝術(shù)形式的出現給我們的藝術(shù)界相應帶來(lái)了什么變化?這首先表現在藝術(shù)展示場(chǎng)館設計上。傳統的美術(shù)館和博物館已經(jīng)完全不能夠承擔新媒體藝術(shù)展了。新媒體藝術(shù)展從電路鋪設、墻面設計、燈光設計、封閉性設計、計算機配置、投影儀和音響設施方面對展示場(chǎng)所提出了嚴峻的考驗，所以包括北京世紀壇藝術(shù)館在內的新藝術(shù)場(chǎng)館都在對原場(chǎng)地進(jìn)行改造，使之適應新媒體藝術(shù)發(fā)展的需要。
世紀壇藝術(shù)館用了半年將其地下一層改造成一個(gè)適合展示新媒體藝術(shù)的場(chǎng)地，接著(zhù)就在去年五月底展出了北京首屆新媒體藝術(shù)展，實(shí)際上展館的改造還是略嫌粗糙了點(diǎn)，沒(méi)有跳出傳統展示場(chǎng)所的設計思路。相比之下，上海多倫美術(shù)館在設計上更顯專(zhuān)業(yè)了一些，感覺(jué)是為現當代藝術(shù)量身定做的，在建筑的細節上設計得很有特點(diǎn)，但又不失傳統美術(shù)館的優(yōu)點(diǎn)，不論是公共空間還是相對封閉的展示場(chǎng)所，都錯落有致，迎合了現當代藝術(shù)對于觀(guān)者產(chǎn)生的心理影響。
新媒體藝術(shù)講求連結性和互動(dòng)性，這也就更加表明他們的作品需要各自獨立，不能相互干擾，不像傳統繪畫(huà)和設計作品的展覽，我們可以把作品都按照一定的間距掛在墻上，或者是擺放在地上，觀(guān)眾只需要移步換景，作品與作品之間不會(huì )有太大的表面上的干擾，充其量只會(huì )對觀(guān)眾的視覺(jué)神經(jīng)和心理有所影響。但作為更加強調互動(dòng)性的新媒體藝術(shù)來(lái)說(shuō)，干擾本身也是他們作品設計的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節，所以以往那種大開(kāi)場(chǎng)式的老式展廳是完全不適合它的了。另外，在光線(xiàn)設計上，老式展館很可能喜歡采用天光來(lái)展示繪畫(huà)作品，這個(gè)是不太能用到新媒體的展示的。
新媒體藝術(shù)給我們帶來(lái)的另一個(gè)影響，就是對于藝術(shù)品觀(guān)照方式的轉變。前面說(shuō)過(guò)，新媒體藝術(shù)最大的特點(diǎn)是連結性和互動(dòng)性，這就注定了新媒體藝術(shù)的展示本身就需要觀(guān)眾的參與，如果缺少了這個(gè)環(huán)節，一件作品就很有可能無(wú)法展示。這也就將展覽的觀(guān)照方式從單純的“神交”轉變成為較為直接的甚至是關(guān)鍵性的參與性的互動(dòng)，有時(shí)候是對于作品形式和意義的改變。因為要了解新媒體藝術(shù)，你首先必須將全身融入其中，而并不是在遠距離觀(guān)看。
這樣與系統和他人產(chǎn)生互動(dòng)，由此使觀(guān)者的意識也發(fā)生轉化，最后出現全新的影像、關(guān)系、思維與經(jīng)驗。觀(guān)者通過(guò)鍵盤(pán)、鼠標、燈光和聲音感應器或者是其他更加精密的儀器與作品產(chǎn)生關(guān)系，這就是新媒體藝術(shù)給我們帶來(lái)的一種全新的交流和觀(guān)照方式。這種觀(guān)照方式的改變說(shuō)明藝術(shù)家的藝術(shù)理想表達水平和社會(huì )責任感的提高。在以往的藝術(shù)作品中，藝術(shù)家是通過(guò)作品表達自己的感受，然而觀(guān)眾能否接受，這是對他們視覺(jué)修養的考驗。在新媒體藝術(shù)中，藝術(shù)家不但要表現自己，還要盡力將表現的東西為人所懂，讓觀(guān)眾從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)上接受。在這里，藝術(shù)的功能得到了最大限度的表達，這也是新媒體藝術(shù)這個(gè)名稱(chēng)中“媒體”二字功能的體現。
觀(guān)照方式的改變必然促成藝術(shù)品評價(jià)、流通和典藏方式的改變。在對一件新媒體藝術(shù)作品進(jìn)行評價(jià)的時(shí)候，我們應該考慮的是，這件作品具有何種特質(zhì)的連結性和互動(dòng)性，它是否讓觀(guān)者參與了新影像、新經(jīng)驗以及新思維的創(chuàng )造。而在藝術(shù)品流通和典藏方面，傳統意義上的印刷品已經(jīng)不能夠滿(mǎn)足新媒體藝術(shù)的要求，由于他們運用了聲音、音像和網(wǎng)絡(luò )傳播等等高科技含量較高的三維空間的媒介，我們就需要制作光盤(pán)來(lái)保存它們，并且附以一定的文字說(shuō)明。以往的有關(guān)藝術(shù)史的書(shū)籍都是通過(guò)圖片的形式來(lái)記載資料的，在課堂教學(xué)中，我們也可以通過(guò)大屏幕投影來(lái)實(shí)現歷史的重現，可是新媒體藝術(shù)的出現，將會(huì )使我們以后的藝術(shù)史類(lèi)書(shū)籍不能夠僅僅再用傳統印刷品，而必須得配上一定的聲音和影像。就像很多人收藏電影一樣，新媒體藝術(shù)史可能就是一段音像藝術(shù)史。
所有上述這些改變，都會(huì )引起對藝術(shù)史研究方法的改變。其實(shí)在目前，不管是美術(shù)館策展人、藝評家或是贊助商，都是很希望能夠了解新媒體藝術(shù)的，但是情況并不樂(lè )觀(guān)。他們希望能夠通過(guò)對過(guò)去藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中所建立的一系列業(yè)已成熟的機制進(jìn)行借鑒，再來(lái)對新媒體藝術(shù)進(jìn)行研究，但是事實(shí)上，只有打破以前藝術(shù)史研究的窠臼，建立起一個(gè)新的研究方式才能夠承受新媒體對于我們的沖擊，才能夠駕馭這種改變并迅速成為新媒體藝術(shù)實(shí)踐的理論指導。
英國當代藝術(shù)史家巴克森德?tīng)?M.Baxandal1)在談到西方藝術(shù)史研究的現狀時(shí)特別指出了三點(diǎn)不足：一是藝術(shù)史教學(xué)和研究未能夠針對視覺(jué)媒介和視知覺(jué)的復雜性，至少沒(méi)有做到像文學(xué)研究那樣來(lái)對待其特殊的語(yǔ)言媒介;二是由于未能對自身媒體做出積極的關(guān)注和缺乏適合本體研究的技術(shù)手段，藝術(shù)史不得不從其他學(xué)科借用闡釋方法，并以此作為主要的工具，這樣藝術(shù)史學(xué)科本身并沒(méi)有得到真正的發(fā)展;三是藝術(shù)史教學(xué)和研究過(guò)分關(guān)注知識而忽視學(xué)科技巧。也就是說(shuō)，對于藝術(shù)史方法論的開(kāi)發(fā)是非常迫切的。
那么我們就不免要問(wèn)這樣一個(gè)問(wèn)題，在研究新媒體藝術(shù)史的時(shí)候我們應該運用什么樣的研究方法呢?
新媒體藝術(shù)的種種特點(diǎn)，要求我們在研究這段歷史的時(shí)候，要比以往其他藝術(shù)更需要物理學(xué)、化學(xué)、數學(xué)、生物學(xué)以及計算機科學(xué)理論的支持。這種需求在某種程度上也會(huì )逐漸改變藝術(shù)教育的一種弊病，那就是藝術(shù)院校重文輕理的學(xué)科設置。在新媒體藝術(shù)大行其道的今天，沒(méi)有理科知識是很難理解和走進(jìn)新媒體的。但是事實(shí)上，在中國當今社會(huì )，就是那些正在做新媒體藝術(shù)的藝術(shù)家本身，對于科學(xué)理論也是知之甚少的，更不要說(shuō)從理論層面去分析了�？偠灾�，對于新媒體藝術(shù)，我們還是處在一個(gè)感性認識階段。
我們可以來(lái)看一下在新媒體藝術(shù)中所被運用的科學(xué)門(mén)類(lèi)：電路學(xué)、計算機網(wǎng)路、后生物學(xué)、電信學(xué)、人工智能、遺傳學(xué)、仿生學(xué)等等。在這些學(xué)科的背后有一個(gè)總領(lǐng)性的科學(xué)理論那就是控制論，控制論又分機械控制論和模糊控制論，隨著(zhù)新媒體藝術(shù)的不斷發(fā)展模糊控制論將會(huì )越來(lái)越多的影響它。
自從1965年加州大學(xué)伯克利分校電氣工程系的查德(L.A.Zadeh)教授創(chuàng )立了模糊集合理論
以來(lái)，模糊理論便在其數學(xué)基礎上建立起來(lái)了。1974年，英國的E.H.Mamdani首次運用模糊邏輯和模糊推理實(shí)現了世界上第一個(gè)實(shí)驗性的蒸汽機控制，并取得了比傳統的直接數字控制法更好的效果。在模糊理論被用于制造出了模糊洗衣機和空調器等模糊家電之后，模糊理論便被運用到人工智能和風(fēng)吹草動(dòng)技術(shù)領(lǐng)域，模糊推理機、模糊控制計算機、模糊語(yǔ)音識別系統、圖形文字模糊識別系統相繼出現，這就越來(lái)越接近新媒體藝術(shù)所運用的模糊控制理論了。所以，我們不妨做一個(gè)大膽的設想，藝術(shù)史研究方法將會(huì )轉入一個(gè)模糊藝術(shù)史理論階段，而且我堅信，模糊理論是一切理論學(xué)科的終極發(fā)展方向。
我們注意到在新媒體藝術(shù)中藝術(shù)家們所運用的互動(dòng)傳遞智能技術(shù)，這正是模糊理論的創(chuàng )造性運用，更是藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng )造性試驗。對于這樣的藝術(shù)作品，我們怎么再以傳統的地域風(fēng)格分析法去看待它呢?實(shí)際上，我們的藝術(shù)發(fā)展和評價(jià)體系早已過(guò)了那個(gè)非0即1的階段了，我們的藝術(shù)理論家們也是在有意無(wú)意地用著(zhù)模糊理論的某些原理的。藝術(shù)形式的多樣化、風(fēng)格的不確定性，實(shí)際上就是新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的前奏。在0和1之間，有著(zhù)無(wú)窮無(wú)盡的奧妙。中國有句話(huà)叫做“以其人之道，還治其人之身”。新媒體藝術(shù)背后的龐大的自然科學(xué)理論體系正在指引我們走人一個(gè)新的藝術(shù)史理論系。
我們的藝術(shù)史理論家要首先研究的應該是新媒體藝術(shù)中采用的相關(guān)技術(shù)的發(fā)展史，如電氣史、聲音藝術(shù)史等等，而不是急于描述現狀或者建立一個(gè)評價(jià)體系，這樣才是正確的發(fā)展道路。
上述四種，僅僅是新媒體藝術(shù)給藝術(shù)界帶來(lái)的一部分變化和我的一些設想，也許只是些表面現象，因為要真正讀懂新媒體，我們還需要在充實(shí)自己的基礎上拭目以待。
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