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中國舞蹈美學(xué)方法論的發(fā)展態(tài)勢與建構依據分析論文
方法論是人們觀(guān)察事物、處理問(wèn)題的方法、方式。哲學(xué)是世界觀(guān)和方法論的統一。這一馬克思主義的經(jīng)典論斷，告訴我們方法論的極端重要性。在理論研究中，沒(méi)有明確的方法論意識、方法論選擇，研究將變得混亂不堪且舉步維艱。在舞蹈美學(xué)研究中，方法論是一個(gè)剛剛被意識到，但尚未獲得深入研究的一個(gè)領(lǐng)域。
一、中國舞蹈美學(xué)方法論的發(fā)展態(tài)勢
在中國舞蹈美學(xué)研究中，方法論的發(fā)展呈現出從單一到多樣、由自發(fā)到自覺(jué)的態(tài)勢。
(一)從單一到多樣的方法論運用
1980 年 10 月，由教育部、全國美學(xué)學(xué)會(huì )高校分會(huì )、北京師范大學(xué)聯(lián)合舉辦的全國高等院校美學(xué)教師進(jìn)修班在北京開(kāi)學(xué)。進(jìn)修班對怎樣學(xué)好美學(xué)、美學(xué)研究的對象和范圍、美和美感的本質(zhì)、馬克思恩格斯的美學(xué)思想以及中外美學(xué)史等內容進(jìn)行了研修學(xué)習，并邀請了音樂(lè )、舞蹈、雕塑和電影美學(xué)方面的專(zhuān)家講述部門(mén)藝術(shù)。這個(gè)培訓班是中國美學(xué)復蘇的起點(diǎn)，也是當代舞蹈美學(xué)研究的最初緣起。
同年 12 月 24 日，北京舞蹈學(xué)院許淑媖應邀為進(jìn)修班講課，左盛華、馮雙白依據講課錄音，把講課內容整理為文字稿。整理后的文章標題為《對中國民族民間舞蹈的美的規律的探索》。這也是1949 年以來(lái)專(zhuān)論舞蹈美的第一篇文章。在此文中，許淑媖明確地提出要運用人類(lèi)學(xué)和民俗學(xué)的方法來(lái)研究舞蹈，也最早提出舞蹈美學(xué)的方法論概念。
20 世紀 80 年代初期，中國舞蹈美學(xué)進(jìn)入了一個(gè)初步覺(jué)醒和繁榮的階段，在整體上中國舞蹈美學(xué)研究所使用的方法是馬克思主義哲學(xué)的方法，在實(shí)質(zhì)上，所遵循的主要研究路徑仍然是藝術(shù)源于生活。即便是許淑媖本人的研究也是在藝術(shù)源于生活的理念之下，輔以馬克思主義美學(xué)中最富盛名的“美的規律”概念，探索舞蹈美的規律及其客觀(guān)性。因而，這一階段的舞蹈美學(xué)研究的方法論選擇是較為單一的。
到 20 世紀 80 年代中后期，舞蹈美學(xué)研究的方法論選擇開(kāi)始增多，比如，1986 年，殷亞昭就曾在《劇藝百家》上發(fā)表《從信息論看舞蹈美學(xué)特征》的論文，文中說(shuō):“運用系統論、信息論、控制論審視舞蹈美學(xué)特征，在舞界已開(kāi)展了一些探索活動(dòng)。鑒于藝術(shù)美的欣賞是一種感覺(jué)效應，從感知、感受出發(fā)，本身就帶有一定的模糊性和不確定性。其次，關(guān)于信息的本質(zhì)、屬性，它和主觀(guān)意識、客觀(guān)物質(zhì)的關(guān)系，在哲學(xué)思想界也是仁智異見(jiàn)，各說(shuō)不一。但是，信息對于開(kāi)放時(shí)代的任何部門(mén)和任何事物都顯得那么重要，舞蹈藝術(shù)自當不能例外。本文運用信息論的一些基本原理來(lái)探索舞蹈的美學(xué)特征……”。這是把信息論的方法運用到舞蹈美學(xué)的研究中。
20 世紀 90 年代，隨著(zhù)美學(xué)研究中西方美學(xué)及相關(guān)學(xué)科論著(zhù)的大量翻譯，美學(xué)中引進(jìn)來(lái)大量的新方法，舞蹈美學(xué)研究也從較為單一的方法中解脫出來(lái)，大量新的方法被運用于舞蹈美學(xué)的研究中。其中在舞蹈美學(xué)研究中產(chǎn)生了較大影響的有邏輯分析方法、比較方法、社會(huì )歷史方法、分析批評方法、哲學(xué)思辨方法、體驗描述方法、文獻鉤沉方法等。這些新方法的運用，為中國舞蹈美學(xué)研究帶來(lái)了一批富有說(shuō)服力的舞蹈美學(xué)體系性著(zhù)作，為中國舞蹈美學(xué)研究開(kāi)辟出學(xué)科化的新天地，具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值和歷史意義。
(二)由自發(fā)到自覺(jué)的方法論意識
在中國舞蹈美學(xué)研究中方法論從單一到多樣化的發(fā)展歷程中，方法論意識也發(fā)生著(zhù)從自發(fā)到自覺(jué)的蛻變。
以許淑媖為例，我們可以看到舞蹈美學(xué)研究方法論的自發(fā)狀態(tài)。她說(shuō):“西方搞舞蹈的要學(xué)‘人類(lèi)學(xué)’，上次我給美國舞蹈家百來(lái)路易斯基講了我們的舞蹈與生活的關(guān)系，他們就說(shuō):‘這就是活的人類(lèi)學(xué)�！彼娜祟�(lèi)學(xué)方法選用依據是外源性的，而不是基于自己的舞蹈研究做出來(lái)的。實(shí)際上，她真正得心應手的方法是“體驗描述法”。這也是她方法論的核心，舞蹈與生活、美的規律等方法都依存于這個(gè)方法，但是恰恰在這里，作者本人并未把“體察”作為舞蹈美學(xué)研究方法論，而是把“人類(lèi)學(xué)”、“民俗學(xué)”作為顯在的方法論加以強調。真正的方法論隱于意識之下，托生其上的方法論是外源性的，這就是方法論在自發(fā)階段的典型表現方式。
中國舞蹈美學(xué)研究進(jìn)入體系化寫(xiě)作時(shí)期時(shí)，方法論意識進(jìn)入相對自覺(jué)的階段。如，在進(jìn)行學(xué)術(shù)概念史梳理時(shí)，歐建平就不是懵懵懂懂地使用方法，而是在極為清晰的目的 “全面、準確、深刻地捕捉被定義對象的實(shí)質(zhì)”的驅使之下選擇了邏輯分析方法。在舞蹈美學(xué)體系化研究中，最具方法論意識，代表當前中國舞蹈美學(xué)方法論研究水準的是呂藝生與毛毳的方法論研究。
2012 年，呂藝生與毛毳合著(zhù)的《舞蹈學(xué)研究》正式出版，這是我國舞蹈美學(xué)、舞蹈學(xué)研究中第一部方法論專(zhuān)著(zhù)。全書(shū)共分十章，第一章為“舞蹈學(xué)的方法論研究”，第二章至第十章，均為在美學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究史上發(fā)生過(guò)重要影響、產(chǎn)生過(guò)重要理論體系和觀(guān)點(diǎn)的方法的述評。因而，筆者認為，如果該書(shū)再版時(shí)，不妨把書(shū)名改為《舞蹈學(xué)方法論研究》或《舞蹈美學(xué)方法論研究》。從方法論自覺(jué)的角度看，該書(shū)有兩大價(jià)值。第一，系統梳理了近現代美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的重要方法論，為舞蹈美學(xué)方法論選擇與研究提供了借鑒對象。第二，首次在理論上專(zhuān)門(mén)闡述舞蹈學(xué)方法論的歷史與價(jià)值。呂藝生先生認為，“一門(mén)學(xué)科的立論若無(wú)比較成熟的方法論支撐，便很難站穩腳跟。方法論的理論化與系統化，往往標志理論學(xué)說(shuō)的成熟。在實(shí)際研究過(guò)程中，一種理論及其方法常常是融匯貫通的一個(gè)整體”。這是對方法論在學(xué)科研究中的作用的極為明確的認識。在這個(gè)認識的統領(lǐng)下，他從藝術(shù)史的角度畫(huà)出一幅“舞蹈學(xué)方法論的歷史縮影”。他提出要“弄清各種理論的來(lái)龍去脈”，借鑒美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的方法論，“將其對我學(xué)科合理的東西化在自己的理論中”，形成舞蹈學(xué)的方法論體系，以實(shí)現“建構舞蹈自律性理論體系的可能”。呂藝生和毛毳的方法論研究，在學(xué)科成熟程度和理論的系統化程度上思考方法論的功能，明確意識到“任何的理論如只會(huì )東抄一點(diǎn)西抄一點(diǎn)，無(wú)論如何是不會(huì )完整而統一的”，并把方法論置于舞蹈美學(xué)研究成敗的關(guān)鍵點(diǎn)上，是中國舞蹈美學(xué)研究方法論意識自覺(jué)化的標志。
(三)尚未完全自覺(jué)的方法論意識
呂藝生與毛毳合著(zhù)的《舞蹈學(xué)研究》對舞蹈美學(xué)方法論的價(jià)值和意義有著(zhù)清晰而深刻的認識，但對舞蹈美學(xué)方法論的核心與基礎是什么、方法論的建構依據是什么等原則性問(wèn)題缺乏探討。當然，對現時(shí)代的中國舞蹈美學(xué)研究而言，尚不具備弄清這些問(wèn)題的實(shí)踐基礎，因而，可以判斷，中國舞蹈美學(xué)的方法論意識仍處于相對自覺(jué)、但未完全自覺(jué)的階段。
中國舞蹈美學(xué)體系性著(zhù)作中方法論的使用與選擇可以驗證這個(gè)判斷。如歐建平的《舞蹈美學(xué)》主要運用了邏輯分析和比較兩種方法，邏輯分析的方法成就了他對“舞蹈是什么”的概念史梳理，但卻無(wú)助于解決這個(gè)問(wèn)題，比較的方法使人對東西方的舞蹈美學(xué)有了更加全面的理解，但因篇幅所限，著(zhù)作仍停留在羅列式比較之中。再如林君桓的《當代舞蹈美學(xué)》大概是選用方法最多的一部著(zhù)作，但恰恰因為多，作者對其適用范圍和適用條件欠缺考慮，導致方法論之間發(fā)生沖突，結果是其論述雖然在局部也能產(chǎn)生火花，讓人眼前一亮，但整體上卻時(shí)常出現論證錯位、雜糅，論點(diǎn)雜亂不清晰。他們之后的著(zhù)作，在方法論選用方面有了長(cháng)足進(jìn)步，如袁禾的基于原始材料的研究原則和呂藝生的哲學(xué)思辨方法。但整體而言，中國舞蹈美學(xué)研究中具有清晰的方法論意識，并能正確選擇、運用方法論的研究者并不多。
二、中國舞蹈美學(xué)方法論的核心
與建構依據出發(fā)點(diǎn)和建構依據是方法論研究中至關(guān)重要的兩個(gè)問(wèn)題。舞蹈美學(xué)方法論的出發(fā)點(diǎn)就是舞蹈美學(xué)的核心方法，核心方法是保證舞蹈美學(xué)研究的舞蹈性質(zhì)和美學(xué)性質(zhì)的方法，舞蹈美學(xué)研究中其他的方法只有依托這個(gè)方法才是有效的、有意義的、有價(jià)值的。方法論的建構依據是選擇、創(chuàng )造方法的根據，合適的根據能保證舞蹈美學(xué)的研究方法是生發(fā)于舞蹈美學(xué)而不是粘貼于舞蹈美學(xué)，向心于舞蹈美學(xué)而不是疏離于舞蹈美學(xué)。因而，在舞蹈美學(xué)方法論自覺(jué)意識生長(cháng)的過(guò)程中，在通向真正自覺(jué)的方法論意識的道路上，弄清楚這兩個(gè)問(wèn)題無(wú)疑具有重要意義。
(一)舞蹈美學(xué)的核心方法
什么方法是中國舞蹈美學(xué)方法論的核心? 這似乎是一個(gè)不可能回答的問(wèn)題。我們認為，20 世紀 80年代至今的舞蹈美學(xué)研究中一定隱藏著(zhù)這個(gè)核心方法，如若不然，我們沒(méi)有辦法把看似凌亂的舞蹈美學(xué)研究在整體上稱(chēng)之為舞蹈美學(xué)。我們分析許淑媖的方法論時(shí)發(fā)現，她的人類(lèi)學(xué)方法是一種表層的、甚至沒(méi)有發(fā)揮作用的方法。在她的論述中，潛藏于這個(gè)表層的方法之下的是“體驗描述法”。仔細研讀她的文章，可以發(fā)現，這個(gè)方法就是她方法論的核心，其他如舞蹈與生活、美的規律等方法都依存于這個(gè)方法。在之后的研究中，歐建平、郭勇健、林君桓等人的研究由于缺乏這個(gè)核心而顯得說(shuō)服力不強，甚至作者本人也信心不足。而莫德格瑪和娜溫達古拉敢于堂而皇之地用《蒙古舞蹈美學(xué)概論》作為專(zhuān)著(zhù)的名稱(chēng)，其底氣也無(wú)外乎使用了“體驗描述法”這個(gè)方法論的核心方法。因而，從中國舞蹈美學(xué)研究實(shí)踐角度看，“體驗描述法”雖然在方法選擇與建構中幾乎沒(méi)有以術(shù)語(yǔ)的方式出現，但它確確實(shí)實(shí)是潛藏于舞蹈美學(xué)研究底層的核心方法。
再者，舞蹈美學(xué)是舞蹈哲學(xué)，是舞蹈領(lǐng)域的美學(xué)研究，其本體是舞蹈，不就更要求我們要從舞蹈出發(fā)嗎? 一旦從舞蹈出發(fā)，現實(shí)的舞蹈經(jīng)驗不就是理解一切舞蹈現象的最初的依據嗎?因而，中國舞蹈美學(xué)方法論自覺(jué)化發(fā)展要解決的第一個(gè)問(wèn)題，發(fā)展的第一步，就是為原先作為隱藏在其他方法之下的，連名分都沒(méi)有的“體驗描述法”正名，把它置于舞蹈美學(xué)方法論的核心地位，使之成為舞蹈美學(xué)研究的一道鐵門(mén)檻。
(二)建構舞蹈美學(xué)方法的依據
核心方法為建構、解決舞蹈美學(xué)問(wèn)題提供了出發(fā)點(diǎn)，為舞蹈美學(xué)的專(zhuān)業(yè)水準提供了標尺，這并不意味著(zhù)我們能用這個(gè)方法解決舞蹈美學(xué)中的所有問(wèn)題，我們還需要更多的方法來(lái)解決更具體的問(wèn)題。這就需要研究建構舞蹈美學(xué)方法的依據。
1. 建構舞蹈美學(xué)方法要從學(xué)科定位出發(fā)
當代中國舞蹈美學(xué)在學(xué)科定位上走的是藝術(shù)哲學(xué)的路子，這就要求舞蹈美學(xué)的研究方法應當具備哲學(xué)品格。也就是說(shuō)，舞蹈美學(xué)的研究方法要具備宏觀(guān)思考能力、適度抽象能力、演繹推理能力等方面的能力。學(xué)科是現代學(xué)術(shù)生存、發(fā)展、演化的結果，也是現代學(xué)術(shù)再生產(chǎn)的重要依憑。尤其在學(xué)術(shù)科層越來(lái)越細密的今天，一門(mén)學(xué)問(wèn)必須在現代的學(xué)術(shù)門(mén)類(lèi)中找尋到自己的準確位置，否則會(huì )陷入遭人冷落、發(fā)展無(wú)力的境地。舞蹈美學(xué)要想獲得更加有后勁的發(fā)展就必須直面并解決這個(gè)問(wèn)題。我們看到，在過(guò)去的研究中，大部分學(xué)者自覺(jué)或不自覺(jué)地把舞蹈美學(xué)歸置于美學(xué)之中，但從我們梳理的資料看，以美學(xué)為志業(yè)的學(xué)者難得有時(shí)間把自己的目光投射到舞蹈身上，其著(zhù)述也以論文為主要形態(tài)，因而，舞蹈美學(xué)史上的實(shí)踐證明，不能把舞蹈美學(xué)的希望只寄托于美學(xué)學(xué)科。呂藝生先生的《舞蹈美學(xué)》在“學(xué)科概念的舞蹈美學(xué)”一節中給舞蹈美學(xué)的定位有二，一是“藝術(shù)哲學(xué)一個(gè)分支”，二是“舞蹈學(xué)一個(gè)部門(mén)”。這個(gè)做法在理論上符合舞蹈美學(xué)的美學(xué)與舞蹈學(xué)交叉的性質(zhì)，在實(shí)踐上有利于厘定舞蹈美學(xué)的學(xué)科歸屬，為舞蹈美學(xué)的學(xué)科建設提供有力的支撐。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，舞蹈美學(xué)的研究者，應當擁有較高的哲學(xué)素養。
2. 建構舞蹈美學(xué)的方法要從具體問(wèn)題出發(fā)
所謂具體問(wèn)題具體分析是指，問(wèn)題與方法之間具有內在的一致性，隨意移植一個(gè)方法到另一個(gè)問(wèn)題，會(huì )使論述變得混亂。如舞蹈美學(xué)中對起源問(wèn)題往往以羅列常見(jiàn)的藝術(shù)起源理論為主要內容，以折衷式的綜合為結論。林君桓在面對這個(gè)問(wèn)題時(shí)，不滿(mǎn)足于這種常規的處理方式，想要深入一層，于是在對常見(jiàn)的藝術(shù)起源理論進(jìn)行例行的闡述后，著(zhù)力于探究舞蹈這門(mén)特殊藝術(shù)的發(fā)生所需要的內在動(dòng)因。從學(xué)術(shù)敏銳性和學(xué)術(shù)勇氣來(lái)說(shuō)，這是一件非常有價(jià)值的事情。然而，由于對方法論的具體性的認識不足，他的論述出現了方法論上的錯位:起源問(wèn)題是歷史問(wèn)題，采用人類(lèi)學(xué)方法、社會(huì )學(xué)方法是合適的，也是常見(jiàn)的，但他的動(dòng)因分析卻采用了心理學(xué)的方法，藝術(shù)史問(wèn)題便因方法的選擇悄無(wú)聲息地轉化為藝術(shù)心理學(xué)問(wèn)題。
如此一來(lái)，理論的錯位感便在所難免。因而，在舞蹈美學(xué)研究中，方法論的具體性是研究者必須高度重視并深入研究的問(wèn)題。
3. 建構舞蹈美學(xué)的方法要有化繁為簡(jiǎn)的意識
在方法論的態(tài)勢描述中，我們說(shuō)，當代中國舞蹈美學(xué)的方法論發(fā)展呈現從單一到多樣的態(tài)勢。這是就整體而言的，具體到某一研究，方法論的選擇與建構必須有化繁為簡(jiǎn)的意識與能力。觀(guān)察美學(xué)史上的成功之作，其方法選用都不復雜，大多是由一主干方法貫穿始終。在同一著(zhù)作中采用多種不同方法的做法往往是不能成功的。如黑格爾《美學(xué)》采用自上而下的歷史與邏輯統一的方法，康德《判斷力批判》采用哲學(xué)批判方法，都使其論述到達了驚人的深度，并使研究形成有機的系統。在當前的中國語(yǔ)境中，方法論的化繁為簡(jiǎn)，要求研究者至少要做到能把常見(jiàn)的方法分門(mén)別類(lèi)，如:何為自上而下的方法，何為自下而上的方法，不要把這兩大類(lèi)相互矛盾的方法同時(shí)運用到一個(gè)論題上。這樣，才能使舞蹈美學(xué)的研究擁有系統性。
上述舞蹈美學(xué)方法論的核心與建構依據，僅在宏觀(guān)上就舞蹈美學(xué)方法論建構提出了我們的見(jiàn)解，更為具體的研究還有待于舞蹈美學(xué)研究的進(jìn)一步發(fā)展，更為鮮活的而非純粹的理論探討的方法一定會(huì )伴隨著(zhù)舞蹈美學(xué)的進(jìn)展而出現。
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