談造型藝術(shù)中的哲學(xué)背景論文
【摘要】囿于碎片式的經(jīng)驗、實(shí)踐的局限性，人們總是期許對任何事物有一個(gè)整體的認知，以期洞察復雜的表象下所隱藏的本質(zhì)，從而對人生、事物做出正確的選擇，這是哲學(xué)的愿景。正是在這個(gè)意義上，文章力求跳出造型藝術(shù)局限于技巧的窠臼，從哲學(xué)的維度探究造型藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)聯(lián)，從一個(gè)更高的視野審視造型藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò )以及前景。
【關(guān)鍵詞】造型藝術(shù)；摹仿論；現象學(xué)；意識
西方造型藝術(shù)（繪畫(huà)）自意大利文藝復興起至今，從時(shí)間的維度來(lái)看大致經(jīng)歷了古典時(shí)期、現代時(shí)期、后現代時(shí)期。從風(fēng)格的視角來(lái)看，古典時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格大致經(jīng)歷了古典主義、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、印象派；現代時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)歷了表現主義、象征主義、野獸派、抽象主義、立體主義、未來(lái)主義、達達主義、超現實(shí)主義等；后現代的藝術(shù)風(fēng)格大體傾向于波普藝術(shù)、解構主義、國際主義等多元化的趨勢。從物我、主客二分的情景來(lái)辨認，造型藝術(shù)存在一個(gè)從客體向主體、從唯物到唯心轉化的過(guò)程。從文本的敘事方式來(lái)判斷，其大致經(jīng)歷了從內容到形式，再到功能的轉換。從畫(huà)面的表現手法來(lái)看，呈現出寫(xiě)實(shí)、表現、抽象、具象的轉換過(guò)程。觀(guān)察的視角不同，關(guān)注的焦點(diǎn)也會(huì )發(fā)生變化，因此得出的結論也會(huì )隨之變化。如果沉溺于碎片化的畫(huà)面，而不站在更高的視野去審視這一系列的風(fēng)格轉換，所得出的結論無(wú)異于管中窺豹、盲人摸象。如果一件藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng )作思維物化的物質(zhì)結果，也許人們會(huì )追問(wèn)：對作者來(lái)說(shuō)作品的結果是如何形成的？作者是在如實(shí)地呈現眼之所見(jiàn)，還是傾向于表現他愿意看到的東西？是客觀(guān)陳述還是主觀(guān)表現？按照貢布里希的理解：“繪畫(huà)是一種活動(dòng)，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫(huà)的東西，而不是畫(huà)他所看到的東西�！盵1]對象世界不過(guò)是藝術(shù)家內心世界的自我投射，是他自我期許的世界的呈現。對藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“看”與其說(shuō)是視覺(jué)生理現象，還不如說(shuō)是一種復雜的生理與心理合謀的產(chǎn)物。
一、古典時(shí)期——摹仿論
早期的佛羅倫薩畫(huà)派以喬托、波提切利為代表。從喬托的代表作《哀悼基督》《猶大之吻》來(lái)看，畫(huà)面采用舞臺式的平行構圖，整個(gè)畫(huà)面的空間關(guān)系趨于平面化，風(fēng)格趨于寫(xiě)實(shí)；人物表情的刻畫(huà)傳神得體，人物塑造稍顯僵硬，結構比例有些許欠缺；顏色運用比較和諧，基本上是固有色的推移。畫(huà)面呈現出一種摹仿自然的痕跡，這從喬托的墓志銘上“沒(méi)有人比我畫(huà)得更生動(dòng)逼真”得以顯現。達芬奇也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“中世紀的畫(huà)家很少觀(guān)察自然，他們總是不斷相互模仿他們認為優(yōu)秀的作品，以至藝術(shù)每況愈下。藝術(shù)家應該向大自然學(xué)習�！币晕乃噺团d時(shí)期經(jīng)典作品所構建的范式來(lái)看，喬托的作品在人物的結構關(guān)系和畫(huà)面的空間關(guān)系上有所欠缺，隨著(zhù)透視的發(fā)現和人體醫學(xué)解剖知識的豐富，這些問(wèn)題被其后的藝術(shù)家逐漸解決。建筑師布魯內萊斯基在15世紀初設計圣母百花大教堂的大圓頂時(shí)，意外發(fā)現了一點(diǎn)透視的規律，正是這個(gè)發(fā)現使畫(huà)面的空間關(guān)系得到完美的解決。最早在畫(huà)面中使用透視關(guān)系的是佛羅倫薩畫(huà)派的畫(huà)家馬薩喬，在其作品《三位一體》《納稅銀》中，焦點(diǎn)透視（一點(diǎn)透視）得到了準確的運用，畫(huà)面的空間關(guān)系得到很大的改善。其后，佛羅倫薩畫(huà)派的代表人物波提切利在1475年的《三賢士朝圣》和1495年的《誹謗》中，很好地展示了焦點(diǎn)透視的規律。而隨著(zhù)同時(shí)期醫學(xué)人體解剖知識的積累和豐富，也很好地解決了作品中人物結構和比例關(guān)系的塑造，這一點(diǎn)在米開(kāi)朗基羅的作品中尤其明顯。
無(wú)論是雕塑《大衛》《摩西》，還是西斯廷教堂的天頂壁畫(huà)《創(chuàng )世紀》，或者是無(wú)數的人體動(dòng)態(tài)習作練習，都能看出他對解剖知識的精準運用。米開(kāi)朗基羅為了研究人體的結構，有過(guò)長(cháng)達12年解剖尸體的經(jīng)歷，其目的顯然是為了讓自己的作品更貼近客觀(guān)真實(shí)的自然。意大利文藝復興晚期威尼斯畫(huà)派的代表人物提香韋切利奧，他在《酒神與阿里阿德涅》《佛羅拉》中呈現出一種對色彩的偏愛(ài)。畫(huà)面用色大膽，色調極其豐富明快、微妙而準確；人物造型準確、動(dòng)勢略顯夸張，依稀有米開(kāi)朗基羅的影子；畫(huà)面用筆奔放而富有激情，引人入勝，這是巴洛克風(fēng)格的前奏。無(wú)論是巴洛克、洛可可，還是懷舊情懷的新古典主義，抑或是青春叛逆的浪漫主義，從畫(huà)面來(lái)看，它們與文藝復興時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格相比，只是在題材和形式構成上有微小的不同，但支撐畫(huà)面背后的邏輯是一脈相承的——摹仿自然，讓畫(huà)面看上去更加客觀(guān)真實(shí)。喬托是這樣，德洛克羅瓦亦是如此。也許觀(guān)者會(huì )產(chǎn)生疑問(wèn)：為什么都是摹仿自然，喬托的畫(huà)面造型是生硬的，而德洛克羅瓦的畫(huà)面卻生動(dòng)、自然？
筆者認為有兩個(gè)因素：其一，拋開(kāi)技巧的原因，畫(huà)家的本意是向自然學(xué)習，使畫(huà)面呈現出真實(shí)，令人信服，以此展現“絕對理念”。學(xué)習的過(guò)程本身就是一個(gè)摸索規律、不斷積累的過(guò)程，后來(lái)者在前人的基礎上吸收經(jīng)驗，天然地具有后發(fā)優(yōu)勢。其二，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展加速了這個(gè)進(jìn)程，特別是透視和醫學(xué)解剖知識的發(fā)現和積累，讓古典藝術(shù)更加真實(shí)和接近自然。印象派的出現是摹仿論最后的輝煌。就畫(huà)面的形式來(lái)看，印象派繪畫(huà)與古典繪畫(huà)似乎是南轅北轍。無(wú)論是雷諾阿的《睡蓮》，還是莫奈的《日出》，所表現出的都是對色彩關(guān)系的偏重，而輕造型塑造。輕松的筆觸營(yíng)造出一種即時(shí)的氛圍，就像是對客觀(guān)物體的初始印象。古典主義的繪畫(huà)看上去真實(shí)可信，使人感覺(jué)身臨其境。兩種看似不同的風(fēng)格為什么同樣以摹仿論為基石？印象派的出現可以追溯到1666年牛頓對光譜的發(fā)現。按照柏拉圖的觀(guān)點(diǎn)，藝術(shù)是對自然的摹仿，是對本質(zhì)的摹仿。
既然光線(xiàn)是由七色組成，是自然的本質(zhì)現象，那么畫(huà)面上理應展現出這種本質(zhì)現象。不難看出印象派的作品中由大量不同顏色并置而形成的空間混合。因此，從邏輯上說(shuō)印象派依舊是摹仿論的忠實(shí)擁躉。只是古典繪畫(huà)追求的是造型的真實(shí)，而印象派追求的是色彩的真實(shí)，但都是以摹仿自然為目的。印象派處在古典時(shí)期與現代時(shí)期的分野處，是摹仿自然本質(zhì)最后的挽歌。此后，藝術(shù)運動(dòng)在自我意識和語(yǔ)言分析的康莊大道上狂飆猛進(jìn)。
二、現代時(shí)期——意識
現代時(shí)期的造型藝術(shù)發(fā)生的轉向是在由強調共性的、大寫(xiě)的“人”，而走向尋找孤立個(gè)體的“人”這一背景下，發(fā)生在由客體轉向主體意識的思想領(lǐng)域。按胡塞爾的觀(guān)點(diǎn)“直面事物本身”，即思考事物本身、表現事物本身�，F象就是現象本身，而不是其他替代物的表征，通俗的說(shuō)法就是人們眼睛所見(jiàn)的蘋(píng)果即自身。按照柏拉圖的觀(guān)點(diǎn)，現象的背后有一個(gè)絕對理念在支撐，人眼所見(jiàn)的蘋(píng)果只是表征，蘋(píng)果的背后有一個(gè)超驗的理念在支撐，是絕對理念的影子。
意識決定行為，在主體意識的大背景下，個(gè)體直面事物本身、感悟事物本身，導致了造型藝術(shù)的轉向。這個(gè)轉向大致呈現為三個(gè)方向：
第一，主體與客體的分離造就了主觀(guān)傾向的表現主義。表現主義認為，主觀(guān)是唯一的真實(shí)，個(gè)體意識的主觀(guān)體驗才是決定畫(huà)面的最重要因素。畫(huà)面強調內心、直覺(jué)和下意識的體驗，多采用夢(mèng)境、假面具等場(chǎng)景；用夸張的筆觸、顏色、造型等手段，注重作者主觀(guān)意識的表達，往往有意地扭曲客觀(guān)物象，用以發(fā)泄內心的苦悶，或表現生命體驗的激情。表現主義的思想主要源于尼采的主觀(guān)唯心主義哲學(xué)，以及弗洛伊德的精神分析學(xué)。愛(ài)德華蒙克的《吶喊》完美地詮釋了表現主義的個(gè)體生命體驗——關(guān)于恐懼。瓦西里康定斯基的《即興曲》《構圖2號》為抽象表現主義打開(kāi)了一扇門(mén)，如同他的藝術(shù)主張一樣：僅用顏色和形狀就可以表達藝術(shù)家的情感。抽象表現主義藝術(shù)家杰克遜波洛克在作品《薰衣草之霧》中，將康定斯基的藝術(shù)主張詮釋得淋漓盡致。
第二，形式與內容的分離造成了唯美傾向的形式主義。形式主義認為，形式才是造型藝術(shù)最本質(zhì)的特征。好的藝術(shù)作品應該擯棄內容的干擾，通過(guò)點(diǎn)、線(xiàn)、面、色彩等最基本的造型元素的組合排列，產(chǎn)生令人愉悅的美感。這種愉悅的美感因其無(wú)利害而恒久，客觀(guān)具象的內容所帶來(lái)的愉悅因其功利而短暫�！坝幸馕兜男问健彼a(chǎn)生的美感不會(huì )隨著(zhù)時(shí)代的變遷而削弱，反而會(huì )在時(shí)間的長(cháng)河中熠熠生輝。按照羅杰弗萊的觀(guān)點(diǎn)，繪畫(huà)的本質(zhì)在于形式，本質(zhì)的東西當然是永恒的，不會(huì )隨著(zhù)時(shí)間的流逝而變化，也不會(huì )因不同時(shí)代、不同文化的差異而被掩埋。形式主義的思想主要來(lái)自于康德的“美在于形式”“審美的無(wú)功利”、克萊夫貝爾的“有意味的形式”等。蒙特里安大量的《紅、藍、黃構圖》就是形式美學(xué)實(shí)踐的產(chǎn)物。
第三，功能與文本的分離造成了反藝術(shù)傾向的解構主義。解構主義拉開(kāi)了后現代的序幕，它反權威，反對邏各斯中心主義的形而上學(xué)，反對結構主義構建的語(yǔ)言秩序，反藝術(shù)，反對一切成規陋習；它追求多元化、差異化、折衷主義、大眾化、生活化；它消解精英藝術(shù)，鼓吹大眾文化，以平等來(lái)面對藝術(shù)本身以及生活，對藝術(shù)中的等級觀(guān)念深?lèi)和唇^。解構主義企圖消除藝術(shù)與生活的界限�，F成品、生活中的俗物，成為藝術(shù)家利用的媒介和描繪的對象，從而具有了藝術(shù)價(jià)值。解構主義的思想主要來(lái)自于雅克德里達的解構主義，以及利奧塔對“宏大敘事”的消解。馬塞爾杜尚的《泉》就是將現成品當作藝術(shù)品；約瑟夫博伊斯甚至將自己的日常生活當作藝術(shù)品展現到世人眼前。
參考文獻：
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