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文學(xué)翻譯再創(chuàng )性叛逆論文
“創(chuàng )造性叛逆”這一說(shuō)法是由法國社會(huì )學(xué)家羅伯特？埃斯卡皮最早提出的。埃斯卡皮認為翻譯“總是一種創(chuàng )造性的叛逆”，他說(shuō)“：說(shuō)翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個(gè)完全沒(méi)有預料到的參照體系里，說(shuō)翻譯是創(chuàng )造性的，那是因為它賦予作品一個(gè)嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一個(gè)嶄新的文學(xué)交流，還因為它不僅延長(cháng)了作品的生命，而且又賦予它第二次生命�！碑斎�，這里的翻譯主要是指文學(xué)的翻譯。本文以趙元任先生翻譯的《阿麗思漫游奇景記》為例，對文學(xué)翻譯中的創(chuàng )造性叛逆做簡(jiǎn)要探討與論述。
一、文學(xué)翻譯中的創(chuàng )造性叛逆。
文學(xué)翻譯是翻譯范疇中一個(gè)突出的、主要的翻譯種類(lèi)，也是學(xué)界討論最多、研究成果最豐富的一個(gè)種類(lèi)。文學(xué)翻譯不僅是一門(mén)學(xué)問(wèn)，更是一門(mén)藝術(shù)。文學(xué)翻譯強調傳達和再現原作的藝術(shù)意境，即藝術(shù)再創(chuàng )作，而不要求譯者在文字上、句法上乃至修辭上對原作亦步亦趨。茅盾先生認為“文學(xué)翻譯是用另一種語(yǔ)言，把原作的藝術(shù)意境傳達出來(lái)，使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠像讀原作時(shí)一樣得到啟發(fā)、感動(dòng)和美的感受”。一部文學(xué)作品涉及的東西包羅萬(wàn)象，包括天文地理、政治經(jīng)濟、文化觀(guān)念、社會(huì )生活、歷史傳統、風(fēng)土人情、審美心理等。這些因素在東西方不同的語(yǔ)言和文化中呈現出了巨大的差異。最早把“創(chuàng )造性叛逆”這一名詞引入中國的是謝天振教授。謝天振教授把創(chuàng )造性界定為：“譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng )造才能去接近和再現原作的一種主觀(guān)努力”；把叛逆定義為：“在翻譯過(guò)程中譯者為了達到某一主觀(guān)愿望而造成的一種譯作對原作的客觀(guān)背離”。（謝天振，1999：137）
實(shí)際上，在翻譯過(guò)程中譯者為了達到某一主觀(guān)愿望而造成的一種譯作對譯語(yǔ)的客觀(guān)背離也應屬于叛逆的范疇，也就是說(shuō)譯作可以是對原作的叛逆，也可以是對譯語(yǔ)的叛逆。對原作叛逆的原因一般情況下是譯作必須使讀者在情感上產(chǎn)生共鳴，必須像原作一樣易懂；對譯語(yǔ)的叛逆常常是因為譯作也肩負著(zhù)用新的內容和形式來(lái)豐富譯語(yǔ)的使命，而且譯語(yǔ)文化也呼喚新的內容和形式的誕生，盡管這樣的譯作讀起來(lái)比讀本族語(yǔ)寫(xiě)的作品要難以領(lǐng)會(huì )。由于創(chuàng )造性與叛逆在翻譯實(shí)踐中互為因果，是一個(gè)密不可分的和諧的有機體，故也被叫做“創(chuàng )造性叛逆”。但為了最大限度地再現原作的藝術(shù)意境，再現原作的原汁原味，譯者會(huì )充分發(fā)揮他的主觀(guān)能動(dòng)性，采用變通策略，從而使譯文盡可能地貼近原文，忠于原文。這種“變通”就是創(chuàng )造性的叛逆。在文學(xué)翻譯實(shí)踐中，這種叛逆必須以創(chuàng )造性為前提，沒(méi)有創(chuàng )造性就沒(méi)有叛逆，而叛逆的目的是為了創(chuàng )造。創(chuàng )造性和叛逆相輔相成、互為因果，它們是一個(gè)密不可分的有機統一體。叛逆可以是譯作對原作的叛逆，也可以是對譯語(yǔ)（即目的語(yǔ)）的叛逆。謝天振認為“創(chuàng )造性叛逆”的具體表現形式有四種即個(gè)性化翻譯，誤譯與漏譯，節譯與編譯，轉譯與改編。他認為一切“創(chuàng )造性叛逆”不外乎兩種類(lèi)型：有意識型和無(wú)意識型。在我看來(lái)“創(chuàng )造性叛逆”的表現形式主要有：有意識的誤譯、增譯、省譯（節譯）、個(gè)性化翻譯四種。而“編譯”、“轉譯”和“改編”均不屬于創(chuàng )造性叛逆翻譯的范疇。
�。ㄒ唬┯幸庾R的誤譯。
為了迎合譯語(yǔ)讀者的文化心態(tài)和接受習慣或引進(jìn)外來(lái)文化的模式和語(yǔ)言方式，故意不忠實(shí)原文或違反譯語(yǔ)的語(yǔ)言規則進(jìn)行的翻譯。有意誤譯的典型例子有傅雷譯的幾部巴爾扎克的長(cháng)篇小說(shuō)的書(shū)名，如把《表妹貝德》譯成《貝姨》，把《高里奧大伯》譯成《高老頭》。美國詩(shī)人龐德在他翻譯的中國古詩(shī)《神州集》中的多處誤譯和異化的翻譯則是故意不忠實(shí)于原文并違反譯語(yǔ)的語(yǔ)言規則進(jìn)行翻譯的典型范例。
�。ǘ┰鲎g增譯。
顧名思義，就是譯者在譯文里故意增加了一些原文中沒(méi)有的東西，即“無(wú)中生有”。與誤譯、漏譯和個(gè)性化翻譯相比，增譯是譯者發(fā)揮主觀(guān)能動(dòng)性最為輝煌、施展才華最為淋漓盡致的一個(gè)平臺，是一種更直接更大膽的創(chuàng )造性叛逆。最有名的增譯的例子就是林紓的翻譯。
�。ㄈ┦∽g省譯也稱(chēng)節譯。
指的是譯者在翻譯過(guò)程中有意省略了一些詞語(yǔ)、句子或段落乃至章節的翻譯，目的是“刪繁就簡(jiǎn)”，或為了與讀者的審美情趣和道德觀(guān)念保持一致，或為了照顧當時(shí)讀者的接受能力，或出于對政治、出版發(fā)行等因素的考慮等等。
�。ㄋ模﹤�(gè)性化翻譯。
個(gè)性化翻譯是創(chuàng )造性叛逆層次較高的一種形式。凡是翻譯都會(huì )反映出譯者的喜好和翻譯過(guò)程中所遵循的原則和追求的目標，也會(huì )自然而然地打上譯者所處時(shí)代、生活環(huán)境以及文化背景的烙印。這種外在的顯象就是歸化的結果。典型的例子是傅東華先生翻譯《飄》，傅先生將所有人名地名全部中國化，以適應國人的閱讀習慣。很顯然，譯者對歸化策略的運用已到了登峰造極的地步。
二、《阿麗思漫游奇景記》中的創(chuàng )造性叛逆。
《阿麗思漫游奇景記》是19世紀英國作家路易斯？加樂(lè )爾于1867年出版的一部充滿(mǎn)哲理的兒童讀物。原著(zhù)中很多雙關(guān)語(yǔ)、諧音詞、打油詩(shī)以及文字游戲，翻譯時(shí)非常難處理，有的簡(jiǎn)直就是“不可譯”，對譯者來(lái)說(shuō)它們是一道又一道的“坎”，難以逾越。這也是為什么《阿麗思漫游奇景記》面世五十多年后無(wú)人敢譯的原因。趙元任先生不畏艱難，憑借超人的才華與智慧，將那些原本“不可譯”的內容譯成了既“信”又“達”的漂亮的譯文，叫人拍案稱(chēng)奇。其中的原因除了他高人一等的語(yǔ)言天賦外，與他采用的翻譯策略——“創(chuàng )造性叛逆”不無(wú)關(guān)系。趙元任先生翻譯《阿麗思漫游奇景記》時(shí)使用創(chuàng )造性叛逆，主要體現在以下四個(gè)方面。
�。ㄒ唬┯幸庾R誤譯。
The Dor mouse…wenton：“that beg in swith anM，such as mouse traps，and the moon，and memory，and muchness—you know you say things are‘much of a muchness’—did you ever see such at hin gas a drawing of a muchness？”譯文：那惰兒鼠……接著(zhù)講道“，樣樣東西只要是有呣字聲音的，譬如貓兒，明月，夢(mèng)，滿(mǎn)滿(mǎn)兒——你不是常說(shuō)滿(mǎn)滿(mǎn)兒的嗎——你可曾看見(jiàn)過(guò)滿(mǎn)滿(mǎn)兒的兒子是什么樣子？”這個(gè)譯文中至少有六個(gè)錯譯，且都是故意而為。第一，故意將dor—mouse（榛睡鼠）翻譯為“惰兒鼠”，以增強閱讀時(shí)之童趣；第二，原文講的是以字母M開(kāi)頭的詞，譯者沒(méi)有直譯，而是故意錯譯為“呣字聲音的”，以方便下文的處理；第三，有意將mousetrap（捕鼠器）誤譯成“貓兒”，以與“呣字聲音”保持一致；第四，有意將memory（記憶）錯譯為“夢(mèng)”，以與“呣字聲音”保持一致；第五，故意將muchness（大量）錯譯為“滿(mǎn)滿(mǎn)兒”，以與“呣字聲音”保持一致；第六，有意將much of a muchness（半斤八兩，差不多）誤譯為“滿(mǎn)滿(mǎn)兒”，以與“呣字聲音”保持一致。這揭示出一個(gè)有趣的現象：趙元任譯文中的“貓兒”跟“捕鼠器”“，夢(mèng)”跟“記憶”“，滿(mǎn)滿(mǎn)兒”跟“大量”都有著(zhù)內在邏輯意義上的一致。這種有意識的誤譯有誰(shuí)能說(shuō)是錯誤的呢？它們?yōu)楸３衷髟�、再現原作的音韻美起到了不可替代的作用。這就是創(chuàng )造性叛逆。
�。ǘ┰鲎g。
Pigand Pepper譯文：胡椒廚房和豬孩子根據原文的字面意義，這個(gè)章節的標題只可譯為“豬和廚房”，因為僅僅從英語(yǔ)的表達上是看不出“孩子和廚房”的。趙先生根據情節內容，適當增加了幾個(gè)字，于是文字活躍了，標題也醒目了。Alice’sEvidence譯文：阿麗思大鬧公堂原文中的Evidence義為“（法律上的）證據、證詞、證言”等。如果不采用增詞意譯的方法，而用直譯處理，那么譯文“阿麗思的證詞”讀起來(lái)就是干巴巴的。而趙譯不僅藝術(shù)地再現了阿麗思作證時(shí)的表現與神態(tài)，而且念起來(lái)瑯瑯上口，鏗鏘有力，充滿(mǎn)了動(dòng)感。
�。ㄈ┦∽g。
趙元任譯文里省譯的現象比較少見(jiàn)。下例恐怕只是一個(gè)例外。在那首“尾巴詩(shī)”的第六彎處：Such a trial dear sir，with no jury or judge，would be was ting our breath.譯文：狗兒，你這爪子手兒，放了我再說(shuō)話(huà)；告人無(wú)憑作罷。對照研讀發(fā)現這里有兩個(gè)問(wèn)題，一是“增譯”，根據上下文情節，增加了原文沒(méi)有的東西；二是“省譯”，該譯的被省略了，被簡(jiǎn)化了�？赡苁菫榱嗽佻F“尾巴詩(shī)”形狀美的緣故吧。
�。ㄋ模﹤�(gè)性化翻譯。
There could be no doubt that it had a very turn—upnose，much more like a snout than are alnose…譯文：他那鼻子卷是卷得真高，不象個(gè)鼻子，到像個(gè)八戒……原文里snout的意思是“大鼻子”或“豬拱嘴”。趙先生使用歸化的手法將其譯為“八戒”，形象生動(dòng)，令讀者不由自主地想起《西游記》里那個(gè)可愛(ài)又可恨的豬八戒的鼻子。這種歸化譯法不僅充分地傳達和再現了原文中的形象和神韻，而且加深了讀者對原文的印象，啟發(fā)了他們的想象。
它對外國文學(xué)的譯介、傳播和接受具有積極的作用，雖然這種“叛逆”是有違翻譯原則和標準的。創(chuàng )造性叛逆是文學(xué)翻譯的一種策略，運用它必須符合兩個(gè)條件：對原作的譯介傳播和接受有積極意義，對創(chuàng )新和豐富譯入語(yǔ)的表達有促進(jìn)作用；另外必須把握好一個(gè)“度”，過(guò)猶不及。切不可給訛譯、錯譯、濫譯等不負責任的錯誤的翻譯一并戴上“創(chuàng )造性叛逆”的高帽子。創(chuàng )造性叛逆為翻譯研究提供了一個(gè)新的視角，拓展了翻譯研究的內涵和外延，彌補了傳統翻譯研究的不足，促進(jìn)了翻譯學(xué)的進(jìn)一步繁榮和發(fā)展。趙元任先生的《阿麗思漫游奇景記》譯本出版于八十多年前。那個(gè)時(shí)候還沒(méi)有什么“創(chuàng )造性叛逆”之說(shuō)，現在將其用作比照研究的對象和材料，旨在說(shuō)明創(chuàng )造性叛逆從來(lái)就是文學(xué)翻譯中一個(gè)不可回避的事實(shí)，也是文學(xué)翻譯中一個(gè)行之有效的手段。
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