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松花江流域的薩滿(mǎn)舞蹈的起源與特征論文
聚居于我國東北部松花江流域的少數民族，大多是具有悠久歷史和豐富傳統文化的少數民族。這一地區民族的祖先及先民長(cháng)期篤信薩滿(mǎn)教派及其代表的神祗，伴隨著(zhù)時(shí)間的推移和歲月的變遷，這些特有的信仰已經(jīng)慢慢滲透到人們的普通生活，并且進(jìn)入社會(huì )不同層面和文化、政治等各個(gè)領(lǐng)域。但是，需要注意的是，有別于更加趨近內陸的滿(mǎn)、蒙地區薩滿(mǎn)文化，由于松花江流域一帶大多數的少數民族的語(yǔ)言并不能夠互通，且只有自己族群所使用的語(yǔ)言，而沒(méi)有屬于自己的文字，加之其間的文化交流、社會(huì )的活動(dòng)等等相對于其他地區來(lái)講要閉塞很多，但其樂(lè )觀(guān)、豪爽、開(kāi)朗、豁達的天性，其獨特的文化特點(diǎn)和地理特點(diǎn)和能歌善舞的藝術(shù)天賦形成了獨具一格的松花江流域薩滿(mǎn)樂(lè )舞，表現在薩滿(mǎn)樂(lè )舞中的文化內涵也就更加富有其民族特色和地域特色。如此一來(lái)，薩滿(mǎn)文化在其原有的固定基礎上保留并且添加了許多松花江流域所特有的音樂(lè )、舞蹈元素。薩滿(mǎn)宗教文化和音樂(lè )、舞蹈等表現形式結合的珠聯(lián)璧合，相得益彰，堪稱(chēng)我國少數民族文化藝術(shù)寶庫中的瑰寶。薩滿(mǎn)樂(lè )舞，是具有珍貴歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、社會(huì )價(jià)值和文化價(jià)值的活化石。
第一節 松花江流域薩滿(mǎn)舞蹈的起源
從一定程度上看，松花江流域的薩滿(mǎn)舞蹈可以說(shuō)是歷史發(fā)展的階段性產(chǎn)物，正因如此，如果想對松花江流域薩滿(mǎn)舞蹈和薩滿(mǎn)文化有清晰明確的了解，必須要將松花江流域薩滿(mǎn)文化的歷史及其與松花江流域少數民族之間的關(guān)系理清。然而，就目前的文化發(fā)展趨勢而言，筆者對于松花江流域薩滿(mǎn)舞蹈的了解和研究主要是依據一些從民間資料、文獻中讀取的信息和民間的老藝人、老師傅言傳身教來(lái)認識和揣摩的，而由于客觀(guān)條件所限，沒(méi)有能夠進(jìn)行系統、完善的歷史研究。這里我所指出的一些研究觀(guān)點(diǎn)，主要是從我研究和創(chuàng )作薩滿(mǎn)舞蹈作品的過(guò)程中所領(lǐng)悟到的體會(huì )和想法入手來(lái)深入探究薩滿(mǎn)樂(lè )舞與少數民族的民俗、歷史文化之間的關(guān)系及其所具有的獨特的文化及藝術(shù)內涵。
從地域文化的角度出發(fā)，松花江下游、黑龍江中下游、烏蘇里江匯流之地的三江流域可謂之薩滿(mǎn)文化發(fā)源的故鄉，三江交匯的三角地帶，曾一度有著(zhù)"北大荒"之稱(chēng)。這一區域的少數民族多以漁獵為生，長(cháng)期以來(lái)沿江而居，這里湖泊、江河星羅棋布，依山傍水、碧波蕩漾、沼澤氤氳，河流長(cháng)期沖積形成了肥沃的土壤，滋養著(zhù)這里的先民。完達山脈蜿蜒曲折的延伸于林口、虎林、勃力、密山、佳木斯、寶清、依蘭、撫遠、富錦、饒河、等地，秀麗的風(fēng)景、肥沃的土地，豐饒的自然物產(chǎn)，給予當地以漁獵為生的少數民族先民以舟楫之利、衣食之源，更加為當地住民的生存和發(fā)展提供了豐富便利的物質(zhì)條件。于是，薩滿(mǎn)文化便成為了流傳在這一地域文化中最為主要、廣泛和普遍的文化意識形態(tài)。
從民族源頭的歷史角度推溯，活躍于這一地域的少數民族都有其共同的先祖——肅慎人，在漫長(cháng)、廣袤的歷史帷幕之下，其居所之地松花江流域即屬于我國古代最早的原始薩滿(mǎn)文化發(fā)祥地。在他們的日常生活中，山川、河流、天地、日月星辰、花草樹(shù)木、魚(yú)蟲(chóng)鳥(niǎo)獸乃至其故去的先人等等，只要在其生活勞作范圍內出現過(guò)，無(wú)論人物、事物，無(wú)論其是否具有生命，都具備其屬于自己的神格、神能，這也構成了他們獨一無(wú)二的神話(huà)體系。人們通過(guò)特殊的儀式來(lái)祭祀它們，以祈求它們用先民們所信奉的神奇的力量來(lái)庇佑部落和氏族，從而不會(huì )給人類(lèi)帶來(lái)災難、危險。這一地區的薩滿(mǎn)文化歷史悠久，形態(tài)各異。例如，人們普遍認為，嬰兒初生下來(lái)就帶有"魂鳥(niǎo)"（哈年初坎）伴其左右，所有疾病、災難的產(chǎn)生統統都是因為山精樹(shù)怪攝走人的靈魂而引起的。所以，他們認為只有篤信薩滿(mǎn)才能治病祛災，有了病便找薩滿(mǎn)跳神。鑒于久居于此的少數民族長(cháng)期游牧、漁獵的生活特征，使得薩滿(mǎn)舞蹈逐漸演變成為松花江流域少數民族祈求神靈庇佑、驅鬼辟邪、免除災難，為部落氏族及子孫后代祈求平安、幸福的重要手段和儀式，所以這里所說(shuō)的薩滿(mǎn)舞蹈在表演中主要體現的是人們挑戰自然災害、疾病、惡勢力的勇氣和決心并與之勇敢斗爭的英雄氣概和堅定信念。
第二節 松花江流域薩滿(mǎn)舞蹈的藝術(shù)特征
由于當時(shí)聚居于松花江流域的絕大多數少數民族只有能夠流通于本民族內的民族專(zhuān)用語(yǔ)言，還沒(méi)有發(fā)展形成屬于自己的成型的文字，基于這種特殊性，在一定程度上局限了這個(gè)類(lèi)型民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展程度。然而，出于同樣的原因也將促使舞蹈動(dòng)作演化成為一種形象的、極富立體感的動(dòng)態(tài)文字。所以，這一地區的藝術(shù)表現形式以民族崇拜的薩滿(mǎn)神為藝術(shù)淵源，形成了以薩滿(mǎn)舞為主干的獨具特色的舞蹈藝術(shù)。
一、 松花江流域薩滿(mǎn)舞蹈的主要特點(diǎn)
1、這一地區薩滿(mǎn)樂(lè )舞的舞蹈語(yǔ)言所表達的內容在形式上是豐富多彩且獨一無(wú)二的。不單單不同舞者的舞蹈語(yǔ)言所要表達的內容各有特點(diǎn)，薩滿(mǎn)（這里主要指祭司）的舞蹈語(yǔ)言所也同樣千變萬(wàn)化。雖然如此，無(wú)論是雙人舞蹈、三人舞蹈甚至多人舞蹈，必然會(huì )有一個(gè)主要領(lǐng)舞的薩滿(mǎn)永遠占據舞蹈的中心位置，其每一個(gè)夸張或細微的動(dòng)作都占據整個(gè)祭祀活動(dòng)即一場(chǎng)完整的薩滿(mǎn)樂(lè )舞的中心地位，也更據有其豐富的特點(diǎn)。
2、在薩滿(mǎn)舞蹈中，頭部在舞蹈不同階段的變活中的表現形式尤為明鮮，時(shí)而抬頭、時(shí)而搖頭，或仰首、或俯首等，每一個(gè)動(dòng)作和節奏都能讓人感受到其不同階段所要表達的不同含義。在舞蹈過(guò)程中，通過(guò)面具、頭飾的使用以及眼神在不同時(shí)間段的變化來(lái)表達祭司與神交換信息時(shí)的精神狀態(tài)，其中頭飾裝飾多以羽毛和鹿角類(lèi)的飾物為主，這類(lèi)飾物在祭祀舞蹈過(guò)程中的運用都具有某些特定的神秘色彩，而不僅僅是用作簡(jiǎn)單的舞蹈道具。
3、舞蹈過(guò)程中使用的面具在有著(zhù)至關(guān)重要的作用。一般可將其劃分為動(dòng)物、神靈和圖騰等幾個(gè)不同類(lèi)別，每個(gè)類(lèi)別當中又可以繼續詳細劃分。在祭祀過(guò)程黨中，面具的運用可以影響祭司所要表達的主體的思想和意圖，而在舞蹈過(guò)程中使用不同類(lèi)別、不同種類(lèi)的面具，不僅為祭祀的活動(dòng)添加了神秘的色彩，還可以增加舞蹈的藝術(shù)表現力和感染力。
4、薩滿(mǎn)樂(lè )舞表演者腰部的動(dòng)作較之其他種類(lèi)舞蹈形式的相關(guān)動(dòng)作在形式上也是瞬息萬(wàn)變、復雜豐富。表演者時(shí)而抬頭挺胸，時(shí)而收腹提臀曲腿，他們同構這些微小的細節動(dòng)作，給予人視覺(jué)上的強烈沖擊，通過(guò)其所要表現的內在不同聯(lián)系或讓觀(guān)看者覺(jué)得剛健有力，或讓人產(chǎn)生嫵媚動(dòng)人之感。
5、較之前幾者而言，薩滿(mǎn)舞蹈在手勢上的變化更為微妙。舞者的手腕、手指等各個(gè)細節部分都能夠得到充分利用和展示，并在舞蹈進(jìn)行到不同階段，根據內容的要求在不同程度上加以發(fā)揮。以舞者的手臂動(dòng)作為例：時(shí)而雙臂外翻，時(shí)而叉手于腰，時(shí)而手臂平伸，或單手叉腰單臂下垂，或雙臂上舉呈半環(huán)狀，其姿勢動(dòng)作豐富，給人的感覺(jué)或奔放粗曠，或莊肅穆嚴，而手指也配合著(zhù)祭祀進(jìn)行到不同階段而產(chǎn)生彈、展、握、等不同的微小變化，整體給人以節奏感十足，律動(dòng)強烈的感覺(jué)。
6、舞者在舞蹈下肢或內彎、或外伸、或扎馬、或大跨、或環(huán)曲，動(dòng)作富于變化，瞬息萬(wàn)變的舞蹈形象使人們感受到表演者能夠以表現不同頻率的動(dòng)作來(lái)展示舞者內心世界的變化。
綜上可知，薩滿(mǎn)樂(lè )舞通過(guò)全身上下各個(gè)部位的完美配合，用肢體語(yǔ)言的表達，塑造了既具有美感又具備豐富藝術(shù)內涵的舞蹈造型組合，創(chuàng )造出了能夠準確表達出日常生活與宗教信仰有著(zhù)密切內在聯(lián)系的舞蹈表現形式。
由此不難看出，松花江流域薩滿(mǎn)舞蹈的動(dòng)作中有些特殊動(dòng)作在薩滿(mǎn)祭神舞蹈中出現的頻率非常的高，例如：雙臂高舉呈環(huán)狀、兩腿分開(kāi)；兩手分叉腰兩側、兩腿分開(kāi)；雙臂平展、兩腿分開(kāi)。這一類(lèi)的大幅度動(dòng)作都給人一種頭頂穹頂，腳踏大地，通天徹地、與神相交的感覺(jué)，從而造成一種強烈的視覺(jué)和心理沖擊，或者說(shuō)這也是薩滿(mǎn)祭祀中給予族人強大心理暗示的一種重要手段或組成部分。
二、薩滿(mǎn)舞蹈表演所使用的道具
薩滿(mǎn)舞蹈使用的常見(jiàn)道具很多，但并非所有的薩滿(mǎn)祭司或所有舞蹈中都一定要使用這些道具。這其中，神鼓和鼓槌在舞蹈和主要祭祀活動(dòng)中的出現頻率相對較高一些。下面著(zhù)重為大家介紹薩滿(mǎn)舞蹈中常見(jiàn)的幾種主要道具：
1、神鼓（溫提恩）：薩滿(mǎn)舞的神鼓和常見(jiàn)的手鼓不盡相同。神鼓可分為正圓形、蛋卵形、橢圓形三種。民間祭祀活動(dòng)的舞蹈中，以橢圓形和蛋卵形的抓鼓較為常見(jiàn)。
對此，民間資料有比較模糊的記載："神鼓者，多圓形，縱又八十二厘米，橫又五十厘米，以銅錢(qián)墜（銜）之。"2、鼓槌（格伊信）：常見(jiàn)的鼓槌是用柳樹(shù)木或稠李子木制作而成的，用來(lái)?yè)艄牡牟糠质潜馄降�，略微上翹。通常以狍子腿部短毛皮的部分將用以擊鼓的位置扎裹嚴實(shí)，再用鰉魚(yú)鰾膠粘好固定，這樣的鼓槌擊鼓發(fā)出來(lái)的聲音柔和婉轉，又不易將鼓擊壞。
3、神帽（胡由科衣）：神帽由較厚的黑熊皮包扎縫制而成。上面飾以鐵制的角，角上有由前向后的并排的杈，杈的周?chē)溆谢蜷L(cháng)或短的帽飄帶。
4、神裙（都西必提恩）：神裙多用約半尺寬的狼皮圍成腰帶，輔以獾皮和若干布料扎成垂至腳踝的條穗而制成。這里所使用的布條、皮條要有間隔，要圍過(guò)并完全遮住祭司腰以下部分。
5、腰鈴（哈�。杭浪緦⑸窆呐c腰鈴互相配合并將其二者集于一身而演奏，是最具松花江流域少數民族薩滿(mǎn)舞特色和藝術(shù)魅力的舞蹈表現形式。由于在整個(gè)表演過(guò)程中腰部動(dòng)作的變化豐富，所以腰鈴必須用結實(shí)、有韌性的厚皮革做成長(cháng)二尺左右、寬約三四寸的束腰，兩頭縫上窄皮條，便于系扎和固定銅質(zhì)鈴鐺，鈴鐺多為細長(cháng)形狀。
6、神刀（西日俄啊芬）、神杖（布拉芬）。在某些特定的祭祀儀式中，負責祭祀的薩滿(mǎn)可分為主舞的武薩滿(mǎn)和主唱的文薩滿(mǎn)。"武薩滿(mǎn)"用神刀，"文薩滿(mǎn)"用神杖。神刀和神杖均長(cháng)約四尺，高齊肩。神刀的大體形狀同唱戲用的大刀相似，但沒(méi)有那么笨重。把為木質(zhì)，四尺長(cháng)左右，刻有人像，刀頭為鐵質(zhì)，有長(cháng)約一尺，刀背寬厚，刀刃鈍而無(wú)鋒，一些有條件的部落或祭司還將刀背包上蛇皮。神杖近手端固定有四棱的鐵尖，木把用蛇皮層層包裹，遠手端鑲有小銅人（布庫春），銅人嘴里銜有一枚活動(dòng)的古錢(qián)，拿在手中揮舞時(shí)會(huì )發(fā)出響聲。
7、銅鏡（托里）：銅鏡規格大小各異，迄今為止有據可考的最大銅鏡的直徑有一尺左右，最小的約有二寸。銅鏡后面隆起的部分打有小孔，孔內穿有獸皮條。薩滿(mǎn)在舉行祭祀活動(dòng)時(shí)，把最小的銅鏡戴在衣服里面近胸口的位置，這是護心鏡；外邊戴稍大點(diǎn)的，背后掛最大的。
8、薩滿(mǎn)還有神鞋、神襪、神手套等。這些都是用獸皮縫制而成，上面繡有各類(lèi)昆蟲(chóng)、小型獸類(lèi)和飛禽等動(dòng)物圖案。
三、 松花江流域薩滿(mǎn)舞蹈的幾種類(lèi)型
1、單人舞，一般都是祭司一個(gè)人來(lái)跳。所應用的動(dòng)作和整體體現的風(fēng)格在隨著(zhù)舞蹈進(jìn)程發(fā)展的不同階段會(huì )有微妙的變化，但其整體風(fēng)格多為正面，偏重莊嚴肅穆，舞蹈過(guò)程中舞者的上身挺直，雙臂或平展、或仰舉、或抱于前胸、頭頂并長(cháng)期保持同樣的動(dòng)作；雙腿或直立或半曲，始終保持平衡的狀態(tài)，給上肢平穩有力的支撐。
2、雙人舞，通常有兩個(gè)薩滿(mǎn)祭司參與其中。其中一個(gè)領(lǐng)舞，輔以另外一個(gè)舞者與之配合。二者一為主祭司，一為副祭司，后者在動(dòng)作上模仿前者，不過(guò)動(dòng)作幅度較小。就筆者所接觸的文字、影像材料以及老藝人口述表達的內容來(lái)看，與單人舞相比較，雙人舞的舞蹈動(dòng)作頗有動(dòng)感，也更為靈活、在舞蹈動(dòng)作和形式上富于變化。
單純從藝術(shù)表演的角度出發(fā)，兩個(gè)人共同完成的舞蹈在藝術(shù)角度上也更具節奏感和觀(guān)賞性。筆者分析，最早應該是出于娛樂(lè )神靈的目的而產(chǎn)生的舞蹈形式。
3、三人舞，由主祭薩滿(mǎn)領(lǐng)舞，其他參加祭祀活動(dòng)的舞者一起共舞。筆者之前曾觀(guān)察過(guò)早期這一地區的時(shí)刻和壁畫(huà)，從舞者動(dòng)作不一致的情形可以判斷出其余參與者的身份不一定全都經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)的訓練，應該有普通的部落群眾也參與其中。這一類(lèi)型的舞蹈動(dòng)作其變化相當豐富，舞者的肢體語(yǔ)言表現比較多，四肢甚至五官都能在舞蹈中得到應用�？梢赃@樣說(shuō)，三人舞是以取悅神靈為主要目的的舞蹈。
4、群舞：群舞的動(dòng)作相對前幾種舞蹈表現形式比較單一、簡(jiǎn)練。舞蹈中所需人數雖然不少，但其在整體動(dòng)作的變化上普遍不大，總體上以訴求為主，所有舞者圍繞主神群起而舞。這種舞蹈場(chǎng)面工大、壯觀(guān)，動(dòng)作整齊劃一，極具氣勢。
具體說(shuō)來(lái)，由薩滿(mǎn)單獨完成的舞蹈更偏向于嚴肅風(fēng)格，一般都有嚴格的舞蹈套路和規定動(dòng)作；雙人完成的舞蹈雖動(dòng)作整齊，在肢體表達和走位上富于變化，但實(shí)則主次分明，具備更強觀(guān)賞性；而三人舞和群舞給人的直觀(guān)感覺(jué)則是目的性突出，一般直接與日常生活的場(chǎng)面諸如種族繁衍、捕漁、狩獵、勞作等相關(guān)，舞蹈動(dòng)作隨意性較強，是典型的祭神舞蹈。
總而言之，松花江流域的薩滿(mǎn)舞通過(guò)面具、神物等器具的使用與肢體動(dòng)作的有機結合使其與民族日常生產(chǎn)生活緊密聯(lián)系起來(lái)，把各種自然神、動(dòng)物神、人格神及人類(lèi)自身形象等融合在一起，用以祈禱、娛樂(lè )神靈，為松花江流域民眾戰勝自然災害希祈生活平安提供了強大的心理依靠和寶貴的精神寄托。
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