舞蹈家舞蹈的表現主義傾向論文

　　本文將以《康乃馨》為例來(lái)分析其表現主義的特征體現，而不選擇《春之祭》《華爾茲舞》或《穆勒咖啡屋》的原因是:《康乃馨》是皮娜鮑什作品的轉折點(diǎn)，預示著(zhù)一種歡樂(lè )、輕松的舞蹈劇場(chǎng)似乎已經(jīng)出現�！犊的塑啊肥瞧つ弱U什在歷經(jīng)種種生活之后，以舞蹈劇場(chǎng)的形式來(lái)表現她對美好生命消逝的惋惜之情。這恰恰印證了瑪麗魏格曼那句話(huà)“舞蹈最崇高的終極目的只有一個(gè):通過(guò)身體展示的這件活的藝術(shù)作品，只為了表達內心�！庇�國學(xué)者福內斯曾總結，表現主義具有不可忽視的共同特征，“走向抽象，獨立存在的顏色和隱喻，背離逼真和模仿;不顧形式準則而進(jìn)行表現和創(chuàng )作的強烈愿望;關(guān)心典型的和實(shí)質(zhì)性的東西，而不關(guān)心純個(gè)人的和個(gè)別的東西;偏愛(ài)狂喜和絕望，因此帶有夸張和風(fēng)格奇異的傾向;有神秘色彩，甚至有常常帶天啟暗示的宗教成分;緊迫的現實(shí)感，不是從任何自然主義觀(guān)點(diǎn)來(lái)看城市和機器，而是要看到表象下面的永恒;反傳統的愿望和對新奇事物的渴求�！保�2］我把它歸納為以下幾點(diǎn):作品抽象，有暗示;主題典型、普遍且具有緊迫的現實(shí)感;手法夸張，風(fēng)格奇異，且有神秘色彩;通過(guò)展現表象而揭露本質(zhì);反叛傳統，追求新奇。作品《康乃馨》無(wú)疑體現著(zhù)這些特點(diǎn)。首先，皮娜并沒(méi)有直白簡(jiǎn)單地敘述一個(gè)故事，而是通過(guò)表達同一主題不同片段的疊加而闡述的。又用隱喻的手法將“生命”這一永恒的主題悄然地藏入了《康乃馨》作品之中，將康乃馨比喻為美麗的生命，在被摧殘衰敗的過(guò)程中，引發(fā)人進(jìn)行思考。從而使作品擺脫具象走向抽象。

　　在《康乃馨》中皮娜并沒(méi)有過(guò)多關(guān)注某個(gè)人的生死，而是通過(guò)滿(mǎn)臺康乃馨從繁茂到被摧殘衰敗的過(guò)程，來(lái)敘述這普遍且具有現實(shí)意義的“生命”之題。她借助“一個(gè)抱手風(fēng)琴的  飄過(guò)舞臺，舞者忽然哭著(zhù)嚎叫。四個(gè)像邊界守衛的男人牽著(zhù)德國獵犬站在舞臺周?chē)�，舞者開(kāi)始重復地學(xué)狗叫和蹦跳。之后，大家玩起小孩似的游戲。有人搬空紙箱從高臺跳下，一個(gè)女舞者發(fā)瘋似的阻止他們。舞者又搬椅子上臺，圍成一排，跳舞，分散，再聚集，跳舞，再分散……前臺有人對打，有人搶凳子，有人輪流在桌子上摔倒，有人把食物如筑城堡般排放在周?chē)��！钡纫恍┛此茮](méi)有關(guān)聯(lián)的舞蹈片段，從不同角度表達人對生命的態(tài)度。在作品的結尾，“男舞者又出現用手語(yǔ)唱起《我心愛(ài)的男人》，抱手風(fēng)琴的  又飄過(guò)。這時(shí)，一個(gè)人在桌子上切洋蔥，五個(gè)男舞者依次把臉埋在洋蔥碎末，淚流滿(mǎn)面地離去。跟著(zhù)，一個(gè)女舞者邊用手語(yǔ)邊道出四季嬗變�！毕蛴^(guān)眾傳神地表現對生死處之泰然的態(tài)度。這顯然把關(guān)注的問(wèn)題上升為了一種人生的態(tài)度，而非個(gè)人的情感�？梢哉f(shuō)《康乃馨》對生命主題的表達，不僅僅是局限于人的生死，而是關(guān)乎整個(gè)自然的。再美好的生命也是有凋零的時(shí)候，我們?yōu)楹我�畏懼、為何要聲嘶力竭的逃�?或許正如那些舞者最后傳達的那樣:對生死處之泰然，就能獲得“永恒”。然而，在作品表現的處理方面，我們可以看到:皮娜對她舞者在舞臺上的行為要求夸張，且風(fēng)格奇異。如“一個(gè)抱手風(fēng)琴的  飄過(guò)舞臺，舞者忽然哭著(zhù)嚎叫。四個(gè)像邊界守衛的男人牽著(zhù)德國獵犬站在舞臺周?chē)�，舞者開(kāi)始重復地學(xué)狗叫和蹦跳……有人搬空紙箱從高臺跳下，一個(gè)女舞者發(fā)瘋似的阻止他們�！�

　　看似無(wú)厘頭卻又有內在的聯(lián)系，他們從各個(gè)方面體現著(zhù)人對生命的態(tài)度�！巴ㄟ^(guò)展現表象而揭露本質(zhì)”這一點(diǎn)，可以說(shuō)是表現主義要達到的目標。在《康乃馨》中，皮娜正是把生活的景象進(jìn)行夸張、變異后展現給觀(guān)眾。那些突然哭著(zhù)嚎叫的舞者;學(xué)狗叫和蹦跳的舞者;發(fā)瘋似得組織人從高臺跳下的舞者等等，都在從生活的各個(gè)方面展現人對生命的態(tài)度。直至舞蹈最后，一個(gè)舞者用手語(yǔ)道出四季的嬗變，這才將“對生死處之泰然”的本質(zhì)展現給了觀(guān)眾�！胺磁褌鹘y和渴求創(chuàng )新”這一表現主義作品的特點(diǎn)，在《康乃馨》中也明顯的體現著(zhù)。第一，作品氣氛營(yíng)造不再壓抑與沉重，用上千支真實(shí)的康乃馨與輕歌劇營(yíng)造輕松的氛圍。成百上千的康乃馨一個(gè)緊貼著(zhù)一個(gè)，被布滿(mǎn)在臺上。這是皮娜鮑什在智利安第斯山的山谷里得到的啟發(fā)，因此她在舞臺上鋪就了上千朵粉紅色康乃馨。也正是這些粉色的花兒營(yíng)造了一種輕松、愉快的氛圍，但這并非她最終的目的。舞蹈中一個(gè)女舞者拉著(zhù)手風(fēng)琴，踩在鮮花中;阿根廷的探戈音樂(lè )繚繞于劇場(chǎng);一些女人們整理著(zhù)行將衰敗的鮮花等。這些處理并無(wú)壓抑、窒息之感，而是輕松的、愉悅的或是帶有淡淡憂(yōu)傷的，當這一切整合在一起時(shí)就形成了這首“優(yōu)美的生命被摧殘的挽歌”�？梢哉f(shuō)，讓觀(guān)眾在體驗這種輕松、愉悅的氛圍之時(shí)，引發(fā)他們對生命的思考。第二，打破傳統舞臺限定�！犊的塑啊啡匀皇瞧つ弱U什延續她的舞蹈劇場(chǎng)所創(chuàng )作的，她認為只要能表達自己的內心，一切形式都可以用來(lái)表達。舞蹈一開(kāi)始，“一名舞者搬椅子上臺，坐下并看著(zhù)觀(guān)眾。而后一個(gè)接一個(gè)的舞者搬椅子上臺將椅子排成一個(gè)馬蹄形。

　　隨后音響便響起了輕歌劇，當音樂(lè )結束，舞者慢慢地下到觀(guān)眾席中，把他們叫出來(lái)，并詢(xún)問(wèn)他們一些私人的問(wèn)題。過(guò)了一會(huì )兒，一名男舞者在舞臺上用手語(yǔ)傳達蘇菲塔克歌曲《我心愛(ài)的男人》的歌詞:有一天，有個(gè)我愛(ài)的男人會(huì )出現……”在舞蹈最后，“男舞者又出現用手語(yǔ)唱起《我心愛(ài)的男人》，抱手風(fēng)琴的  又飄過(guò)……一個(gè)女舞者邊用手語(yǔ)邊道出四季嬗變。所有舞者出現在舞臺圍成一圈。男舞者請觀(guān)眾站起來(lái)，張開(kāi)左臂，張開(kāi)右臂，收回左臂，收回右臂。然后舞者們走下臺跟觀(guān)眾擁抱�！逼つ日�是通過(guò)打破傳統舞臺限定，使演員與觀(guān)眾互動(dòng)交流，從而將觀(guān)眾帶入舞蹈的情境中。第三，感于解放身體，讓舞者半裸露的上場(chǎng)。當然《康乃馨》對傳統的反叛和創(chuàng )新的渴求不僅僅體現在這三個(gè)方面，這里只是列舉一二。相對于反叛傳統來(lái)說(shuō)，任何現代的作品都在一定意義上對傳統都進(jìn)行了反叛。皮娜鮑什將表現主義的特征帶入了《康乃馨》中，從而影響了其內容和形式。但并不能因此我們就簡(jiǎn)單地把她歸為表現主義派別。表現主義可以追溯到19世紀末到二十世紀初，而皮娜是生于20世紀40年代。雖然她師從庫特尤斯，并且在她的作品中也透露著(zhù)某些表現主義的特點(diǎn)，可這并不能說(shuō)明她是屬于早期典型表現主義派別的。換句話(huà)說(shuō)，皮娜所接受的表現主義舞蹈在某種程度上已經(jīng)有別于瑪麗魏格曼那一時(shí)期的。但不可否認的是她的作品流露著(zhù)表現主義的傾向。

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