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舞蹈作為人體的游戲—論舞蹈藝術(shù)及其審美生成論文
[摘要] 舞蹈區別于其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)的最大不同點(diǎn)在于，它是以展示心靈與情感世界為宗旨的人體文化，且具有以人體本身為質(zhì)料的特性。在現象學(xué)的維度與層面上，舞蹈的審美相關(guān)于人體的存在及其游戲，其所關(guān)涉的質(zhì)料－形式、身體性及旨趣等特質(zhì)，遮蔽了舞蹈自身。舞蹈自身就是一個(gè)世界。唯有通過(guò)去蔽，通達舞蹈自身的存在，舞蹈的本性及與其相關(guān)切的、被遮蔽的世界才能得以敞開(kāi)。
[關(guān)鍵詞] 人體審美舞蹈藝術(shù)
舞蹈是人類(lèi)歷史最悠久的藝術(shù)門(mén)類(lèi)之一，它“以人體為質(zhì)料，以動(dòng)作姿態(tài)為語(yǔ)言，在時(shí)間的流程中以占有空間的形式來(lái)表達思想與情感”。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是審美情感的載體。本文基于存在論現象學(xué)的視野，對舞蹈展開(kāi)審美關(guān)切，使之去蔽，從而走向舞蹈自身的世界，顯現舞蹈藝術(shù)自身的本性。
一、人體的存在及其游戲在不同的社會(huì )歷史境域下，舞蹈的選材、表現主題及表達的思想情感等各不相同，它的存在與發(fā)生具有社會(huì )性。
舞蹈自身所持有的社會(huì )性，單從舞蹈本身，我們難以直觀(guān)。我們需將其置于特定的歷史境域中加以關(guān)照，才能獲得某種社會(huì )性。不同的舞蹈作品相關(guān)于特定歷史境域中人的物質(zhì)生活、精神狀態(tài)和技術(shù)水平。如原始舞蹈(狩獵舞、勞動(dòng)生產(chǎn)舞等)敞開(kāi)的是一個(gè)茹毛飲血，人類(lèi)與大自然、猛獸搏斗，生存條件極其惡劣的遠古時(shí)代;而盤(pán)鼓舞、巾舞等的出現則是社會(huì )安定、百姓安居樂(lè )業(yè)的社會(huì )世界的反映;軟舞、健舞及龜茲樂(lè )舞展示的乃是一個(gè)國力強盛、社會(huì )充盈、外交發(fā)達的社會(huì )世界。
在現象學(xué)的語(yǔ)境下，舞蹈的社會(huì )性受制于歷史性此在。人類(lèi)“在不同的歷史階段有著(zhù)不同的社會(huì )結構形態(tài)和不同的人的生存方式和表現樣態(tài)”。[2]舞蹈產(chǎn)生初期，自然對人的規定是絕對性的。這一時(shí)期的舞蹈(狩獵舞、勞動(dòng)生產(chǎn)舞等)一般都是對狩獵及勞動(dòng)生產(chǎn)過(guò)程等的再現與摩仿，充滿(mǎn)著(zhù)粗獷與野性的特征�？植�、血腥、殘酷、昏暗的場(chǎng)面喻示以神的方式出場(chǎng)的自然的強大，人的微不足道及人對自然頂禮膜拜。商周時(shí)期，人的主體意識開(kāi)始生發(fā)和覺(jué)醒，人試圖沖破自然對人的規定性，人開(kāi)始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娛神的舞蹈，此時(shí)也成為娛人的舞蹈，并越來(lái)越看重舞蹈技藝本身。至漢，天下一統，社會(huì )穩定，反映在舞蹈上為盤(pán)鼓舞的出現，盤(pán)鼓舞的場(chǎng)面壯觀(guān)，舞蹈動(dòng)作難度高，既要掌握好力度，又要控制好身體，以達到高縱輕躡的舞蹈要求。魏晉南北朝時(shí)期，戰亂頻繁，宗教盛行，舞蹈成為宗教活動(dòng)的一個(gè)組成部分，缺乏生動(dòng)向上的氣象，舞蹈的發(fā)展趨向于形式和細部的美感，注重舞蹈的精雕細琢。工于技巧、服飾華麗、舞風(fēng)柔曼、纏綿婉轉是這一時(shí)期舞蹈的基本審美特征。
唐朝社會(huì )生產(chǎn)力空前提高，政治、經(jīng)濟、文化與外交等全面發(fā)展。舞蹈也以獨立的表演藝術(shù)形式呈現于歷史舞臺之上，既不像周代樂(lè )舞那樣依附于政治，也不像漢代舞蹈融于“百戲”。它形成了自身的分類(lèi)法，達到了高度成熟的境界。按照舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)區分，有“軟舞”、“健舞”兩大類(lèi)�！败浳琛眲�(dòng)作抒情優(yōu)美，節奏比較舒緩;“健舞”動(dòng)作矯健有力，節奏明快�！败浳琛�、“健舞”，多為獨舞或雙人舞，動(dòng)作技術(shù)水平要求頗高。唐代也是古代“燕樂(lè )”舞蹈最為繁榮的時(shí)期，“燕樂(lè )”用于宴享典禮活動(dòng)，具有娛樂(lè )欣賞和禮儀性雙重作用。此外，唐代還無(wú)所顧忌的吸收了外來(lái)舞蹈藝術(shù)的精華，如龜茲樂(lè )舞，其特色體現在體態(tài)造型上:上身裸露、豐乳細腰。自宋以降，舞蹈走上了盛極而衰的道路，越來(lái)越難以撐起獨立的旗幟，逐漸衰微，并且最終被戲曲藝術(shù)發(fā)展的潮流所吞噬。明清是不作為的時(shí)代，獨立表演性舞蹈已基本銷(xiāo)聲匿跡了。
盡管如此，舞蹈的藝術(shù)生命還沒(méi)宣告結束。其歷史性主要表現于它的具體存在形態(tài)和方式隨歷史境域的不同而呈現出異樣的風(fēng)貌。當下，舞蹈的存在形式表現為現代舞�，F今，我們把古典舞蹈作品稱(chēng)之為藝術(shù)品，這本身也是歷史性的。即古典舞蹈作品本先不是藝術(shù)品，只有當我們對其進(jìn)行審美觀(guān)照時(shí)，它才成為藝術(shù)作品。
此外，舞蹈的創(chuàng )作主體也具有歷史性。古典舞蹈分為宮廷舞蹈和民間舞蹈兩種，但對某一具體的舞蹈而言，我們不可能指出它的具體制作者。舞蹈藝術(shù)的歷史性此在在本性上規定了舞蹈作品的創(chuàng )作主體，也即說(shuō)，舞蹈的創(chuàng )作主體在時(shí)間與歷史的維度及層面上被消解了。
二、質(zhì)料、形式及其在身體游戲中的合一
在古典美學(xué)與傳統藝術(shù)理論中，一切藝術(shù)無(wú)不關(guān)聯(lián)于質(zhì)料和形式這一重要問(wèn)題。質(zhì)料和形式的問(wèn)題不僅相關(guān)于美的敞開(kāi)，還關(guān)切于物之顯現。質(zhì)料和形式這一對范疇，是藝術(shù)創(chuàng )作和審美鑒賞的概念框架和重要維度。一般而言，質(zhì)料與形式的結合，就構成了藝術(shù)品。舞蹈也不例外，它以人體為質(zhì)料，在時(shí)間的維度與層面上，以占有空間的形式實(shí)現思想與情感的通達。
舞蹈的制作過(guò)程是一個(gè)手前之物變?yōu)槭稚现锏倪^(guò)程，它相關(guān)于物之物性。舞蹈的制作起源于遠古先民與大自然、猛獸搏斗場(chǎng)面的摹仿，在這一制作過(guò)程中，牽涉到人與物的關(guān)切�！八械乃囆g(shù)作品都離不開(kāi)物的因素，沒(méi)有物因素的藝術(shù)作品是不可能的�！边@些物因素包括狩獵過(guò)程、生產(chǎn)過(guò)程及部落之間相互爭奪、殺戮的場(chǎng)面以及用于摹仿這些場(chǎng)面的質(zhì)料。制作者依憑自己的閱歷基于特定的審美手段，從選材、形式、構圖等方面完成其制作。當然除了摹仿外，還融進(jìn)了制作者的想象。舞蹈作品的種類(lèi)繁多，不同的主題選擇會(huì )形成不同的舞蹈作品。但是，西方傳統美學(xué)的“質(zhì)料”與“形式”等范疇并不能有助于我們去通達作品與物性自身。
物被設置于舞蹈作品之中，這些物在進(jìn)入舞蹈作品之前，是客觀(guān)存在的對象物，即手前之物。在制作中，道具和人體等被制作者擺弄、把玩與欣賞。這時(shí)，物的對象化被消解了，物不再是手前的對象物，而是手上之物。手上之物是與此在共在之物，是人沉淪于世所關(guān)切之物。同時(shí)，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩賞之物。并且，物與人都被遮蔽在世界之中。進(jìn)入舞蹈作品之后的物，已成為作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，為物性的敞開(kāi)提供了前提條件。
當然，舞蹈自身形態(tài)、構圖與觀(guān)念的新變化，都會(huì )在作品中得以表征�！拔镆愿鞣N形態(tài)存在，這些不同的物態(tài)總是以其特有的方式與人打交道，都從特定的維度去關(guān)涉物之物性。這種關(guān)涉既有遮蔽，又有顯現�！比藗冊谥谱魑璧缸髌返幕顒�(dòng)中，卻極難把握物性自身。傳統美學(xué)的質(zhì)料和形式等范疇也不能切近物性，因為“質(zhì)料和形式絕不是純然物的物性的原始規定性�！薄�3〕
三、舞蹈的審美特征及其身體性
物品、器具即器物的實(shí)用性規定了其世界是一個(gè)實(shí)用的世界，在器物實(shí)用的世界里，一切器物作為工具都為了一個(gè)目的即為人所用。一切藝術(shù)品在其起源與本性上，都與實(shí)用相關(guān)聯(lián)。這突出地表現在，原始先民的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動(dòng)機出發(fā)，而是同時(shí)想使它在實(shí)際的目的上有用，而且后者往往還是主要的動(dòng)機，審美的要求只是滿(mǎn)足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大體上不是作為娛樂(lè )或觀(guān)賞性之用，而是當作實(shí)用的象征和標記。當然，這關(guān)涉于人類(lèi)當時(shí)的生存狀況。
但是，縱觀(guān)舞蹈的歷史沿革，我們不難看出，其作為娛樂(lè )或觀(guān)賞性的功用愈加明顯。其審美特征具體表現在以下幾個(gè)方面:
(一)舞蹈的審美性具有以人體美為主要內容的形式美。舞蹈的形式美區別于其他藝術(shù)形式美的一個(gè)根本性的標志，是舞蹈采用有生命的、運動(dòng)中的人體動(dòng)作作為構成形式美的物質(zhì)手段。舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)造型、畫(huà)面隊形這些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、運動(dòng)中的人體作為質(zhì)料的。
(二)舞蹈的審美性具有直觀(guān)性的特點(diǎn)。舞蹈的藝術(shù)形象是直接為觀(guān)眾所感知的。如我們觀(guān)賞一個(gè)舞蹈作品時(shí)，人幕一拉開(kāi)，呈現在舞臺上的舞蹈隊形、畫(huà)面的不停頓流動(dòng)，隨著(zhù)音樂(lè )的旋律、節奏，一下子就通過(guò)我們的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)器官輸入人腦，形成一種舞蹈形象的表象感知。這一般不必經(jīng)過(guò)理性的思考和邏輯的判斷，就可以使我們得到美的感受。這種舞蹈自覺(jué)性，表現為一種不假思索的、立即做出的審美判斷，好像完全是一種感覺(jué)的自接反應。其實(shí)每個(gè)人的這種自覺(jué)的審美判斷都是建立在他過(guò)去審美經(jīng)驗積累的基礎上所形成的理性積累的自然結果，這也體現著(zhù)一個(gè)人的舞蹈文化素養、舞蹈審美能力和舞蹈審美水平。
(三)舞蹈的審美性具有虛擬性。由于舞蹈是以人體為主要表現工具的藝術(shù)，因而也就決定了舞蹈的審美性具有虛擬性。它以人體形式美為媒介，來(lái)抒發(fā)和傳播人的思想感情。這種形式美的表現目的完全不在于炫耀技巧，取悅觀(guān)眾，而在于完美地體現內容，并與內容構成一個(gè)有機整體，塑造出動(dòng)人的藝術(shù)形象。如果片面地追求形式美，那么勢必導致走上為藝術(shù)而藝術(shù)的形式主義邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通過(guò)舞蹈形象，抒發(fā)出編導家的感情，體現出本階級、本民族、本時(shí)代的審美理想。舞蹈家在進(jìn)行創(chuàng )作時(shí)，要竭力把自己的審美經(jīng)驗和審美理想“外化”為可以感知的舞蹈形象。這個(gè)形象是動(dòng)態(tài)形象，具有二重性:
一方面它是物質(zhì)的，建立在知覺(jué)(視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué))的基礎之上;另一方面它又是虛幻的，只存在于此時(shí)此刻，轉瞬即逝，甚至在某種意義上說(shuō)它是在觀(guān)眾的接受過(guò)程中最后完成的。虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結合。
(四)舞蹈的審美性具有高度的概括性與凝練性。舞蹈既然是采用人體為主要表現手段，那么就決定了舞蹈動(dòng)作必然追求高度的概括與凝練，一抬手一投足都應具有寬泛的涵義。從歷史上看，舞蹈動(dòng)作姿態(tài)大都源于生活，有著(zhù)一定的生活依據，但經(jīng)過(guò)一代代藝術(shù)家的加工提煉，寫(xiě)實(shí)的、再現性的動(dòng)作姿態(tài)逐漸演變?yōu)槌橄蟮�、表現性的符號，成為一種凝練著(zhù)民族的審美理想和審美習慣的“有意味的形式”，進(jìn)而規范化產(chǎn)生獨立的審美價(jià)值。在舞蹈創(chuàng )作中，創(chuàng )作者、表演者和成果三者都是人本身，都離不開(kāi)人體。舞蹈作品是編導和演員共同創(chuàng )造的，而每一次表演又都是演員舞蹈美的再創(chuàng )造。舞蹈中的游戲之于人是極其重要的，因為，在舞蹈審美游戲里，“人成為了自由的人和真正的人”�！�4〕在舞蹈作品中，這離不開(kāi)藝術(shù)，因為“藝術(shù)的本性是詩(shī)”�！�5〕人戲于天地間、諸神前。非本真的生活是人們生活的常態(tài)，在這種生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏離了人的本性生存境況。因而，人處于被束縛狀態(tài)，這些被束縛狀態(tài)涉及眾多方面與層次，人也與真正的自由相去甚遠。舞蹈就是在非本真的日常生活中，尋找自由的一種游戲方式。
四、舞蹈藝術(shù)世界及其在遮蔽中敞開(kāi)
舞蹈作品既不是純物也不是器具，而只是藝術(shù)作品自身。舞蹈作品既克服了純物的幽閉性又克服了器具的實(shí)用性。因此，舞蹈作品使世界的敞開(kāi)成為可能。藝術(shù)和真理都相關(guān)于世界的敞開(kāi)，而世界與大地之爭執是一切藝術(shù)和真理的本性前提。在現象學(xué)的視域里，大地是大地自身是作為大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作為世界。大地是幽閉的，它孕育、化生萬(wàn)物。世界則是對大地之幽閉的一種敞開(kāi)，它使遮蔽之物得以顯現。世界與大地之爭執是藝術(shù)發(fā)生之前提和基礎。
因此，舞蹈也是在世界與大地的爭執中的一種敞開(kāi)，但其敞開(kāi)不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞開(kāi)的，世界的敞開(kāi)時(shí)常就是一種遮蔽。作為敞開(kāi)的遮蔽，在敞開(kāi)世界時(shí)又以另一種方式遮蔽了世界。舞蹈藝術(shù)也同樣關(guān)聯(lián)世界自身的敞開(kāi)與遮蔽。舞蹈藝術(shù)自身就是一個(gè)世界，一個(gè)切近世界性的世界。
世界的開(kāi)放性界定著(zhù)人類(lèi)。因此，世界的敞開(kāi)對人類(lèi)極其重要，被遮蔽的有待于敞開(kāi)，以實(shí)現其本性的通達。舞蹈作品正是對世界與大地之爭執的一種敞開(kāi)，并讓真理和存在得以顯現。舞蹈藝術(shù)對世界的敞開(kāi)，是在不斷的去蔽中實(shí)現的。只有通過(guò)去蔽，走向舞蹈藝術(shù)自身的存在，舞蹈的本性及與其相關(guān)切的、被遮蔽的世界才能得以顯現。
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