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中國畫(huà)與詩(shī)的交融
摘要：傳統的中國繪畫(huà)自發(fā)生就與傳統詩(shī)詞結緣，在發(fā)展的過(guò)程中互相交融，有“詩(shī)畫(huà)本一律”之論。詩(shī)畫(huà)都屬于藝術(shù)范疇，詩(shī)和畫(huà)相結合，并不是兩種獨立形式的交融，它也不能統轄于形式范疇之內，而是藝術(shù)精神的一個(gè)十分明亮的折射。在文中首先對詩(shī)畫(huà)的關(guān)系進(jìn)行概述，然后詳細論述詩(shī)畫(huà)交融的過(guò)程。從題畫(huà)詩(shī)的出現到把詩(shī)來(lái)作為畫(huà)的題材再到以作詩(shī)的方法來(lái)作畫(huà)，以及詩(shī)畫(huà)除精神、意境的交融外，在形式上的真正融和。最后做總結性的闡述道出中國詩(shī)畫(huà)藝術(shù)精神交融的本來(lái)。
關(guān)鍵詞：中國畫(huà)；詩(shī)；交融
我們在欣賞中國畫(huà)的的時(shí)候，經(jīng)�？吹皆谥袊�(huà)的空白處，有畫(huà)家本人或他人在上面題的詩(shī)，而詩(shī)的內容多是感嘆詩(shī)的意境，有的詩(shī)寫(xiě)的位置在畫(huà)面上，所以也就成了畫(huà)的一部分，而與畫(huà)完整統一起來(lái)。
對于詩(shī)畫(huà)問(wèn)題的研究，是中西方藝術(shù)家所共同感興趣的。但是對詩(shī)畫(huà)問(wèn)題的理解卻有著(zhù)根本的差異。西方藝術(shù)家是在盡心竭力地為詩(shī)、畫(huà)尋找界限，和二者結合的可能性。如黑格爾認為詩(shī)有音樂(lè )的一面，也有繪畫(huà)的一面；西蒙尼底斯已經(jīng)說(shuō)過(guò)“畫(huà)是靜默的詩(shī)，詩(shī)是語(yǔ)言的畫(huà)”。而在中國藝術(shù)家看來(lái)，觀(guān)照宇宙，提高和凈化人格與實(shí)現藝術(shù)境界是同步的。真正的宇宙，不是人們可以用感觀(guān)感受到的層面，而是不可言說(shuō)的精神——“道”的世界。“道”是無(wú)形無(wú)色、無(wú)聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恒的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實(shí)地表現大美，要讓藝術(shù)創(chuàng )作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國藝術(shù)精神相融思想的存在，決定了中國畫(huà)和詩(shī)兩種不同形式藝術(shù)在表現宇宙精神時(shí)，自覺(jué)的交融在一起。所謂“詩(shī)畫(huà)體一律”正是鮮明的表現出這種審美心態(tài)。
詩(shī)與畫(huà)的交融，不是突然出現，而是經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(cháng)的過(guò)程。首先是題畫(huà)詩(shī)的出現。王漁洋《蠶尾集》說(shuō)“六朝以來(lái)，題畫(huà)詩(shī)絕罕見(jiàn)。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創(chuàng )為畫(huà)松、畫(huà)馬、畫(huà)鷹、畫(huà)山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補造化……子美創(chuàng )始之功偉矣。”
王維早于杜甫十三年出生。在他以前的畫(huà)家，詩(shī)畫(huà)兼工的極少。而王維則詩(shī)畫(huà)兼工，且兩者都對后來(lái)發(fā)生了很大的影響。他曾自為詩(shī)“夙世謬詞客，前身應畫(huà)師”。是畫(huà)與詩(shī)，已經(jīng)融合于他一人之身了。但從他上面的兩句詩(shī)看，他只意識到自己兼備這兩種藝術(shù)，并不曾把自己的詩(shī)寫(xiě)在自己的畫(huà)面上，并且除十五歲時(shí)有一首《題友人云母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫(xiě)真詠》的五絕一首外，就沒(méi)有其他的題畫(huà)詩(shī)。
交融過(guò)程的第二步，是把詩(shī)來(lái)作為畫(huà)的題材，張彥遠《歷代名畫(huà)記》中記有晉明帝有《毛詩(shī)圖幽詩(shī)七月圖》，是把詩(shī)作畫(huà)題的，可說(shuō)起源甚早。但對繪畫(huà)自身，沒(méi)有太大的影響。唐代的時(shí)侯詩(shī)歌盛行，在唐末時(shí)，可能已有域家以詩(shī)為畫(huà)題的情形出現了。
由此再前進(jìn)一步，是以作詩(shī)的方法來(lái)作畫(huà)�！缎彤�(huà)譜》記有李公麟作畫(huà)，“蓋深得杜甫作詩(shī)體制，而移于畫(huà)。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲(chóng)之得失，乃在于‘注目寒江倚山閣’之時(shí)。伯時(shí)(公麟之字)……畫(huà)《陽(yáng)關(guān)圖》，以離別慘恨，為人之常情；而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂(lè )不美其意。其他種種類(lèi)此。”按李公麟在時(shí)代上稍后于郭熙。從上面一段材料看，當時(shí)的大畫(huà)家，不僅在詩(shī)里找題材，而且以大詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)的手法來(lái)寫(xiě)畫(huà)，因此而提高了畫(huà)的意境；這便是在精神上進(jìn)一步將二者融合在一起。后來(lái)王漁洋卻又以李伯時(shí)所畫(huà)《陽(yáng)關(guān)圖》，來(lái)說(shuō)明詩(shī)的“遠”的意境(《自題丙申詩(shī)序》)。反映出詩(shī)與畫(huà)的互相啟發(fā)，相互交融。畫(huà)與詩(shī)在精神上的交融，把握得最清楚的，在當時(shí)應首推蘇東坡。東坡的《韓斡畫(huà)馬詩(shī)》有“少陵翰墨無(wú)形畫(huà)，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)”；由他“無(wú)形畫(huà)”“不語(yǔ)詩(shī)”的說(shuō)法，而把詩(shī)與畫(huà)的對極性完全打破了，使兩者達到了可以互相換位的程度。詩(shī)和畫(huà)內在精神的交融和邏輯選擇的一致，決定了它們外化形式的必然性滲透。
因為在北宋時(shí)代詩(shī)畫(huà)的交融，在事實(shí)和觀(guān)念上已經(jīng)成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所設立的畫(huà)院，至徽宗時(shí)，“如進(jìn)土科下題取士”，即以詩(shī)為試題�！懂�(huà)繼》中記有徽宗皇帝曾以“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”，及“亂山藏古寺”的試題。由當時(shí)取舍的標準看，所重者乃在畫(huà)家對詩(shī)的體認是否真切，及由體認而來(lái)的想象力所能達到的意境。至此而可以說(shuō)畫(huà)與詩(shī)的融合，已達到了公認的程度。龔賢《春泉圖軸》是有題詩(shī)；“靜壁春泉一道飛，白龍藏彩見(jiàn)斜暈暉。誰(shuí)家草閣虛無(wú)際，半醉詩(shī)窗下以微。”李晴江畫(huà)梅，疏影橫斜，畫(huà)中題有“揮毫落紙墨痕新，幾點(diǎn)梅花最可人，愿借天風(fēng)吹得遠，家家門(mén)巷盡成春。”一種貫注于詩(shī)、畫(huà)底層的宇宙、人生、藝術(shù)精神，使詩(shī)畫(huà)構成一個(gè)有機冥合的藝術(shù)世界。
但上面所說(shuō)的交融的成熟，乃是精神上的，意境上的；距形式上的融合，依然還有一段距離。唐代的題畫(huà)詩(shī)，在形式上是詩(shī)與畫(huà)各自別行，兩不相涉。北宋的題畫(huà)詩(shī)，大概和畫(huà)跋一樣，只是寫(xiě)在畫(huà)卷的后尾，或畫(huà)卷的前面，而不寫(xiě)在畫(huà)面的空白地方�！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》中記有五代衛賢的《春江釣叟圖》，“上有李后主書(shū)《漁父詞》二首”，就當時(shí)一般的情形判斷，這也會(huì )是寫(xiě)在卷尾或卷前的。從形式上把詩(shī)與畫(huà)融合在一起，就我個(gè)人目前所能看到的，應當是始于宋徽宗�！豆蕦m名畫(huà)三百種》圖八九，有徽宗《蠟梅山禽圖》，此圖的構圖，是一株梅花由右向上，橫斜取勢；
詩(shī)畫(huà)的交融，當然是以畫(huà)為主，畫(huà)因詩(shī)的感動(dòng)力與想象力，而可以將其意境加深加遠，這并不是一般人所能做到的。這種交融，不是單純的兩種藝術(shù)形式在形式圍墻某一點(diǎn)上，相互突破后的某種程度的融合，也不是象西方藝術(shù)家所理解的那種，借助人們的想象，把兩種原先是獨立的形式聯(lián)系起來(lái)。中國藝術(shù)的詩(shī)畫(huà)融合問(wèn)題，其意義遠要超過(guò)形式的疆域，它是中國人的宇宙一一藝術(shù)精神的一個(gè)十分明亮的折身，是中國藝術(shù)家對宇宙、人生理解后產(chǎn)物。也可以說(shuō)，是精神與精神的交融，心靈與心靈的撞擊。
在美術(shù)史上，自古以來(lái)就有兩種完全不同的表現方式，一種是以再現客觀(guān)世界為主的寫(xiě)實(shí)型藝術(shù)，它以西方古典油畫(huà)為代表。一種是以表現主觀(guān)心緒與情感為主的浪漫、表現型藝術(shù)。中國畫(huà)就是以此為其基本特征的。浪漫、表現性繪畫(huà)思潮，早在戰國時(shí)代的楚墓帛畫(huà)《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫(huà)中就已初露端倪，自唐際文人畫(huà)初創(chuàng )以來(lái)，中國繪畫(huà)則更加注重托物抒情，以畫(huà)寄樂(lè )的表達方式的運用。而“繪畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰” 也正是蘇子對先賢們藝術(shù)實(shí)踐的理論總結，它之所以能夠存在、并且具有著(zhù)旺盛的生命力、一直被文人們捧為繪畫(huà)的至理，離不開(kāi)在中國哲學(xué)虛空的宇宙觀(guān)(老子“萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”)影響下藝術(shù)家對詩(shī)化的精神內質(zhì)與詩(shī)意的形式外觀(guān)的永恒追求。的確，中國繪畫(huà)的這種觀(guān)念也正是把握了中國藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)、把握了中國藝術(shù)詩(shī)性的品質(zhì)特點(diǎn)，才經(jīng)受住了時(shí)間風(fēng)雨的考驗，并一直影響至今。
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