傳統藝術(shù)批評鉤沉的論文
摘要：藝術(shù)創(chuàng )作與藝術(shù)批評的關(guān)系非常密切。從藝術(shù)史的發(fā)展情況看，藝術(shù)創(chuàng )作離不開(kāi)藝術(shù)批評，藝術(shù)創(chuàng )作過(guò)程就是藝術(shù)家不斷自我批評的過(guò)程；藝術(shù)品完成后不但要接受受眾的批評，還要面對歷史的批評�？梢哉f(shuō)，是批評造就了藝術(shù)的風(fēng)格面貌，我國傳統藝術(shù)創(chuàng )作也是在藝術(shù)批評的環(huán)境下逐步成熟起來(lái)的。藝術(shù)品評的批評方式曾經(jīng)深刻地影響了中國傳統藝術(shù)品的面貌，并形成了具有鮮明特色的藝術(shù)批評文化形式。該文作者試從品評現象、品評的思想背景、品評的操作方法、品評活動(dòng)的盛衰幾個(gè)方面提出自己的看法，以供同人商榷。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)品評藝術(shù)批評非物質(zhì)性批評形而上批評
藝術(shù)批評活動(dòng)圍繞藝術(shù)作品展開(kāi)，是藝術(shù)創(chuàng )作的重要延伸形式�？陀^(guān)地說(shuō)，藝術(shù)品的生命力取決于復雜的藝術(shù)批評活動(dòng)，藝術(shù)批評的水平和形式與藝術(shù)品面貌的形成也有直接關(guān)系。藝術(shù)批評或多或少具有藝術(shù)再創(chuàng )造的性質(zhì)，作為具有五千多年連續文明的文化大國，中國的藝術(shù)批評具有獨特的審美眼光，盡管朝代更替頻繁，藝術(shù)批評的內在意志卻保持著(zhù)一條恒常連續、不斷自我完善的變化規律，最終產(chǎn)生了頗具特色的民族風(fēng)格。德國美學(xué)家黑格爾說(shuō)藝術(shù)美是“理念的感性顯現”。以此理推之，中國傳統藝術(shù)風(fēng)格是由一群具有共同心理素質(zhì)（集體理念）的藝術(shù)家創(chuàng )造出來(lái)的。在大部分歷史時(shí)期，中國藝術(shù)呈現開(kāi)放、包容和吸收外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格的態(tài)勢，由于歷史悠久，我國藝術(shù)批評的方法和標準呈現多元化的現象。在這些多元化的藝術(shù)批評系統中，曾經(jīng)存在一種特色鮮明的藝術(shù)批評形式——品評。
一、藝術(shù)品評內容的寬泛性和模糊性現象分析
從字面意思看，“品評”包含品味、評論的意思。如果把品評行為進(jìn)行形象化聯(lián)想，就可以在腦海里勾畫(huà)出一幅優(yōu)雅的畫(huà)面：古代褒衣博帶的文人士大夫一邊悠閑地欣賞藝術(shù)作品，一邊對藝術(shù)品和藝術(shù)創(chuàng )作者進(jìn)行點(diǎn)評。如果集中幾名志同道合的名流，再選擇一個(gè)同樣優(yōu)雅逸致的自然環(huán)境開(kāi)展這種活動(dòng)，那么可以判斷這種品評活動(dòng)不但內容和水準是較高的，而且這種行為本身是富有藝術(shù)性的。這種藝術(shù)批評行為高度符合中國文人雅士的個(gè)性特點(diǎn)，品評活動(dòng)可以充分體現文人的生活態(tài)度，在魏晉時(shí)期成為風(fēng)行一時(shí)的學(xué)術(shù)行為。當然，這種批評方法也對后世產(chǎn)生了十分深遠的影響。從當時(shí)藝術(shù)品評的內容來(lái)看，藝術(shù)品評的范圍遠遠超越了藝術(shù)品本身，不僅涉及藝術(shù)家的創(chuàng )作行為、藝術(shù)技巧，還包括藝術(shù)家的性格、生活態(tài)度等內容，甚至批評者的態(tài)度也在品評范圍之內。品評的形式不拘一格，其目標可能是不固定的、模糊的，評論范圍和主題可能也不太清晰。如，唐朝司空圖的《二十四詩(shī)品》中對境界最高（第一品）的詩(shī)的描述是：“一、雄渾。大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬(wàn)物，橫絕太空�；幕挠驮�，寥寥長(cháng)風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之非強，來(lái)之無(wú)窮�！边@種基于個(gè)人感受的藝術(shù)批評從內容到主題都是相當模糊的。據史籍記載，元代書(shū)畫(huà)家趙孟頫曾和另一位畫(huà)家錢(qián)選討論藝術(shù)創(chuàng )作中的“士氣”，錢(qián)選的解釋是：“隸體耳，畫(huà)史能辨之，即可無(wú)翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關(guān)捩，要得無(wú)求于世，不以贊毀撓懷�！彼囆g(shù)創(chuàng )作中的“士氣”具有豐富的內涵，涉及的范圍也比較廣，難以用一句話(huà)解釋清楚，所以錢(qián)選并沒(méi)有給出準確的定義，而是描述了“士氣”的幾個(gè)特征。用現代話(huà)來(lái)說(shuō)，“士氣”應該具有無(wú)求于世、不在乎世態(tài)炎涼的特征，同時(shí)，“士氣”不是刻意追求就能獲得的。清代畫(huà)家盛大士在《溪山臥游錄》中也進(jìn)行過(guò)比較寬泛的品評：“米之顛、倪之迂、黃之癡，此畫(huà)家之真性情也。凡人多熟一分事故，即多生一分機智，多一分機智，即少一分高雅�！庇终f(shuō)：“故顛而迂且癡者，其性情于畫(huà)最近，利名心急者，其畫(huà)必不工，雖工必不能雅也�！币陨掀吩u的范圍已遠超藝術(shù)創(chuàng )作的技術(shù)層面，品評目標也比較模糊。模糊的最大的好處是賦予批評者極大的思想和言論自由，批評者可以自由地進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng )作，可以“仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智”。當然，自由的弊端是易流于主觀(guān)隨意，使人產(chǎn)生不同的理解，甚至會(huì )導致因人施評的現象——高人逸士的作品永遠是好的，工匠的作品永遠是庸俗的。由作品到人格的批評方式已經(jīng)成為傳統藝術(shù)批評的典型形式。
二、藝術(shù)品評的傳統思想背景分析
從現有的古代文獻看，如《古畫(huà)品錄》《詩(shī)品》等有關(guān)品評的書(shū)籍，大多具有上、中、下和左、中、右的結構關(guān)系。根據這一現象，筆者認為，可以梳理出這樣一條藝術(shù)品評的演進(jìn)過(guò)程：首先，人們必須把復雜的問(wèn)題條理化。如，為了便于管理，我國古代的統治者把天下分為九州，使人們在頭腦中形成“井”字狀的圖形�！熬弊止P畫(huà)劃分出的九個(gè)格子代表不同的方位，同時(shí)這種圖形天生具有上、中、下和左、中、右的形式與意味，幾乎是理所當然地對應著(zhù)人間的尊卑次序。雖然無(wú)法推斷這種歸納分類(lèi)方法的源頭，但是就結果來(lái)看，這種分類(lèi)的原理已經(jīng)成功地運用在我國古代的諸領(lǐng)域的分類(lèi)中，尤其是用“九”作為分割模數，更顯得意義非凡。如，南朝梁時(shí)庾肩吾的《書(shū)品》中有“大等而三，小例而九”的等第分法。筆者認為，從魏晉的九品中正制開(kāi)始，九州、井田制這類(lèi)地理分割技術(shù)所采用的“井”字結構的管理模式，由地理分割意義轉移到與人有關(guān)的意識形態(tài)方面，最終滲透到了人品、書(shū)法、繪畫(huà)、圍棋、音樂(lè )等諸多文化藝術(shù)領(lǐng)域，并且產(chǎn)生了頗為復雜的相互滲透、影響的效應。如，書(shū)法學(xué)習中盛極一時(shí)的“九宮格”和在此基礎上發(fā)展而來(lái)的“米字格”，這種簡(jiǎn)明的格子除了具有規范字形的意義外，其實(shí)還具有很值得注意的文化意義。藝術(shù)品評活動(dòng)盛行于魏晉時(shí)期。從歷史資料來(lái)看，這種藝術(shù)批評形式與九品中正制有深厚的歷史淵源。九品中正制是把人才分為上、中、下三個(gè)品級，每個(gè)品級再細分為三等，本意是為朝廷選拔任用賢能提供參考。除九品中正制外，類(lèi)似的分類(lèi)形式還可以在其他歷史資料中找到。如，東漢班固所著(zhù)《漢書(shū)》中的《古今人表》就從上到下把堯、舜、孔子、顏淵、桀、紂等歷史著(zhù)名人物分成了九等。藝術(shù)品評活動(dòng)是否也曾為統治階級挑選優(yōu)秀藝術(shù)品提供參考，還有待考證。藝術(shù)品評最著(zhù)名的作品之一是南朝齊謝赫的《古畫(huà)品錄》，之后，姚最著(zhù)有《續畫(huà)品錄》，唐朝李嗣真著(zhù)有《書(shū)后品》，延用“品評”著(zhù)書(shū)立說(shuō)。甚至在今天還有藝術(shù)批評家按照這種體例著(zhù)述《文品》《琴品》《玉品》等。古代的藝術(shù)品評出現專(zhuān)著(zhù)并且有繼承者，可見(jiàn)當時(shí)這種批評風(fēng)氣背后隱藏著(zhù)一個(gè)強大的藝術(shù)思想背景。藝術(shù)品評活動(dòng)的核心是“人品”而不是藝術(shù)品，這種批評形式在中國興盛是有歷史原因的。魯迅曾說(shuō)“漢末士流，已重品目，聲名成毀，決于片言”，這說(shuō)明我國人民對于“名聲”這種身外之物的看重由來(lái)已久。在我國傳統意識中，家財萬(wàn)貫遠抵不上流芳百世。這也為日后名士左右藝術(shù)批評與創(chuàng )作活動(dòng)埋下了伏筆。事實(shí)上，中國藝術(shù)史的后期就是一部文人給自己書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)史。
三、傳統藝術(shù)品評的操作方法研究
傳統藝術(shù)品評可以針對不同的批評對象使用相同的操作形式，因此，評論的內容和境界往往可以跨類(lèi)相通，藝術(shù)境界也可以互相借用。如，“觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)；味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”（蘇軾語(yǔ)），“書(shū)至畫(huà)為高度，畫(huà)至書(shū)為極則”（李苦禪語(yǔ)）。此類(lèi)品評言論比比皆是。下面通過(guò)比較圍棋“九品”和《古畫(huà)品錄》的內容作進(jìn)一步分析。傳統四藝的排列順序一般認為是“琴、棋、書(shū)、畫(huà)”，大致可以看出這正是從心靈、思想到手、眼的順序�！熬牌贰庇脕�(lái)形容圍棋手所達到的技術(shù)水平和思想境界。北宋張擬所著(zhù)《棋經(jīng)品格篇》中的“九品”為入神、坐照、具體、通幽、用智、小巧、斗力、若愚、守拙。其中，代表圍棋最高境界的是第一品“入神”。該篇對“入神”的描述是：“一曰入神。神游局內，妙而不可知，故曰入神�！边@算“上上”。又說(shuō)“故于棋有自然而然者，有用智而致其然者。自然而然，今未之見(jiàn)也，茍有能用智而窮其妙者，亦可謂之善弈者矣”�！豆女�(huà)品錄》中關(guān)于畫(huà)品的記載：“第一品陸探微。事五代宋明帝，吳人，窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立。非復激揚所以稱(chēng)贊，但價(jià)之極乎上上品之外，無(wú)他寄言，故屈標第一等。曹不興。五代吳時(shí)事孫權，吳興人。不興之跡，殆莫復傳。唯秘閣之內一龍而已。觀(guān)其風(fēng)骨，名豈虛成！衛協(xié)。五代晉時(shí)。古畫(huà)之略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣，陵跨群雄，曠代絕筆。張墨、荀勖。五代晉時(shí)。風(fēng)范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見(jiàn)精粹。若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也�！睂φ諆烧邔ψ罡咚剑ㄒ黄罚┑挠涗�，可知藝術(shù)水平的極致高度是超越物質(zhì)的理想境界，這種境界幾乎無(wú)法言傳。再以人們對王羲之的書(shū)法品評為例，“飄如游云，矯若驚龍”“龍跳天門(mén)，虎臥鳳閣”“天質(zhì)自然，豐神蓋代”，這些贊美之詞結合他“東床快婿”等逸事，有助于今人較完整地理解當時(shí)藝術(shù)品評的狀態(tài)。王羲之的代表作《蘭亭序》被稱(chēng)為“天下第一行書(shū)”，其創(chuàng )作的時(shí)間正處在藝術(shù)品評的全盛時(shí)期。除作品本身技法完美之外，還必須考慮到王羲之超凡脫俗的瀟灑人格魅力，人格和作品風(fēng)格的自然天成、合二為一，才是該作品受此殊榮的潛在因素。除此之外，如果脫離“天朗氣清，惠風(fēng)和暢”“崇山峻嶺，茂林修竹”的優(yōu)美創(chuàng )作環(huán)境；脫離“一觴一詠”飲酒后的自然放松狀態(tài)；脫離“修短隨化、終期于盡”的人生無(wú)奈感喟，《蘭亭序》的審美批評也是不完整的。另外，相對于其他同類(lèi)書(shū)法作品而言，《蘭亭序》體現出的整體藝術(shù)精神更加吻合中國講求自然、優(yōu)雅、內心豐富的傳統文化精神，“物我兩忘”“得魚(yú)忘筌”是當時(shí)藝術(shù)品評的最高標準，在物質(zhì)與非物質(zhì)的品評條件都具備的情況下，藝術(shù)品就達到完美的境界了。這樣即便是《蘭亭序》中的多處筆誤——增、刪、涂改的痕跡，也可以成為審美對象，并和其他內容一起構成品評的對象。于是，從古代藝術(shù)品評的尺度看，古人往往認為圣人的涂改也算是高雅的；相反，人品低劣者的藝術(shù)創(chuàng )作是難登大雅之堂的。如，蔡京曾經(jīng)是書(shū)法“宋四家”之一，后來(lái)因為品行不端被蔡襄取而代之；元代畫(huà)家趙孟頫的聲名也直接受到他“貳臣”身份的負面影響�！叭似凡桓�，用墨無(wú)法”可謂傳統藝術(shù)品評操作方式的歷史性概括。
四、傳統品評的繁盛與衰落
傳統藝術(shù)品評不但形式獨特、特點(diǎn)鮮明，而且其最有意義的方面是不同的品評對象通過(guò)品評活動(dòng)連接在一起，最終形成了具有模糊性和通用性的傳統藝術(shù)批評特色。這個(gè)傳統在歷史的發(fā)展進(jìn)程中表現出品評范圍擴大的趨勢，如，明代晚期出現的文人畫(huà)“南北宗論”就是藝術(shù)品評突破品評自身模式的例子。明代文人畫(huà)家按照自己的主觀(guān)判斷，將歷史上的眾多畫(huà)家分成南宗和北宗兩派，這種分類(lèi)方法幾乎無(wú)視畫(huà)家的身份、地域、風(fēng)格甚至技法的限制，直接進(jìn)入非物質(zhì)的自由境地。文人畫(huà)“南北宗論”看似借用了佛教中的“南北宗”，但實(shí)際上這種分類(lèi)方法是建立在傳統品評方法基礎上的“新型”品評方法，使用的批評標準與傳統品評標準也基本相同，即以人的品評為核心，只不過(guò)這種品評方法在理論上帶有一定的偏見(jiàn)傾向。在這種批評系統中，風(fēng)格區別巨大的畫(huà)家也可以被分到同一類(lèi)里，品評的標準成為非物質(zhì)層面的“心學(xué)”�！坝^(guān)士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數尺便倦”，蘇軾從詩(shī)人的角度給出了藝術(shù)品評文人畫(huà)意境的標準。相對于《古畫(huà)品錄》中對張墨等兩位畫(huà)家的評價(jià)“風(fēng)范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見(jiàn)精粹。若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”，這無(wú)疑是品評歷史的進(jìn)步�！鞍闳羧缜鍥龀�，四面皆可入，用人之謂也；般若如大火聚，四面皆不可入，行法之謂也”，晚明文人畫(huà)家董其昌借用佛教用語(yǔ)描述藝術(shù)家的藝術(shù)境界，在主觀(guān)性的批評標準上更進(jìn)一步，使藝術(shù)創(chuàng )作活動(dòng)直接脫離技藝、形似等外在內容，變成完全內在的“任性”行為了。盡管“南北宗論”的分類(lèi)方法不免有悖事實(shí)，但是從另一方面看，這種脫離物質(zhì)層面的理論確實(shí)達到了精神上的自由，是傳統品評方法發(fā)展到極致的產(chǎn)物。后人往往將國畫(huà)的衰落歸咎于某些理論家的錯誤引導，事實(shí)上，“南北宗論”受到當時(shí)文人的熱捧，并影響了之后的數百年的藝術(shù)史，這絕不是某一個(gè)批評家的個(gè)人行為可以做到的，這是藝術(shù)品評發(fā)展歷史的必然，是傳統品評之花盛開(kāi)后結出的果實(shí)。仔細分析傳統品評發(fā)展現象，會(huì )發(fā)現一條從客觀(guān)的物質(zhì)性到主觀(guān)的非物質(zhì)性的發(fā)展趨勢：天下九州和井田制的分割是基于現實(shí)的操作方法，人品、書(shū)畫(huà)、圍棋的“九品”是基于現實(shí)的帶有抽象色彩的理想評論、鑒定的行為。作為畫(huà)家，謝赫在《古畫(huà)品錄》中注重藝術(shù)作品中的形象與精神相得益彰，他認為陸探微是形神完備的.代表人物，同居一品的其他畫(huà)家都略遜色于陸。值得注意的是，彪炳史冊的顧愷之在此書(shū)中僅位列第三品，謝赫給出的理由是：“但跡不逮意，聲過(guò)其實(shí)�！鳖檺鹬诋敃r(shí)的影響已經(jīng)很大了，但在謝赫眼中，他的技法還未臻完善。從這一點(diǎn)可以看出，謝赫所處時(shí)代的藝術(shù)品評還是依據客觀(guān)標準的，這一時(shí)期可算是藝術(shù)品評的萌芽期。唐人張懷瓘《書(shū)斷》中提出的“神、妙、能”三品，標志著(zhù)品評學(xué)說(shuō)有了進(jìn)一步發(fā)展；李嗣真設“逸品”，甚至在《書(shū)后品》中把“逸品”置于其他“九品”之上，更體現了品評思想形而上的發(fā)展趨勢，這一時(shí)期可謂藝術(shù)品評的開(kāi)花期。晚明“南北宗論”形成后，藝術(shù)品評更是發(fā)展成了幾乎脫離現實(shí)和歷史依據的主觀(guān)批評理論，這一時(shí)期可謂藝術(shù)品評的結果期。這是一段從客觀(guān)到主觀(guān)的發(fā)展史。品評的意識形態(tài)化，直接使之后的藝術(shù)創(chuàng )作走向脫離現實(shí)的理想化和形而上化。在我國，這種形而上藝術(shù)理論的根基非常深厚。據南北朝時(shí)期鐘嶸的品評著(zhù)作《詩(shī)品》記載，當時(shí)的縉紳士大夫創(chuàng )作、談?wù)撛?shī)歌時(shí)“隨其嗜欲，商榷不同。淄澠并泛，朱紫相奪。喧議并起，準的無(wú)依”。因此，鐘嶸仿照過(guò)去“九品論人，七略裁士”的形式，寫(xiě)成這部品評詩(shī)人的著(zhù)作，目的是想糾正當時(shí)詩(shī)壇品評標準混亂的局面。物極必反，如果品評方式脫離現實(shí)的程度過(guò)于嚴重，就會(huì )走進(jìn)曲高和寡的死胡同，也會(huì )導致判斷和理解上的虛無(wú)，藝術(shù)批評的自由造就了脫離藝術(shù)技藝的專(zhuān)業(yè)性標準，藝術(shù)創(chuàng )作進(jìn)入無(wú)標準參考的“虛無(wú)”歷史時(shí)期。這是一條危險的發(fā)展之路，脫離實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng )作同時(shí)會(huì )脫離大眾，一旦賴(lài)以生存的經(jīng)濟基礎改變，這種藝術(shù)就會(huì )衰落。因此，傳統品評發(fā)展到極端往往會(huì )產(chǎn)生魯迅先生所厭惡的“兩點(diǎn)是眼，不知是長(cháng)是圓；一畫(huà)是鳥(niǎo)，不知是鷹是燕”的缺乏生機的藝術(shù)品。在當代藝術(shù)交互融合、生活節奏加快的社會(huì )大背景下，人們往往沒(méi)有時(shí)間和耐心優(yōu)雅地品評當代的藝術(shù)品，耗時(shí)而不惜工本的藝術(shù)品也受到“微時(shí)代”新鮮、靈巧、短時(shí)效的微信、微課等新事物的沖擊。傳統品評式的批評方法自然也進(jìn)入休眠期了。
結語(yǔ)
事物的發(fā)展都具有萌芽、發(fā)展、形成、衰亡的過(guò)程，傳統的藝術(shù)品評曾經(jīng)積極地影響了中國藝術(shù)創(chuàng )作，產(chǎn)生了大量的具有時(shí)代特色和個(gè)人風(fēng)格的經(jīng)典作品。盡管明清時(shí)期產(chǎn)生了脫離現實(shí)的品評情況，但是明清藝術(shù)只是近兩千年的藝術(shù)品評歷史的一小部分，瑕不掩瑜，在進(jìn)入快節奏現代生活的今天，發(fā)掘這種特有的藝術(shù)批評形式仍具有非常積極的意義。文章并非要復活過(guò)去的品評傳統，而是溫故知新，通過(guò)回顧、分析藝術(shù)史上的品評歷史現象為當代藝術(shù)創(chuàng )作和評論提供一些有益的借鑒。古老的品評方式也許已經(jīng)完成了它的歷史使命，但是歷史上的“魏晉風(fēng)骨”時(shí)期仍是現代許多文人畫(huà)家追思艷羨的藝術(shù)創(chuàng )作時(shí)代，讓人浮想聯(lián)翩的顧、陸、張、吳的藝術(shù)境界也成為這一批評思想下的藝術(shù)孤本。閱讀歷史，不妨捫心自問(wèn)——我們還是他們的繼承者嗎？
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