舞蹈賞析論文

舞蹈賞析論文
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論賞析勛伯格的《鋼琴小品六首》
　　
[論文摘要]　通過(guò)分析勛伯格自由無(wú)調性時(shí)期的作品一《鋼琴小品六首》之二(OP19－2)中的節奏型、段落分析、旋律特點(diǎn)及創(chuàng )作的理性化等，從而更加本質(zhì)地理解勛伯格及其作品，拓寬新音樂(lè )創(chuàng )作的思路。

[論文關(guān)鍵詞]　勛伯格　無(wú)調性　《鋼琴小品六首》表現主義 

　　勛伯格的《鋼琴小品六首》OP19-2創(chuàng )作于1911年，是勛伯格短小精煉作品的范例，同時(shí)也是他早期自由無(wú)調性時(shí)期的代表作之一。整部作品共包括6首小曲，每一首都在創(chuàng )作上體現著(zhù)自己的特色。其中的第二首以固定音型呈示的大三度音程G—B為結構核心，以它的反復出現來(lái)不斷的明確一種衡定的東西，從而表達出對傳統音樂(lè )中調性——G大調調性因素的確認。然而出現在其他部分平等地位的十二個(gè)音的自由運用卻深刻的拒認這種調性，不斷的通過(guò)各種方法對調性因素進(jìn)行模糊、淡化以致掩蓋。創(chuàng )造出了一種獨具匠心的音樂(lè )語(yǔ)言來(lái)體現勛伯格深層的精神內涵——表現主義美學(xué)思想。并為十二音體系與十二音序列作曲法的創(chuàng )立及20世紀無(wú)調性音樂(lè )風(fēng)格的創(chuàng )作奠定了堅實(shí)的基礎。對20世紀后的其他音樂(lè )風(fēng)格與創(chuàng )作產(chǎn)生深遠的影響。

　　一、勛伯格的創(chuàng )作經(jīng)歷及主要思想

　　奧地利作曲家、理論家和音樂(lè )教育家阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)作為20世紀新音樂(lè )浪潮中的“第一偉人”。其貢獻不僅是打破了千百年的調性統治，并且在“打破”后重新建立了無(wú)調性音樂(lè )的新秩序——“十二音體系”。開(kāi)創(chuàng )了音樂(lè )的一片新天地。

　　二、分析《鋼琴小品六首》之二OP19-2

　　1　音樂(lè )分析

　　傳統音樂(lè )中的調性是結構力，現代無(wú)調性音樂(lè )則通過(guò)音程形態(tài)、序列形態(tài)、節奏形態(tài)、力度形態(tài)以及音色形態(tài)等因素來(lái)作為它的結構力《鋼琴小品六首》OP19-2是勛伯格創(chuàng )作于1911年，屬于無(wú)調性時(shí)期的作品，具有承上啟下的作用。全曲共9小節，根據節奏型變化的形態(tài)，全曲可分為三部分。

　　第一部分(1－3小節)。節奏型為左手的G—B大三度的左手固定音型持續不斷的隱含著(zhù)大調音樂(lè )的因素。與右手音程小三度(和聲音程、旋律音程)形成對比，如和聲小三度音程B-D；旋律小三度音程#F-拌D：A—C。最后在三小節結束時(shí)C—bA的大三度進(jìn)行過(guò)渡到第二種節奏型中的小三度bE—C的對比。從分析中可以看出第一部分主要是左右手大、小三度音程的對比。

　　第二部分(4-6小節)。節奏型為左手的以及一小節的過(guò)渡音。第5小節出現了不協(xié)和的非三度和弦音bG、bB、bF(小字二組、三組)，以及大跳到小字組的#F-#A音程。順利的與第6小節過(guò)渡段的三度音程一連串大三度音程(2個(gè))和小三度音程(2個(gè))的層層上行。與7-9小節的三度音程的下行級進(jìn)形成對比。結束處出現了不協(xié)和的非三度和弦音#F、#B、#D、F。與5小節開(kāi)始的不協(xié)和的非三度和弦音bG、bB、bF相呼應。表現出這一段的不和諧性，為音樂(lè )的發(fā)展奠定了音響上的發(fā)展可能。這個(gè)不協(xié)和的非三度和弦音還延留到第7小節。

　　第三部分(7－9小節)。節奏型為右手的，左手為一連串大三度音程(3個(gè))和小三度音程(1個(gè))的下行級進(jìn)，與右手的G—B大三度固定音型相呼應。具體是F-A：bE—G：bD—F；C—E。低音旋律的F、bE、bDC形成了級進(jìn)下行的優(yōu)美的旋律線(xiàn)。

　　從全曲看十二個(gè)音分別以不同的形態(tài)：和弦、音程、單音的形式出現，無(wú)調性，每個(gè)音都是平等的，以節奏型、三度音程等作為結構力，自由運用平等地位的十二個(gè)音，以打破傳統調性體系，擺脫大小調功能運動(dòng)。在聽(tīng)覺(jué)上十二音序列音樂(lè )以不諧和開(kāi)始，從一個(gè)不諧和的水平向另一個(gè)不諧和的水平發(fā)展。為以后探索和試驗有序無(wú)調性音樂(lè )的規律作出了一定的貢獻，為十二音作曲法的創(chuàng )立奠定了基礎。

　　《鋼琴小品六首》OP19-2符合現代作曲的創(chuàng )作規則。旋律具有明確方向感和高點(diǎn)設計，并適當運用跨小節的同音連線(xiàn)——柔婉、抒情些。除了固定節奏型的旋律外，其他旋律線(xiàn)有明晰的路向，方向感很清楚。如第2小節的大跳，相鄰小節(第3小節)相對平穩性的三度跳進(jìn)打破了第2小節處。以避免形成單調，第5小節的大跳第8小節的大跳。從上述高音區到低音區的大跳使樂(lè )曲具有特定風(fēng)格的斷裂性。第6、7跨小節間同音連線(xiàn)表現出柔婉、抒情些。

　　2　無(wú)調性音樂(lè )

　　無(wú)調性音樂(lè )是指音與音之間、和弦與和弦之間無(wú)調性中心，沒(méi)有功能聯(lián)系，缺乏調性感覺(jué)的創(chuàng )作手法與音樂(lè )類(lèi)型。它產(chǎn)生于20世紀初期，由19世紀后期音樂(lè )中變音體系的極度發(fā)展、調性的頻繁變化、和弦結構的復雜化以及功能聯(lián)系的消失等因素而逐步形成。它的特點(diǎn)為無(wú)中心音或中心和弦。無(wú)調號，無(wú)調式特性，半音階的各音均可自由應用，盡可能不采用傳統的和弦結構。避免能產(chǎn)生調性作用的和聲進(jìn)行。與此有關(guān)的是旋律、和聲、曲式、節奏與音樂(lè )構成方法均與傳統有極大的差異。由于無(wú)調性音樂(lè )乃逐步形成，因此，調性模糊的音樂(lè )與無(wú)調性音樂(lè )之間，在感覺(jué)上常無(wú)明確的界限。

　　勛伯格的創(chuàng )作根據調性可分為三個(gè)時(shí)期。1908年以前為調性時(shí)期。主要受勃拉姆斯和瓦格納的影響，作品充滿(mǎn)德國晚期浪漫主義音樂(lè )的氣息，并把以瓦格納為代表的半音化創(chuàng )作技法發(fā)展到了極限。1908—1920年前后為無(wú)調性時(shí)期，他開(kāi)始探索一種新的無(wú)調性的音樂(lè )風(fēng)格，標志著(zhù)他的創(chuàng )作進(jìn)入一個(gè)新的階段。在他的作品中，不同音高的各音之間的結合，不再像傳統音樂(lè )那樣。以某個(gè)音為中心，不協(xié)和和弦也不再像傳統的音樂(lè )那樣。需要“解決”到協(xié)和和弦。勛伯格采用無(wú)調性音樂(lè )風(fēng)格是同他作品中的表現主義特征相聯(lián)系的。他從表現主義美學(xué)思想中汲取靈感，先后創(chuàng )作了一批無(wú)調性作品。成為第一位放棄調性的作曲家。如單人劇《期待》和說(shuō)白歌唱《月迷的皮埃羅》等。這些作品表現了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態(tài)心理或情緒，音樂(lè )語(yǔ)言夸張、變形、怪誕。1920年以后為十二音技法時(shí)期。作曲家用半音階中的12個(gè)音，自由組成一個(gè)音列。音列可以原形使用。也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音(全部或部分)既可相繼出現形成曲調，也可同時(shí)出現形成和弦，以此構成全曲的一種組織音樂(lè )材料的新方法。

　　3　表現主義美學(xué)的內涵及產(chǎn)生的社會(huì )功能

　　二十世紀的最初十年。巨大而頻繁的社會(huì )變遷和動(dòng)亂。社會(huì )思想發(fā)生了巨大變化。人們處于一個(gè)新的社會(huì )環(huán)境和美學(xué)觀(guān)念之中，憂(yōu)慮和不安是一種普遍的感覺(jué)，否定現實(shí)和探索未來(lái)成為一些藝術(shù)家的奮斗目標，那種維系了幾個(gè)世紀的西方社會(huì )觀(guān)念以及建立在這種觀(guān)念之上的藝術(shù)審美標準，都受到了強有力的挑戰，逐漸失去了以往的統治地位。

　　勛伯格以對立的姿態(tài)審視現實(shí)，以真實(shí)的暴露表現情感，藝術(shù)的本質(zhì)應該是忠實(shí)地再現現實(shí)。用歷史的眼光去觀(guān)察20世紀初表現主義音樂(lè )在社會(huì )和藝術(shù)都發(fā)生劇變的時(shí)期，作曲家們用音樂(lè )來(lái)表現真實(shí)的自我，以對立的姿態(tài)審視現實(shí)，以真實(shí)的暴露表現情感。從而為社會(huì )不幸而呼號，反映社會(huì )不幸的呼號：力求對各種作曲技巧、作曲理論所進(jìn)行的探索和創(chuàng )新，深深地影響著(zhù)后代作曲家。

　　勛伯格的自由無(wú)調性創(chuàng )作是浪漫主義音樂(lè )創(chuàng )作中的各種非理性因素空前膨脹的結果，是晚期浪漫主義音樂(lè )創(chuàng )作走向極端后的一個(gè)必然產(chǎn)物。勛伯格自由無(wú)調性創(chuàng )作的精神實(shí)質(zhì)是表現主義，它包含著(zhù)深刻的社會(huì )內容和心理動(dòng)因。從社會(huì )角度看，體現在勛伯格自由無(wú)調性音樂(lè )中的那種超越理性的極度恐懼、激動(dòng)不安以及壓抑而扭曲的心靈獨白和情欲釋放，映射出當時(shí)歐洲深刻的經(jīng)濟危機、激化了的社會(huì )矛盾和第一次世界大戰等給人造成的災難，特別是精神災難。從文化角度看，上述這些非理性表現反映了當時(shí)歐洲藝術(shù)家的人文思想中理智與情感的嚴重失衡。這種失衡是前所未有的，帶有很強的絕對性，同時(shí)也是勛伯格開(kāi)啟自由無(wú)調性創(chuàng )作大門(mén)的內在動(dòng)力。

　　勛伯格的《鋼琴小品六首》OP19-2只是勛伯格一生音樂(lè )創(chuàng )作中并不顯著(zhù)的一冊，而No.21僅是該冊中的一頁(yè)。這與他的《升華之夜》(OP.4)、《月迷皮埃羅》(OP.21)《鋼琴組曲》(OP.225)、《華沙幸存者》(OP.46)等具有強悍震撼力的偉作相比，只是滄海一粟。僅以節奏型變化、三度音程等作為結構力，以斷裂性、具有明確清晰方向感的旋律，表現勛伯格深層的精神內涵——表現主義美學(xué)思想。但正是這小小一頁(yè)，卻從另一個(gè)側面反映了勛伯格創(chuàng )作思想的精髓。因此對勛伯格的理解，更需要脫離表象。從精神實(shí)質(zhì)去感受他、學(xué)習他。

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