傳統聲樂(lè )藝術(shù)的傳承發(fā)展分析論文
摘要：我國的傳統聲樂(lè )藝術(shù)是隨著(zhù)中華民族的歷史一起發(fā)展，是我國傳統文化的積淀，更是中華民族特有的文化，具有巨大的傳承價(jià)值。在實(shí)際聲樂(lè )藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，民族傳統聲樂(lè )取得了很大的發(fā)展和進(jìn)步，本文將以《孟姜女》這首敘事性傳統聲樂(lè )作品為例，從傳統聲樂(lè )藝術(shù)的現狀、傳承與發(fā)展三方面進(jìn)行詳細的論述。
關(guān)鍵詞：傳統聲樂(lè )藝術(shù);傳承;《孟姜女》
由56個(gè)民族的歷史、文化、風(fēng)俗等組成的華民族傳統聲樂(lè )藝術(shù)內容豐富多彩，藝術(shù)形式多樣，具有巨大的藝術(shù)價(jià)值和傳承價(jià)值。尤其是在多元化發(fā)展的今天，如何進(jìn)一步推動(dòng)傳統聲樂(lè )藝術(shù)的傳承和發(fā)展，豐富傳統聲樂(lè )藝術(shù)，是值得我們這一代文藝工作者深思的問(wèn)題。
一、傳統聲樂(lè )藝術(shù)的簡(jiǎn)介
我國的傳統聲樂(lè )藝術(shù)主要包括戲劇、曲藝、民歌、歌劇等四種主要表現形式。這些藝術(shù)形式表現了我國境內土生土長(cháng)的聲樂(lè )藝術(shù)———運用中國的發(fā)聲技巧、文字韻律、音樂(lè )構架體現中國傳統聲樂(lè )的特色。聲樂(lè )藝術(shù)是一種美的創(chuàng )造，演唱美、音樂(lè )美、語(yǔ)言美是一個(gè)既獨立有相互依存的美的創(chuàng )造。聲樂(lè )主要是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)代表歌曲，利用聲樂(lè )特點(diǎn)表現出歌曲主人公的感情，提高聲樂(lè )的藝術(shù)價(jià)值。在我國民族聲樂(lè )發(fā)展中，清晰、準確的歌唱語(yǔ)言是審美的主要標準，只有這種民族語(yǔ)言才能表帶出音樂(lè )的內涵和神韻。清晰的語(yǔ)言是聽(tīng)眾聽(tīng)歌曲時(shí)與人們產(chǎn)生共鳴的關(guān)鍵，所以語(yǔ)言是形成歌唱民族風(fēng)格的主要特征。在聲樂(lè )表現中以“聲”、“韻”、“調”為特點(diǎn)的漢語(yǔ)發(fā)音規則增加了民族聲樂(lè )特殊韻味和風(fēng)采。音樂(lè )美主要包括音樂(lè )節奏美、合聲美和旋律美等。民族聲樂(lè )中的情感、語(yǔ)言和韻味等構成了獨特的風(fēng)格和魅力，同時(shí)也構成了獨特的審美感受。我國56個(gè)民族在歷史文化、風(fēng)土人情、語(yǔ)言特色等方面各有不同進(jìn)而形成不同風(fēng)格的民族聲樂(lè )，又在歷史發(fā)展過(guò)程中不斷融合改進(jìn)，形成了不同的聲樂(lè )藝術(shù)風(fēng)格，主要區分在發(fā)聲、曲調、語(yǔ)言三方面。因此一般情況下要從語(yǔ)言、曲調、發(fā)聲三方面來(lái)研究中國特色民族聲樂(lè )。傳統民族聲樂(lè )藝術(shù)傳承與發(fā)展的理論基礎也就是這三個(gè)方面。以《孟姜女》為例，“孟姜女哭長(cháng)城”，原為蘇北民歌，傳唱的是秦始皇時(shí)，新婚丈夫因征收徭役到北方修長(cháng)城，不得不與孟姜女生離死別，孟姜女千里尋夫不成哭倒長(cháng)城的故事。該故事在我國古代就被改編多種音樂(lè )形式流傳各地。至今我們依然能聽(tīng)到傳統聲樂(lè )關(guān)于這個(gè)故事的描述，由此可見(jiàn)傳統聲樂(lè )形式深受人民群眾喜愛(ài)。1990年，詞曲作家劉麟與王志信根據這個(gè)民間故事，創(chuàng )作了《孟姜女》這首大型敘事性聲樂(lè )作品�！睹辖返墓适氯〔�、編曲創(chuàng )作跟傳統音樂(lè )表現手法有很大程度的相似，同時(shí)，創(chuàng )作者在創(chuàng )作過(guò)程中有融入了西方創(chuàng )作技巧，以此來(lái)體現出這部作品在當代的思想意義。是現代民族聲樂(lè )創(chuàng )作中最具有傳承和發(fā)展意義的作品。
二、傳統聲樂(lè )藝術(shù)的繼承
傳承不是守舊。怎樣才能把握傳統，守住特色是留給當代聲樂(lè )工作者的一個(gè)值得深思的課題。我們要清楚傳統聲樂(lè )藝術(shù)的精髓是什么，做到“取其精華，其其糟粕”。首先，真假聲相配合是中國民族唱法的傳統技藝，用呼吸的變化來(lái)反映情緒的波動(dòng)，講究聲音的平穩、語(yǔ)言的清晰、音樂(lè )的流暢，講究以情動(dòng)人和人藝合一的精神，是一種聲情并用的藝術(shù)表現手法。概括起來(lái)就是“字正腔圓，聲情并茂，韻味十足”。我國傳統民族聲樂(lè )理論中,就把衡量一個(gè)演唱者演唱水平和藝術(shù)表現的重要準則看歌唱的咬字清晰、準確。如民歌《孟姜女》，歌詞為七字四句，運用比興的修辭手法，繪聲繪色的講述了孟姜女同丈夫之間由幸福美滿(mǎn)到天人永隔的故事。改編后的歌詞也基本沿襲了原歌詞中七字四句體的結構特征和韻律。如“線(xiàn)是相思針是情”“絮進(jìn)寒衣伴君行”等歌詞不僅通俗易懂，而且演唱時(shí)更添意蘊與詩(shī)意。在演唱時(shí)就更要注意咬字發(fā)音的準確性，歌詞之間的韻味連接。其次，“情”的表達在傳統民族聲樂(lè )演唱中也至關(guān)重要，即演唱時(shí)要“聲情并茂”，這個(gè)美學(xué)原則是傳統聲樂(lè )藝術(shù)的重要要求。我國的在古代針對這一原則就有很多的論述。如李漁的《閑情偶寄》中講到，歌唱要以情動(dòng)人，若沒(méi)有感情的歌唱，就如同小孩背書(shū)，枯燥乏味，不能達到聲樂(lè )藝術(shù)的最高峰。中國民族聲樂(lè )的情貫穿于聲、字、腔中，成功的演唱都是能做到以情動(dòng)人、動(dòng)情唱字、張口含情。在預言、技巧的聯(lián)系中偏重于情，縱觀(guān)中國戲曲聲樂(lè )的變化歷史，“人為戲走,腔隨情變”成為不變的準則。如《孟姜女》第三段，這一樂(lè )章表現為樂(lè )思，突出情緒的轉變。這里描述從夏到冬，孟姜女在千里之外為丈夫縫制冬衣，歌唱者的情緒要由明轉暗，用拖腔表現無(wú)限的凄涼。再如樂(lè )章的第五段，采用的唱詞重復疊唱，旋律由下而上緩緩前進(jìn)，以此來(lái)表現情緒的層次遞進(jìn)，產(chǎn)生富有張力的戲劇效果。再者,講究“韻味”是傳統民族聲樂(lè )在唱法的又一大特色。豐富的民族民間音樂(lè )給了傳統民族聲樂(lè )豐富的營(yíng)養，一部聲樂(lè )作品個(gè)性魅力表現在不同地域和民族在演唱中所表現出的濃郁民族色彩。我國傳統的民族聲樂(lè )中,能否唱出歌詞本身所謂的韻味是衡量一位演唱者水平的硬性標準。唱曲之妙全在頓挫，說(shuō)的就是這個(gè)道理，“韻味”對一部音樂(lè )作品的重要性就如調味品對于佳肴，無(wú)韻味則作品平淡無(wú)奇。針對《孟姜女》來(lái)講，它原是蘇北民歌，唱詞和唱腔保留了大量的蘇北特色。唱詞中有這么一段，“聲聲血淚聲聲喚，天也昏來(lái)地也暗，哭倒長(cháng)城八百里，只見(jiàn)白骨滿(mǎn)青山”運用了“垛板”的音樂(lè )元素，通俗而又富有韻味的唱詞配上口語(yǔ)化的音調，生動(dòng)的給我們描繪出當時(shí)主人公悲痛無(wú)望的情緒狀態(tài)，讓整個(gè)音樂(lè )作品起伏跌宕、張弛有度，富有欣賞性和藝術(shù)性。
三、中國民族聲樂(lè )藝術(shù)的發(fā)展
中國民族聲樂(lè )藝術(shù)要發(fā)展就不可避免的要借鑒。借鑒西方音樂(lè )的精華，豐富傳統民樂(lè )的創(chuàng )作方式是現代音樂(lè )藝術(shù)工作者的重要工作。我國傳統民族音樂(lè )經(jīng)歷不同歷史時(shí)期的演變，從詩(shī)經(jīng)到近現代戲曲，不同時(shí)期煥發(fā)出不一樣的時(shí)代特點(diǎn)。到現代，中國民族聲樂(lè )要發(fā)展，不僅要對西洋音樂(lè )進(jìn)行“借鑒”，更要敢于突破和嘗試，客觀(guān)地促進(jìn)中國民族聲樂(lè )的發(fā)展。首先在曲調風(fēng)格方面，嘗試借鑒西方音樂(lè )元素進(jìn)行創(chuàng )新，嘗試著(zhù)把中國民族聲樂(lè )唱出國際范，讓世界從新認識中國傳統民族聲樂(lè )，使傳統民族聲樂(lè )煥發(fā)新姿。以原蘇北民歌《孟姜女》為例，這首民歌原是五聲微調式，單樂(lè )章結構。在現代創(chuàng )作中，詞曲作家劉麟與王志信就借鑒西方音樂(lè )曲式進(jìn)行了大膽的改編。在傳統民族聲樂(lè )的基礎上借鑒西方曲式特點(diǎn)，改變過(guò)去由于曲式結構單一，豐富的內容無(wú)法被包容的缺陷，是改編后的《孟姜女》結構宏大，內容豐滿(mǎn)，更具震撼力和感染力。其次在演唱風(fēng)格方面，用西洋演唱方式和演唱音色豐富傳統民族聲樂(lè )的表現，用借鑒擺脫單一。例如《孟姜女》這首傳統民歌，它的句式結構是典型的轉承起合式，運用排比句式講述孟姜女千里尋夫、悲痛喪父、哭倒長(cháng)城等一系列故事。作曲家王志信與劉麟借鑒西方詠嘆調式演唱方式把這首傳統民族聲樂(lè )作品進(jìn)行改編，使這首古老民歌擁有新生命。改編后的《孟姜女》仍然保留了4/4拍，但擴大了音域，由原來(lái)九度擴大至十三度。通過(guò)變化的節奏，裝飾音的點(diǎn)綴和等手段增加旋律的變化，改編后的旋律更加流暢優(yōu)美，更能變現主人翁的情緒變化。在作品的第二段增加了主題的變奏，拓展了第一段的樂(lè )理基礎，是作品的流暢度加強。作品的第三段反映的主題為樂(lè )思，轉調被大量運用，通過(guò)曲調的變化表現孟姜女情緒的變化，旋律的高低起伏營(yíng)造出一種凄美的氛圍，帶動(dòng)聽(tīng)眾情緒隨著(zhù)歌者變化，在第三段結尾部分，旋律推動(dòng)氣氛走向高潮，音域高亢。這一段的改變不僅保留了原有民歌的節奏，還借鑒西洋音樂(lè )把曲調統一，有旋律表現情緒變化。在整個(gè)民歌的結尾第四段，整個(gè)音樂(lè )達到高潮，編曲者借鑒傳統戲曲中的搖板和垛板，用反復和強調的旋律來(lái)豐富音樂(lè )的調性，表現主人公在面對生離死別場(chǎng)面時(shí)的激烈情緒表現。從而塑造出真實(shí)感人的音樂(lè )形象。對待傳統民族聲樂(lè )藝術(shù)的“守”與“變”，高校的專(zhuān)業(yè)聲樂(lè )工作者，對此要發(fā)揮重要的作用，要將傳統民歌、戲曲、曲藝這些長(cháng)期被排斥在聲樂(lè )教學(xué)視線(xiàn)之外的演唱形式納入高師音樂(lè )教育課程中。另外，要重視聲樂(lè )藝術(shù)理論的發(fā)展，傳統民族聲樂(lè )藝術(shù)的傳承并非只是體現在表演上，要“守”住聲樂(lè )理論的精髓，中國的戲曲聲腔理論在長(cháng)期的發(fā)展中積累了相當豐富的專(zhuān)業(yè)技巧，是我們研究、繼承、發(fā)展傳統民族聲樂(lè )必不可少的資料和教材。所以，要加強理論上的整合工作，做到在理論文字上的傳承，不僅要對各類(lèi)別的聲樂(lè )藝術(shù)進(jìn)行記錄，更重要的是要把每種聲樂(lè )藝術(shù)分別從發(fā)聲風(fēng)格、旋律風(fēng)格、語(yǔ)言風(fēng)格分別整理，付諸于文字進(jìn)而達到保護和傳承的目的。高師聲樂(lè )教學(xué)中，要盡可能的采用豐富多樣的教學(xué)模式，不要固守陳規的進(jìn)行模式教學(xué)更不能簡(jiǎn)單的模仿教學(xué)，要敢于嘗試和體驗，比如在演唱形式及發(fā)聲技術(shù)上嘗試跨界演唱；在教學(xué)中，多挖掘演唱者的特質(zhì)，注重演唱個(gè)性的樹(shù)立與培養，鼓勵學(xué)生突破現有狀態(tài)，尋找解放自己的最佳途徑�！笆亍迸c“變”并非簡(jiǎn)單的“你存我亡”，不能讓二者絕對化、僵化，我們要辯證的看待二者的關(guān)系，要有分有合的實(shí)施進(jìn)行，要把握好“共性”與“個(gè)性”的關(guān)系，才能解決好繼承與發(fā)展的關(guān)系。解決好傳統民族聲樂(lè )藝術(shù)的傳承與發(fā)展問(wèn)題關(guān)系到我國民族音樂(lè )藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展方向，所以要重視其發(fā)展態(tài)勢，保證其順利進(jìn)行以推動(dòng)民族音樂(lè )的更大發(fā)展。
四、總結
傳統民族聲樂(lè )藝術(shù)是我國聲樂(lè )藝術(shù)的“源”與“根”，它主要包括傳統民歌、傳統戲曲、傳統曲藝等藝術(shù)。面對飛快發(fā)展的藝術(shù)事業(yè)，我們專(zhuān)業(yè)藝術(shù)工作者要把握好方向，不能盲目的跟從摒棄，要有選擇的借鑒、融合，理智科學(xué)的對待新事物，讓傳統在新的環(huán)境中綻放的更加絢麗。不斷的進(jìn)行傳承和借鑒，是中國的民族聲樂(lè )藝術(shù)在其發(fā)展不斷煥發(fā)生機的必然之路。在促進(jìn)中華民族傳統聲樂(lè )的發(fā)展的道路上，我們專(zhuān)業(yè)藝術(shù)工作者不僅要把握好傳統聲樂(lè )的傳承，保留傳統文化的精華，更要避免照搬照抄式的學(xué)習，要學(xué)會(huì )借鑒優(yōu)秀因素，融合到中華傳統民族聲樂(lè )中去，從西方聲樂(lè )文化中汲取養分，讓傳統在新的環(huán)境中綻放的絢麗的風(fēng)采。
參考文獻：
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