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表現主義舞臺美術(shù)論文
表現主義舞臺美術(shù)
由于表現主義者認為“真實(shí)”主要存在于主觀(guān)領(lǐng)域，就必然尋求以新的藝術(shù)手段來(lái)表達出被扭曲的心靈：歪曲的線(xiàn)條，夸張的形狀，反常的色彩，機械運動(dòng)式動(dòng)作，電報式精練語(yǔ)言……將觀(guān)者從外部表象上拉開(kāi)，進(jìn)入心靈世界，一切事物常常是通過(guò)主角的眼光被表現出來(lái)，他的眼光可以對事物作強烈變形和主觀(guān)解釋。
表現主義繪畫(huà)在1905年的“橋社”組織中正式宣告問(wèn)世，但這個(gè)運動(dòng)在戲劇中并沒(méi)有立即產(chǎn)生影響。在第一次世界大戰中，特別是戰爭結束后，表現主義才成為戲劇表現的重要形式。在這么一種專(zhuān)注于表現現實(shí)的深層本質(zhì)的戲劇中，與戲劇精神無(wú)關(guān)的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺(jué)因素。傳統的舞臺美術(shù)的作用命定要被調整到最低限度。從“外部形象是內部現實(shí)的表現”（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個(gè)前提出發(fā)，舞臺美術(shù)在線(xiàn)條、色彩、形式和物象上越來(lái)越主觀(guān)，越來(lái)越抽象。就象在著(zhù)名表現主義導演杰士納作品中，是一種簡(jiǎn)潔的“濃縮的符號”，作為演員表演的“跳板”，或稱(chēng)為“心靈和觀(guān)念的搬運者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971 年巴黎版P208。）
自然，舞臺美術(shù)的任務(wù)不再是再現客觀(guān)世界或戲劇動(dòng)作生存的場(chǎng)所；相反它必須從線(xiàn)條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實(shí)質(zhì)，達到象征表現。朝著(zhù)這個(gè)目標，沿著(zhù)阿披亞的足跡，首先開(kāi)始對舞臺層面的造型進(jìn)行重新構建，利用臺階和平臺，組成富有節奏的舞臺空間，再放置需要出現的布景元素。
重建舞臺是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運用在導演杰士納的作品中，成為著(zhù)名的“杰士納式臺階”。這些臺階、斜坡和平臺將舞臺層面流暢地連接起來(lái)，推動(dòng)和擴大了舞臺運動(dòng)，發(fā)展了演員動(dòng)作，舞臺上只出現配合主題的視覺(jué)因素。舞臺景壓縮到非常簡(jiǎn)單，舞臺的垂直面發(fā)展成使用片斷式景，并不占滿(mǎn)整個(gè)舞臺，形象彼此脫離，沒(méi)有邏輯關(guān)系地或前后或左右地散布在一個(gè)空的空間中。這樣表現主義的舞臺布景破壞了物體間的聯(lián)系，渴望取得最大的視覺(jué)效應。舞臺上寫(xiě)實(shí)因素也脫離了它們的真實(shí)和自然的關(guān)系：如要表現威尼斯，是出現圣馬可廣場(chǎng)，還是出現里亞托橋？表現主義舞臺美術(shù)可以將這兩個(gè)不在一處的景點(diǎn)同時(shí)出現在舞臺上，無(wú)視它是否合理，只要這種方式能獲得表現力，對觀(guān)眾有啟發(fā)。這種片斷景可以是繪畫(huà)性的，也可以是雕塑性的；可以是寫(xiě)實(shí)的，也可以是抽象的。對表現主義來(lái)說(shuō)，所有手段的價(jià)值在于是否能提供表現力，而不管它是一根線(xiàn)條，一個(gè)完整結構，一幅繪畫(huà)還是一塊木板條，這類(lèi)似于克雷的中心象征。如“《彭特西麗亞》中布隆納所作圖解式樹(shù)木；《乞丐》中斯特恩設計的含糊的窗戶(hù)輪廓；在《兒子》中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格柵窗，這窗戶(hù)是通向威脅性城市的唯一出口；《奧賽羅》中皮爾歉放置在舞臺上的孤單的苔絲德蒙娜的床�！保ㄗⅲ簠枪庖g：《二十世紀舞臺設計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）（圖一）于是，孤立的元素， 在傳統的舞臺美術(shù)中是作為演出整體中的一個(gè)細節出現的，現在雖然仍繼續在整體組合中起作用，但它可以根據戲劇的需要，表現出一種潛在的情緒上的自身價(jià)值，強調其各自對劇本中思想的重要性。
物體間的'聯(lián)系一旦被肢解，表現主義舞臺設計在處理個(gè)體對象時(shí)也就更自由，采用種種不同的手段用內省的方式對環(huán)境提出主觀(guān)的解釋?zhuān)含F實(shí)被變形，增強它對更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一種氣氛，其現實(shí)被構思為夢(mèng)幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一個(gè)世界中，代表了演員的主觀(guān)視覺(jué)：變形和精神錯亂。在這種舞臺裝置中，色彩也負載情感。色彩失去了自然界的法則，被自由運用，在視覺(jué)上解釋角色和事件，用來(lái)表達情緒和思想，使其更具表現力，斯特恩設計的《烏珀河》（1919） （圖三），烏黑的煙囪斜立，前面鐵紅色的工人住房，后面桔紅色的天空，強烈的色彩對比加強了激蕩的戲劇效果。
表現主義不僅以演員的聲音，還以音響效果來(lái)震撼觀(guān)眾的神經(jīng)，沖擊他們的情緒。在演出席勒的戲劇，當渥倫斯坦死亡時(shí)，強調了音響，這個(gè)事件的唯一目擊者呆在空舞臺上，而能聽(tīng)到謀殺者腳步聲漸遠，然后聽(tīng)到“＠①”的關(guān)門(mén)聲，最后是一片寂靜。同樣在馬克白斯夫人夢(mèng)游的場(chǎng)景中，可以聽(tīng)到半夜里腳步聲在城堡大廳中回響。
在對現實(shí)作變形的過(guò)程中，燈光顯示了其更為重要的功能，它在表現主義舞臺美術(shù)中的強度，就象演員在朗誦時(shí)的吶喊那樣有力，似乎具有一種火山爆發(fā)似的能量，沖擊了所有的既定法則。燈光在自然主義戲劇中的運用是按照逼真的原理，而現在是作為戲劇元素參與，給舞臺以生命，成為反映精神的一種強力。舞臺有時(shí)是半明半暗神秘朦朧的氛圍，有時(shí)演區籠罩在一片漆黑中，有時(shí)傾瀉而下的強烈燈光將舞臺沐浴在一片光明中。
減少不定形的漫射光，尤喜運用聚光，燈光在事件的重要時(shí)刻，以即興參與的方式來(lái)突出某個(gè)角色或某個(gè)舞臺細節，創(chuàng )造強烈的效果。它遵循劇作的戲劇結構和演員的心理流程，強調它在創(chuàng )造情感氣氛方面的作用。它擺脫所有寫(xiě)實(shí)要求，根本不考慮光源的色彩和角度的合理性。舞臺突然暗下來(lái)，是為了解釋一個(gè)角色的心理狀態(tài)；燈光在一個(gè)角色入場(chǎng)時(shí)又突然亮起來(lái)；恐怖襲來(lái)時(shí)，墻上出現巨大的影子。燈光被任意控制，它的變化和靜止，突明或突暗，唯一依據的原則就是服從戲劇本身的需要，毋容置疑，在擴大戲劇表現力方面，燈光成了表現主義者用之不盡的資源，開(kāi)拓出各種獨特的表現方式。
表現主義戲劇美術(shù)的理論假設在克雷的戲劇論著(zhù)中已經(jīng)提及，這位英國大師在他的作品中已經(jīng)預示了許多表現主義的獨特原理：從反自然主義到尋求每臺戲中的“最高母題”，從符號的運用到超級傀儡的觀(guān)念，從通過(guò)角色的眼睛看到的演出文本到由各個(gè)舞臺元素的同時(shí)出力來(lái)獲得的演出表現力。
表現主義先驅中，還有阿披亞，他將舞臺本身構建為戲劇的節奏空間，將燈光用作突出演員和強調三維結構的工具。還有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戲劇》和《男人的一生》中，舞美師耶果洛夫用象征性元素，襯以黑絲絨背幕來(lái)表明動(dòng)作的場(chǎng)所，其中的技巧大多成為德國表現主義運動(dòng)的借鑒對象。
兩位德國大師�？怂购腿R因哈特，也為表現主義鋪平了道路。�？怂拐J為：現代戲劇應該以純粹的線(xiàn)和面來(lái)解決三維度和空間深度。
萊因哈特則更重實(shí)效，非常敏感地將表現主義繪畫(huà)手法引進(jìn)舞臺設計。在最初幾年中，萊因哈特邀請許多著(zhù)名表現主義畫(huà)家來(lái)為他設計布景，如沃爾澤、蒙克、馮·霍夫曼、馮·門(mén)澤爾等。后來(lái)轉向三維立體的舞臺。在這個(gè)裝置上配以千變萬(wàn)化的大自然的元素：象征的或寫(xiě)實(shí)的。早在1909年萊因哈特即已按心理功能來(lái)使用燈光。
當然，德國表現主義道路，主要是由不同風(fēng)格的著(zhù)名導演杰士納、韋克特等人開(kāi)拓的，他們使德國表現主義戲劇的演出成為一種特殊的形式。同時(shí)，一群舞美設計師：西凡爾特、賴(lài)格伯特、克萊恩、皮爾歉等，從舞臺空間的變形出發(fā)，掀起了一場(chǎng)戲劇演出的革新。
杰士納是最有代表性的表現主義導演，他的作品以“表達事件”來(lái)取代梅寧根的歷史寫(xiě)實(shí)主義和萊因哈特的印象主義。
作為演員，杰士納參加過(guò)無(wú)數次在歐洲的巡回演出，取得了豐富的經(jīng)驗去從事導演工作。杰士納主要上演傳統劇目，以特有的視覺(jué)手法給傳統劇目以新的解釋?zhuān)x予新的生命。同時(shí)也導演了布萊希特、巴拉克等現代作家的作品。
杰士納想要解決的難題是如何處理傳統劇目，他仔細思考原作，保留最深刻的感受，并將原作分解，重新按新的秩序排列后上演。有時(shí)候，表現主義導演杰士納在不同層面上增加一些立體元素或繪畫(huà)景，如《奧賽羅》中，兩個(gè)平臺帶有相互重疊的臺階，使用了立體景，但僅是說(shuō)明性的；一個(gè)陽(yáng)臺，巨大的雙扇門(mén)，一張床，提供了必要的環(huán)境。在《馬克白斯》中同樣的平臺出現在所有場(chǎng)景中，只是使非常有表現力的布景更完整些。
杰士納的目的是在臺詞和對話(huà)上挖掘戲劇的表現潛力，他用“對話(huà)式導演”來(lái)對抗萊因哈特的“舞美式導演”，將舞臺上的物質(zhì)呈現減弱到最基本的東西。對他來(lái)說(shuō)，一座大臺階的線(xiàn)性節奏對演出是足夠了，這種極為簡(jiǎn)潔的舞臺裝置，加重了表演層次上的任務(wù)。
在最初階段，杰士納的舞臺由皮爾歉設計，皮爾歉的布景在當時(shí)表現主義領(lǐng)域中頗具聲望，他強調變形。在動(dòng)作和舞臺裝置之間的深層次的相互依賴(lài)上，皮爾歉特別注重點(diǎn)題景物相貌特征的強化，借助燈光和空間組合將各種戲劇元素有節奏地聯(lián)系起來(lái)，這些元素各具自身職責，數量上絕對弱于演員。
杰士納的另一位合作者是克萊恩，表現出完全不同的個(gè)性，作為畫(huà)家，他兼有表現主義和超現實(shí)主義的特征。隨后，克萊恩開(kāi)始與導演韋克特合作，從導演的眼光看，這時(shí)的作品是將詩(shī)意形象物質(zhì)化�；蛳蟀筒R所說(shuō)：“從感受的形式到精神形式，克萊恩在空間中把它們處理成可能摸到的意象”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971 年巴黎版P208。）（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在這種創(chuàng )作過(guò)程中，克萊恩遵循了表現主義戲劇的基本原理之一：由演員創(chuàng )造出氣氛。在任何情況下，演員在這種新舞臺上更具重要作用，在這種舞臺上，不追求在形象的形式下演出，而在空間的形式下演出。導演韋克特不嚴格依據劇本，而試驗與演員合作，由演員暗示出，衍生出劇中環(huán)境和劇作精神。
這種與演員合作的直接結果，使克萊恩更傾向于以實(shí)用元素來(lái)創(chuàng )造環(huán)境，原先的繪畫(huà)技巧被大塊面的建筑性結構取代，大膽使用空間解決的辦法。 另一位著(zhù)名表現主義設計師是賴(lài)格伯特，他為《兒子》（1919）設計的布景（圖八），富有想象力地運用各種燈光的特殊手法來(lái)突出演員并揭示角色的心理狀態(tài)。他設計的布萊希特的《夜半鼓聲》（1922）（圖九）的布景，力圖使布景象演員那樣參與表演；建筑變形，路燈扭曲，產(chǎn)生一種強烈的不安之感。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在頓格伯特的設計中，常常使用片斷景和少量道具，使前景與背景溶匯在一起，讓觀(guān)眾同時(shí)看到，如上述兩臺戲的設計中，城市背景始終出現在所有動(dòng)作地點(diǎn)的后面。同時(shí)善于對現實(shí)變形和發(fā)揮燈光的特殊作用，創(chuàng )造出特殊的氣氛。
著(zhù)名表現主義戲劇代表人物還有導演弗林、馬丁等，舞美設計師有斯特恩和柯柯斯卡（兼劇作家）等，他們都為表現主義戲劇做出了各自的貢獻。
表現主義戲劇在一次大戰后達到高峰，它旨在按人類(lèi)的理想改造社會(huì )，使人類(lèi)的環(huán)境與精神協(xié)調一致，使人類(lèi)至高的精神潛能得到充分發(fā)揮，使人的高貴偉大能得到實(shí)現。但戰后社會(huì )經(jīng)濟環(huán)境的繼續惡化，使表現主義開(kāi)始懷疑人類(lèi)的“性本善”，認為人類(lèi)本質(zhì)上是自私的，好戰的，此時(shí)表現主義的希望破滅，到20年代后期，表現主義已基本消失。
雖然表現主義戲劇活動(dòng)的時(shí)間不長(cháng)，但它在戲劇演出中的試驗，它的觀(guān)念，至今仍極大地影響著(zhù)德國及世界各國的舞臺美術(shù)，使舞臺設計在處理視覺(jué)因素時(shí)手法更加靈活，從寫(xiě)實(shí)、變形到抽象，其間具有極大伸縮性。在處理時(shí)間地點(diǎn)上更加自由，舞臺上現實(shí)與夢(mèng)幻互相交替和并置，擴大了舞臺時(shí)空的各種可能性。
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