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全球殖民時(shí)代與后殖民文化批評時(shí)代中西音樂(lè )文化交流的定位
全球殖民時(shí)代是帝國主義作為宗主國對殖民地在軍事、經(jīng)濟、科技、教育、文化主權等方面的統治或控制時(shí)期�！昂笾趁裰髁x”在學(xué)術(shù)上則是一個(gè)紛爭不一的比較復雜的概念。但有一點(diǎn)，后殖民主義有一種顯著(zhù)的觀(guān)點(diǎn)就是：西方的思想和文化以及藝術(shù)的價(jià)值與傳統具有一種強烈的優(yōu)越感，并作為跨文化的普適性標準，被認為是居于世界文化主導地位的。對這種思想觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行文化批評則可稱(chēng)之為后殖民文化批評（或后殖民理論研究）。后殖民文化批評它涉及東方主義與西方主義的問(wèn)題，文化霸權與文化 身份，文化認同與闡釋焦慮。文化殖民與語(yǔ)言殖民，西方藝術(shù)標準與異國情調、跨文化經(jīng)驗與歷史記憶等問(wèn)題。當今中國的學(xué)者、第三世界的學(xué)者，西方學(xué)者（包括西方的東方后裔學(xué)者）以各自的立場(chǎng)，都介入了這場(chǎng)深入持久的國際性后殖民主義問(wèn)題的討論，也就是形成了后殖民文化批評討論的時(shí)代。值得注意的是：后殖民語(yǔ)境中的“主體文化 身份認同”和“主體地位與處境”的相互關(guān)系，決定著(zhù)音樂(lè )文化交流定位的問(wèn)題。
從歷史角度來(lái)看，后殖民主義是殖民主義問(wèn)題的繼續，它困擾著(zhù)第三世界音樂(lè )文化與西方交流和發(fā)展的問(wèn)題。例如我們如何來(lái)確立第三世界或東方音樂(lè ) 文化的歷史及教育的世界地位和當代意義？發(fā)達國家音樂(lè )比發(fā)展中國家音樂(lè )先進(jìn)嗎？在殖民時(shí)代 厘 定的音樂(lè )文化先進(jìn)與落后標準仍然困擾著(zhù)“主體文化地位與處境”以及“主體音樂(lè )文化 認同”。本文分為兩個(gè)部分，一，語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)與中西音樂(lè )文化交流的話(huà)語(yǔ)關(guān)系；二，后殖民文化批評時(shí)代與音樂(lè ) 文化交流方式及高等音樂(lè )教育。
一、語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)與中西音樂(lè )文化交流的話(huà)語(yǔ)關(guān)系
20世紀70年代末，殖民話(huà)語(yǔ)批評才進(jìn)入西方文學(xué)理論和批評，賽義德率先在他的《東方學(xué)》一書(shū)中把“殖民話(huà)語(yǔ)”作為研究對象，它集中分析了殖民話(huà)語(yǔ)：各種文本形式，西方對非西方文化所進(jìn)行的知識編碼和制造。賽義德指出：一旦西方話(huà)語(yǔ)作為真實(shí)性和普遍性。它就可以用來(lái)壓迫東方。同樣，在音樂(lè )領(lǐng)域，一旦西方音樂(lè )的概念知識體系作為音樂(lè )理論的正宗性來(lái)普及，它就可能對異域音樂(lè )的概念知識體系及文化差異性或個(gè)性壓抑，并且可將異域音樂(lè )納入西方音樂(lè )或“國際音樂(lè )”主導語(yǔ)價(jià)值之中，變得容易接受，使這種主導語(yǔ)的統治地位以及第三世界音樂(lè )的“邊緣性 ， 落后性”合理合法。
在20世紀中，我們看到西方音樂(lè )歷史中的音樂(lè )話(huà)語(yǔ)，如單音、復音、單音體制，復音體制、音樂(lè )科學(xué)體制的歷史概念、邏輯分類(lèi)、范疇劃分已進(jìn)入于中國音樂(lè )的歷史劃分�！爸袊鴽](méi)有和聲，因此比西方落后一千年”。由于此種話(huà)語(yǔ)所具有的認識論基礎深深地扎根于西方音樂(lè )文化歷史、語(yǔ)言和思想中，而中國音樂(lè )文化歷史價(jià)值便被納入主導語(yǔ)的歷史概念中。于是，Music就等于中國的“音樂(lè )”，“單音”的概念完全可以作為中國各民族各地區繁復的音樂(lè )風(fēng)格歷時(shí)演變的結論性概念及邏輯等等。在比較 文學(xué)中，劉禾的《語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)》[1]一書(shū)對文化交流中語(yǔ)言之間透明地互譯性提出質(zhì)疑，也正是這些假定的透明性虛構了異國音樂(lè )的歷史地位。由此，中西音樂(lè )的差異性“單音體制與復音體制”的西方音樂(lè )歷史發(fā)展邏輯基本上成為對整個(gè)中國音樂(lè )歷史發(fā)展軌跡的定位。這一定位自然確立了中國音樂(lè )“單音體制”的主體落后地位的定論。而這一定論成為中國音樂(lè )知識里的常識，此類(lèi)常識經(jīng)由大眾傳媒和中國音樂(lè )工作者的言說(shuō)不斷地復制，不斷地更新，長(cháng)期以來(lái)滲透了許多音樂(lè )家及聽(tīng)眾的自我意識，被人們當做是不爭的客觀(guān)事實(shí)。
這些殖民主義對中西音樂(lè )先進(jìn)與落后評價(jià)的觀(guān)念是如何產(chǎn)生或制造出來(lái)，又由誰(shuí)制造出來(lái)的？他們的知識體系和音樂(lè )認識論是建立在何種基礎上的呢？我們看到，在殖民時(shí)期，中國近現代音樂(lè )的先驅者，如王光祈、肖友梅、黃自、曾志忞、沈心工等等，他們是中國音樂(lè )外部開(kāi)啟的第一次啟蒙的使者，使中國人開(kāi)始看到了外部的音樂(lè )世界，但這和全球殖民時(shí)代一個(gè)不爭的事實(shí)相關(guān)，正如亨廷頓所言：20世紀第三世界第一批現代知識分子，他們的教育都是授之于國外。[2]他們音樂(lè )概念基礎的學(xué)習都是從西方音樂(lè )開(kāi)始的，他們無(wú)法把握中國各地區各民族的音樂(lè )，面對西方音樂(lè )也無(wú)法較全面的了解，他們對西方音樂(lè )學(xué)習時(shí)間 的有限性和對中國音樂(lè )知識話(huà)語(yǔ)的內在機制整體性把握的欠缺，因此他們無(wú)意或有意利用的是西方音樂(lè )概念知識體系互譯的“透明性”來(lái)認識中國音樂(lè )的，他們在學(xué)習和形成音樂(lè )概念系統中，在對西方音樂(lè )和中國音樂(lè )的同一性設置各種話(huà)語(yǔ)的基礎時(shí)，他們所信賴(lài)的是一種雙語(yǔ)詞典的概念模式，也就是說(shuō)，A文化音樂(lè )的一個(gè)詞一定對等于B文化音樂(lè )的一個(gè)詞。這種雙語(yǔ)詞典的對等概念模式在后殖民文化批評時(shí)代遭到了嚴厲地批評。沃克教授的“從殖民主義解放出來(lái)的音樂(lè )教育”一文是厘清音樂(lè )教育中西方音樂(lè )話(huà)語(yǔ)主宰權力關(guān)系的重要文獻。沃克認為，“music,art ,aesthetic 是我們西方人的話(huà)語(yǔ)，其它文化則很少有此詞語(yǔ)。Music是一種特定西方文化活動(dòng)中的一個(gè)西方術(shù)語(yǔ)。從詞源學(xué)角度講，把西方術(shù)語(yǔ)music的包含擴大到西方傳統之外缺少論證的合理性。從教育上講，如果我們更多地把分類(lèi)法建立在音樂(lè )的社會(huì )文化根基上而不是陳舊的殖民主義圣像上，許多混亂現象（或許還有文化帝國主義）是可以避免的。由于歷史的原因，在西方思維中界定的music所關(guān)注的是明確的周期性音高，具有穩定而豐富的泛音，適用于西方和聲對位實(shí)踐。在西方音樂(lè )術(shù)語(yǔ)中，不協(xié)和是對這種泛音準繩的偏離。我們不能將西方傳統以外的音響強塞到這個(gè)模式中，否則將會(huì )辱沒(méi)其藝術(shù)的真實(shí)性。我們西方人也不能由西方的技術(shù)和狀況得出西方藝術(shù)音樂(lè )的復雜程度高于其他文化的結論，后現代思想提出在邏輯和社會(huì )——政治的基礎上對術(shù)語(yǔ)學(xué)意義給予重新評價(jià)�！盵3]
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論文出處(作者):#p 沃克教授運用了�？�，龐蒂，德里達，巴特等人的語(yǔ)言哲學(xué)觀(guān)念對形面上學(xué)話(huà)語(yǔ)的普遍性作了嚴厲地批判。�？普J為：“語(yǔ)言的屬性只有在共享和接受同樣的文化價(jià)值體系的群體內，才能感知到，詞語(yǔ)只有在他們的社會(huì )文化情境中才能實(shí)現意義�！盵4]
最近，香港大學(xué)音樂(lè )系主任榮鴻曾教授的《音樂(lè )研究與大學(xué)教育》中也在揭示這種西方音樂(lè )話(huà)語(yǔ)權力對中國傳統音樂(lè )的壓迫作用，現摘其中部分如下：
在世紀初時(shí)，有幾位受了西洋音樂(lè )教育的中國高級知識分子，發(fā)表文章及演講抨擊中國音樂(lè )落后于西洋音樂(lè )。他們身處文藝界領(lǐng)導的地位，有大學(xué)教授，也有音樂(lè )學(xué)院院長(cháng)，他們的言論有很大的影響力，并且直接左右了音樂(lè )的普及化，及社會(huì )對音樂(lè )的態(tài)度和評價(jià)。他們堅強的信念及救國救民誠懇的出發(fā)點(diǎn)，不能掩蓋他們的無(wú)知和偏見(jiàn)。當然，他們是動(dòng)蕩時(shí)代的產(chǎn)物，用現代的眼光去批評是太不公平。但是我們還是應該正視及論述其狹窄的胸襟。他們并沒(méi)有真正認識中國音樂(lè )繁雜的種類(lèi)和風(fēng)格，也沒(méi)有去探討中國傳統美學(xué)的哲理。只覺(jué)得梅蘭芳的音量沒(méi)有多明戈宏偉，江南絲竹的陣容沒(méi)有西洋管弦樂(lè )隊的龐大，古琴單旋律沒(méi)有貝多芬鋼琴奏鳴曲復雜的和聲結構，傳統的師徒傳播的方法沒(méi)有音樂(lè )學(xué)院教學(xué)那樣嚴謹、規律化等等�！陨系睦又赋隽艘恍┰谏鐣�(huì )上占有領(lǐng)導地位的人士，能夠以文字影響了整個(gè)20世紀對中國音樂(lè )的評價(jià)。西洋諺語(yǔ)所說(shuō)的“筆比劍威力大”確是一語(yǔ)道中。在今天還是有人充滿(mǎn)誠意地問(wèn)我，“為什么中國音樂(lè )如此落后？我們應該如何去改良它？”雖然他未必聽(tīng)過(guò)許多中國音樂(lè )。有些人雖然心中喜歡某些中國音樂(lè )，但嘴上卻羞于承認。在國內幾所頂尖的音樂(lè )學(xué)院把大部分資源都放在西洋音樂(lè )上，而大部分的學(xué)生也都學(xué)西洋音樂(lè )，把他們父母及祖輩的音樂(lè )都棄之不理，這是多么的可悲！他們不但對自己民族的傳統缺乏認識，更積極地抗拒。這一代的年輕人如何會(huì )有這種心態(tài)呢？答案當然不簡(jiǎn)單。但是可以肯定的是無(wú)數有關(guān)評論中國文化的文字必定要負起一部分的責任。[5]
以上榮教授所言“筆比劍威力大”的例證正說(shuō)明了“語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)”中“話(huà)語(yǔ)權力”的作用，這正是中國音樂(lè )界所要面臨的“中國近現代音樂(lè )思想史”批評的問(wèn)題，也是后殖民文化批評時(shí)代不可回避的問(wèn)題。
如果說(shuō)榮鴻曾教授所針對“中國近現代音樂(lè )思想史”問(wèn)題的批評。那么，在中國當代音樂(lè )思想中仍需要這種批評。因為，殖民與后殖民話(huà)語(yǔ)今天在中國不斷地復制、翻版。如我們看到的中國國家衛星電視教材《交響音樂(lè )賞析》[6]其在有很大影響力和復蓋能力的媒體中傳播，仍鮮明的重復著(zhù)音樂(lè )后殖民的話(huà)語(yǔ)，即西方音樂(lè )優(yōu)于其它文化音樂(lè )，在第1集的配音中有如下敘述：
回顧往昔，幾千年的文明史告訴我們，勞動(dòng)創(chuàng )造音樂(lè )，而音樂(lè )則豐富著(zhù)人們的精神世界，從而更加促進(jìn)勞動(dòng)的進(jìn)步和社會(huì )的發(fā)展，曾幾何時(shí)，人們開(kāi)始對音樂(lè )價(jià)值的認識有了新的飛躍，將它看作是人類(lèi)崇高智慧創(chuàng )作的結晶。然而，在這些不朽的結晶中，有哪一種是最能夠啟發(fā)人們思想、最能夠反映人們的精神世界，同時(shí)又是最能夠震撼人們心靈的典范呢？今天，它的答案已顯得十分清楚和肯定：交響樂(lè )。這一在音樂(lè )藝術(shù)中經(jīng)過(guò)長(cháng)期孕育產(chǎn)生的完美驕子，是占據這一顯赫位置上理所當然的代表。
以上話(huà)語(yǔ)自然確立了歐洲音樂(lè )的世界中心或主導地位。重復這些話(huà)語(yǔ)的教授們無(wú)法擺脫他們對全球多元音樂(lè )文化知識的缺陷與舊的學(xué)術(shù)觀(guān)念的局限，以及殖民時(shí)代音樂(lè )教育觀(guān)念的陰影。甚至可以說(shuō)，這也是中國的高等音樂(lè )教育與國民音樂(lè )教育中仍然沒(méi)有擺脫的殖民陰影。
從后殖民文化批評時(shí)代來(lái)看，我曾見(jiàn)到的德國布萊梅大學(xué)教授君特和美國西北大學(xué)教授雷默所持有的言論是足以批評這些中國高等音樂(lè )院校教授的歐洲音樂(lè )中心觀(guān)念。如君特教授就曾指出：在中國，他看到一些中國知識分子正在為把歐洲音樂(lè )置于其他民族音樂(lè )之上而努力。也看到了一種向西方音樂(lè )看齊的完整音樂(lè )教育體系。他認為：未來(lái)的音樂(lè )教育也不是采�。ㄖ形鳎╇p軌道路，它更應該是一個(gè)由多元文化編織而成，能在東西方文化內部及其各文化之間建立的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò )。[7]雷默教授則講到：“美國和中國這樣一個(gè)在歷史價(jià)值體系、政治和經(jīng)濟體系、政治和經(jīng)濟體系、教育體系、傳授藝術(shù)的方式等方面完全不同的國家的人，這兩種文化完全不同甚至對抗的人，卻彼此感興趣要互相學(xué)習呢？”這里“互相學(xué)習”即否定雙方是先進(jìn)與落后的關(guān)系。當然，20世紀的一些中國人是不會(huì )考慮或相信主人（宗主國）應該向奴仆（被殖民者）學(xué)點(diǎn)什么的，互相學(xué)習意味著(zhù)平等，那主人和奴仆怎能平等呢？再則，雷默談到：每種文化都有它的靈魂（精神）音樂(lè )。你們的中國學(xué)生也需要分享你們中國文化中音樂(lè )所賦予的靈魂；正如常任何其它文化需要它的靈魂一樣。如果一種文化一開(kāi)始它就可能喪失了它的個(gè)性的音樂(lè )，那么一開(kāi)始它就可能喪失了表達它的個(gè)性——它的“靈魂”（精神）。這將是一個(gè)巨大的損失”，[8]雷默對不同文化音樂(lè )精神價(jià)值認可的表達和那種“最能反映人類(lèi)精神世界，同時(shí)又是最能震撼人們心靈的典范的交響音樂(lè )”的表述是截然不同的。為什么會(huì )有這種不同的表述呢？從大的背景來(lái)講，君特與雷默所處的德國與美國國民音樂(lè )教育體系中已經(jīng)完全承認多元文化音樂(lè )教育的現實(shí)，以及建立在全球多元文化音樂(lè )基礎上的文化價(jià)值觀(guān)和認識論，而在中國音樂(lè )教育體系中，今天仍然是以歐洲音樂(lè )體系為中心的音樂(lè )教育、價(jià)值觀(guān)和認識論基礎，因此，自然重復著(zhù)“交響音樂(lè )是最能震憾人們心靈的典范”的話(huà)語(yǔ)。
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論文出處(作者):#p 在20世紀末，中國音樂(lè )界內部仍然進(jìn)行著(zhù)中西音樂(lè )關(guān)系不同看法的激烈對話(huà)。巴赫金曾經(jīng)講過(guò)：“對話(huà)性可以說(shuō)是各種語(yǔ)言的獨特現象，言語(yǔ)與他人言語(yǔ)在通往它目標的所有道路上，必然要與他人言語(yǔ)進(jìn)入一個(gè)激烈的緊張的相互作用之中�！盵9]的確，20世紀有關(guān)中西音樂(lè )關(guān)系的爭議，正是處于這樣一種激烈和緊張的關(guān)系中。關(guān)于“西方化與民族化”的爭論。如小提琴協(xié)奏曲《梁�！�，有人看作西化的產(chǎn)物，有人看作民族化的產(chǎn)物，有人看作西方浪漫主義音樂(lè )在中國本土的產(chǎn)物，有人看作是新的民族音樂(lè )或新的傳統音樂(lè )的產(chǎn)物，誰(shuí)對誰(shuí)錯呢？正如我們對鋼琴一黑鍵#C的界定，我說(shuō)是#C，你卻說(shuō)是bD，誰(shuí)對誰(shuí)錯呢？實(shí)際上，對同一事物的不同看法或規定，這涉及到語(yǔ)言學(xué)的能指和所指的概念。按照索緒 爾的觀(guān)點(diǎn)：音響形象稱(chēng)為能指（sign），概念稱(chēng)為所指（signifiant）。同樣一種音響形象（如#C）卻有不同的概念，這正說(shuō)明了不同概念系統的展開(kāi)。我說(shuō)是#C，你說(shuō)是bD，各自站在不同的調性系統，都有其真實(shí)性和意義。我說(shuō)是民族化，你說(shuō)是西方化，也都有各自音樂(lè )系統的根據和文化意義，正是這種同一事件的不同概念是文化意義顯得豐富，其中不同概念也不乏充滿(mǎn)矛盾與對立，并富有文化動(dòng)力學(xué)（文化變遷）的意義。
二、后殖民文化批評時(shí)代與音樂(lè )文化交流方式及高等音樂(lè )教育。
殖民時(shí)期中西音樂(lè )文化交流至今仍存在三個(gè)問(wèn)題，一是文化交流的單向性；二是文化交流的不平等；三是文化交流的不平衡。
第一個(gè)問(wèn)題，單向性的音樂(lè )文化交流方式所產(chǎn)生的后果可能是音樂(lè )文化的依附性發(fā)展。因為單向性導致單向的對西方音樂(lè )及價(jià)值體系話(huà)語(yǔ)的學(xué)習與認可，既無(wú)相互性雙方話(huà)語(yǔ)的交流，也無(wú)雙方音樂(lè )價(jià)值體系相互的認可與學(xué)習。 第二個(gè)問(wèn)題，音樂(lè )交流的不平等則可能導致文化心態(tài)的失衡和文化認知的錯位。例如，現在很多中國的年青不知道中國傳統音樂(lè )為何物，它代表的精神價(jià)值體系與生活方式是什么？而且似乎已經(jīng)沒(méi)有必要再知道這些了�！艾F代”是追求的目標，“傳統”是過(guò)時(shí)的東西。但西方的傳統又是有用的，必須要學(xué)好的，它是“現代”的，我們國內的電視媒體中將19世紀的西方“芭蕾舞劇”統稱(chēng)現代音樂(lè )文化，而20世紀的中國京劇則被稱(chēng)為“傳統音樂(lè )文化”，每年的國際音樂(lè )節一般指西方交響樂(lè )的演出，而傳統則被稱(chēng)為“民間音樂(lè )”。在這種錯位觀(guān)念的指導下，以丟掉傳統為榮以效仿西方為新，或者以西方音樂(lè )價(jià)值體系和文化價(jià)值為基礎的話(huà)語(yǔ)來(lái)完善對自我傳統音樂(lè )文化的認識，既無(wú)二者跨文化及歷史基礎的詳盡分析對照，更無(wú)對二者價(jià)值體系及話(huà)語(yǔ)的批判性思考。 第三個(gè)問(wèn)題，音樂(lè )交流的不平衡問(wèn)題正如經(jīng)濟學(xué)中的“出超”和“入超”現象類(lèi)似，一方面，在中國的音樂(lè )學(xué)院培養的西方音樂(lè )的一流人才紛紛出國（出超），另一方面，西方音樂(lè )巨大流量由音樂(lè )家、信息媒體，院校交流涌入第三世界（入超）成為不可抗拒的強勢，而基于中國幾千年歷史的傳統音樂(lè )即使在本土也處于一種弱勢文化地位。 以上中西方文化交流的三個(gè)問(wèn)題也正是后殖民文化批評時(shí)代面臨的重要問(wèn)題。
當今世界范圍內所興起的后殖民文化批評已開(kāi)始對自身的歷史和文化身份開(kāi)始嚴肅的理論反省，除美國的東方后裔賽義德，斯皮瓦克，霍米巴巴為代表外，還有非洲和第三世界的作家和學(xué)者，也有人稱(chēng)他們?yōu)樾轮趁衽u[10]。
新殖民批評以曾旅居巴黎的心理分析家范農（Frants Fanon）為代表，他的《黑皮膚、白面具》（1952），《地球上受苦的人》（1961）對遭受殖民主義統治的民族及其文化進(jìn)行了分析，討論了殖民主義給殖民地遺留下的精神負擔和精神問(wèn)題，他指出這些民族的首要任務(wù)是要去掉心靈上的殖民狀態(tài)，而不只是爭取表面的獨立形式，在殖民者離去后，殖民地從種族主義中解放的任務(wù)卻遲遲未完成，話(huà)語(yǔ)成為最微妙而又是無(wú)可逃避的權力形式。在殖民主義的權力結構里，被殖民者本身的文化特性，民族意識受到壓制，導致“文化原質(zhì)失真”，當他們看待自己本土的各種文化現象時(shí)，往往不自覺(jué)地套用殖民者審視和評定事物的標準和理論[11]。
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論文出處(作者):#p 在后殖民文學(xué)批評中，殖民文學(xué)對于域外世界的讀解，以殖民者、探險家等身份的眼光敘述出來(lái)。笛福的《魯濱遜飄流記》（1719）就是一部與歐洲早期殖民思想相對應的作品。[12]（這個(gè)故事包含對殖民“合理性”過(guò)程的隱喻），魯濱遜作為歐洲文明人在荒島（隱喻的殖民地）進(jìn)行著(zhù)他的文明的建構，他把幸存的野蠻人改造成星期五，星期五穿著(zhù)與魯濱遜一樣的衣服，魯濱遜教他語(yǔ)言，星期五越來(lái)越象魯濱遜，成為一個(gè)文明人，星期五已不知道他自己母語(yǔ)是什么，自己的名字怎樣寫(xiě)，而只有按魯濱遜救起他的那一天命名。
同樣，如果今天我們問(wèn)一些受過(guò)音樂(lè )學(xué)院教育的學(xué)生，“什么是中國音樂(lè )？”可能答案就是“單音音樂(lè )”，這個(gè)“單音音樂(lè )”的命名如同“星期五”的命名一樣具有相似的殖民涵義，我們曾問(wèn)許多來(lái)報考音樂(lè )學(xué)院的考生，他（她）自己地方的音樂(lè )母語(yǔ)是什么？許多人都不知道也沒(méi)聽(tīng)過(guò)。對中國音樂(lè )歷史及記譜法符號（工尺譜、減字譜）已經(jīng)全然不知，而我們有些音樂(lè )學(xué)家則認為，只有認識西方的五線(xiàn)譜，才能算作音樂(lè )家，這種認識在音樂(lè )學(xué)院的正規音樂(lè )教育已顯得十分合理。 從后殖民文化批評時(shí)代的角度來(lái)看，世界音樂(lè )教育總體發(fā)展方面，與殖民時(shí)代已有三個(gè)很大的不同，或者說(shuō)三個(gè)新的音樂(lè )交流方式的定位。
1、非西方正宗的傳統音樂(lè )在西方音樂(lè )教育中已逐漸獲得地位，如美國的印尼佳美蘭樂(lè )隊從1950年代人幾個(gè)擴展到今天的一百五十多個(gè)。這突破了原來(lái)僅僅把非西方音樂(lè )作為作曲家專(zhuān)業(yè)創(chuàng )作素材的價(jià)值定位和交流方式，如筆者2000年10月曾在美國威斯廉大學(xué)看到該校有印度，印度尼西亞、非洲、美國黑人的音樂(lè )教學(xué)，采用非西方的傳承方式和音樂(lè )認知方式及音樂(lè )價(jià)值觀(guān)。今天，多元文化音樂(lè )教育在西方已開(kāi)始普及，如在美國，凡是參加了全美音樂(lè )學(xué)院協(xié)會(huì )（NASM）組織的大學(xué)和學(xué)院，都承諾了在課程中規定多元文化音樂(lè )教育的內容，美國的中小學(xué)甚至幼兒園都在普及多元文化的音樂(lè )教育。在歐洲，2001年11月份由歐洲音樂(lè )學(xué)院聯(lián)合會(huì )在荷蘭召開(kāi)有關(guān)專(zhuān)業(yè)音樂(lè )家培訓的會(huì )議中，會(huì )議三個(gè)議題的第一個(gè)議題就是“音樂(lè )教育中文化的多樣性”。在1998年8月、9月。我曾分別當面詢(xún)問(wèn)美國音樂(lè )教育家雷默教授和德國布萊梅大學(xué)君特教授他們是否也認為多元文化音樂(lè )教育的主張是21世紀的新的起點(diǎn)，他們都毫不猶豫的給予肯定，而這一主張正是當今國際音樂(lè )教育學(xué)會(huì )（ISME）發(fā)展的宗旨（該學(xué)會(huì )有60多個(gè)會(huì )員國）。我們似乎不明白為什么世界音樂(lè )教育國際音教學(xué)會(huì )，歐美音樂(lè )教育都在講求共享世界音樂(lè )以及平等的音樂(lè )文化價(jià)值觀(guān)，而在中國20世紀末還沒(méi)能終結中西音樂(lè )先進(jìn)與落后的討論？這是否存在著(zhù)殖民時(shí)代與后殖民文化批評時(shí)代的兩種音樂(lè )文化價(jià)值觀(guān)的差異？
2、音樂(lè )作為文化定位來(lái)教學(xué)與交流“教育不能簡(jiǎn)單地被視為一個(gè)傳遞傳統的代理處，它必須通過(guò)批判性思考來(lái)挑戰和闡明文化價(jià)值，獲得自我實(shí)現”[13]。這是當今世界多元文化教育對傳統音樂(lè )學(xué)習價(jià)值的文化定位，這就突破了音樂(lè )工藝學(xué)習模式的學(xué)習與交流方式的局限，[14]并且產(chǎn)生了全球多元音樂(lè )文化價(jià)值觀(guān)的音樂(lè )認識論基礎。這已不同于殖民時(shí)代，以歐洲音樂(lè )體系價(jià)值觀(guān)為標準的認識論基礎。音樂(lè )工藝學(xué)習模式主要以歐洲音樂(lè )技術(shù)（作曲法，演唱法，器樂(lè )演奏法，視譜法，教學(xué)法）為學(xué)習目標的定位，這種學(xué)習模式在中國高等音樂(lè )院校仍占據主導地位，在當今國際音樂(lè )教育、美國音樂(lè )教育。歐洲音樂(lè )教育中，音樂(lè )是作為文化來(lái)定位的，這就不同于西方工業(yè)化時(shí)代以及殖民時(shí)代的以技術(shù)生產(chǎn)為利器的競賽式發(fā)展。音樂(lè )作為文化來(lái)定位改變了“音樂(lè )”教育的性質(zhì)，由此，音樂(lè )教育不等于“歌唱教育”和“樂(lè )器教育”。當今，在德國音樂(lè )教育學(xué)科已提出了要以文化人類(lèi)學(xué)為它的基礎原理。因為，如果不把音樂(lè )放在人與文化的立足點(diǎn)上，音樂(lè )教育學(xué)科本身的價(jià)值面臨降低，并只能處于教育中的邊緣學(xué)科地位。文化人類(lèi)學(xué)，音樂(lè )人類(lèi)學(xué)學(xué)科可以給音樂(lè )教育學(xué)以多樣性的連接點(diǎn)和補充點(diǎn)，在開(kāi)展和推廣音樂(lè )文化過(guò)程中，通過(guò)一種主體的，多角度的音樂(lè )學(xué)習實(shí)踐活動(dòng)可以獲得一種較全面的，深層次的世界文化的理解[15]。
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論文出處(作者):#p 3、不同文化音樂(lè )主體的互文性�；ノ男允且灾黧w的相互認識為基礎的。在殖民時(shí)代，只有一個(gè)陳述主體，它被認為是科學(xué)的，真理的標準，而后殖民文化批評時(shí)代文化的發(fā)言至少應有兩個(gè)以上的陳述主體，這是對以西方音樂(lè )體系為基礎認識論單文性的一個(gè)突破，是多元文化陳述及對話(huà)的開(kāi)始。最起碼，兩種陳述之間的任何關(guān)系都應是平等的、互為文本的。正如對話(huà)理論空巴赫金所言，“兩種并列的文本，陳述發(fā)生了一種特殊的語(yǔ)義關(guān)系，我們稱(chēng)之為對話(huà)關(guān)系，這種對話(huà)關(guān)系就是實(shí)際中所有話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)義關(guān)系”[16]�！斑@是一種特殊的語(yǔ)義關(guān)系，它的成分只能是整個(gè)話(huà)語(yǔ)（或被看作是一個(gè)整體，或者是潛在的整體），它的背后是真正或潛在的話(huà)語(yǔ)主體，也就是所談到的話(huà)語(yǔ)的發(fā)話(huà)人[17]”。最后一句話(huà)說(shuō)明，在互文性關(guān)系中，陳述被看作是主體的載體，巴赫金更進(jìn)一步指出：“在文學(xué)創(chuàng )作過(guò)程中，母語(yǔ)和外來(lái)語(yǔ)之間的相互映襯正好強調和表述了這種或那種語(yǔ)言的社會(huì )觀(guān)念，它們的內部形式，它們所特有的價(jià)值哲學(xué)體系�！盵18]
前面所講的《魯濱遜飄流記》中所描寫(xiě)的魯濱遜與星期五關(guān)系之間的相互映襯，正好是表達了殖民時(shí)代的那種“文明社會(huì )觀(guān)念”，以及殖民地中，殖民者與被殖民者的內部形式，并具有歐洲文明特有的價(jià)值哲學(xué)體系。
在當今跨文化對話(huà)中，第三世界學(xué)者積極爭取說(shuō)話(huà)的權力，而一些西方學(xué)者也注意到互文性在對話(huà)中的重要意義，原來(lái)那種認為從“落后”中國的眼光看歐洲是荒謬的，而今天在互文性中則看作是必須的，如法國漢學(xué)家于連，多年來(lái)致力于通過(guò)中西文化互為中介的比較，重新思考中國與西方文化傳統的關(guān)系。他認為，從中國文化的角度發(fā)話(huà)將從外部對歐洲文 化產(chǎn)生新的認識，他講，特別使我學(xué)習中文的具有思辨特征的原因是：中國語(yǔ)言外在于龐大的印歐語(yǔ)言體系，這種語(yǔ)言開(kāi)拓的是書(shū)寫(xiě)的另外一種可能性（表意而非拼音的）；因為中國文明是最古老的文明之一，是在與歐洲沒(méi)有實(shí)際的借鑒或影響關(guān)系下獨自發(fā)展時(shí)間最長(cháng)的文明。在我看來(lái)，中國是從外部正視我們思想——由此脫離傳統成見(jiàn)——的理想形象。我并非認為我們在中國的所遇就一定是最相異的，但至少這個(gè)地方是他處……”，[19]于連的話(huà)正好說(shuō)明歐洲文明對互文性對話(huà)的一種需求。
從語(yǔ)言學(xué)和語(yǔ)言哲學(xué)來(lái)講，漢藏語(yǔ)系與印歐語(yǔ)系有很大不同，音樂(lè )的概念、思維方式文化認知、價(jià)值標準及生活行為方式也有很大不同。那我們如何看待中國音樂(lè )的概念，文化歷史和價(jià)值體系？我們能站在中國文化主體的立場(chǎng)，針對歐洲音樂(lè )的概念，記譜法行為方式，文化歷史和價(jià)值體系作出我們的判斷嗎？我們能談?wù)撝袊魳?lè )與歐洲的差異以及中國音樂(lè )幾千年不同于歐洲音樂(lè )歷史的世界性貢獻嗎？這些發(fā)言在殖民時(shí)代被西方音樂(lè )話(huà)語(yǔ)單文性的陳述完全給壓抑了。因此，如何站在自己音樂(lè )體系的文化價(jià)值、歷史觀(guān)的立場(chǎng)，對西方音樂(lè )文化作批評，實(shí)際上就是提出了在后殖民文化批評時(shí)代解構西方音樂(lè )知識和話(huà)語(yǔ)的霸權，形成中國音樂(lè )對世界音樂(lè )多元發(fā)言中的一元�；ノ男栽试S各種對話(huà)與發(fā)言，也包括各種音樂(lè )相似性的發(fā)言，各種音樂(lè )融合性的發(fā)言以及各種音樂(lè )個(gè)性對立的發(fā)言。
4、全球多元文化視角與新的學(xué)術(shù)資源的出現，打破了在音樂(lè )普遍性與特殊性方面的認識，殖民時(shí)代認為西方音樂(lè )體系是普遍性的，而非西方音樂(lè )只是特殊性的，不是有普遍性的作用。而后殖民文化批評時(shí)代則認為西方音樂(lè )是非普遍性的，西方文明特殊而非普遍（享廷頓語(yǔ)），殖民時(shí)代對音樂(lè )先進(jìn)與落后的認識論是基于西方古典音樂(lè )價(jià)值體系上的，而多元文化音樂(lè )教育的認識論是建立在全球多元文化視野上的。從新的學(xué)術(shù)資源來(lái)看，當今文化人類(lèi)學(xué)，音樂(lè )人類(lèi)學(xué)已完全不同于早期西方文化中心論的西方音樂(lè )學(xué)和早期民族音樂(lè )學(xué)的觀(guān)念。從哲學(xué)上講，以現象學(xué)、解釋學(xué)為基礎的當代音樂(lè )人類(lèi)學(xué)開(kāi)始解構形而學(xué)為基礎的音樂(lè )學(xué)[20]。從心理學(xué)前沿的發(fā)展來(lái)講[21]，認知心理學(xué)、生理心理學(xué)以及人文心理學(xué)已涉及到比原來(lái)實(shí)驗心理學(xué)和物理心理與為基礎的歐洲音樂(lè )體系更為廣闊的音樂(lè )文化認知和音樂(lè )心理的文化要素構成，為新的音樂(lè )教育學(xué)科發(fā)展提供了不同于歐洲音樂(lè )教學(xué)以物理心理學(xué)，以刺激反應模式為基礎的視唱練耳訓練的音樂(lè )行為模式，也就是音樂(lè )創(chuàng )造的生物學(xué)模式[22]。而新的音樂(lè )創(chuàng )造的生物學(xué)模式的提出無(wú)疑將重新考慮東方文化傳統音樂(lè )教育的價(jià)值和重建音樂(lè )教育的理論范式。
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論文出處(作者):#p 結語(yǔ)
馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：?jiǎn)⒚膳c奴役是殖民的雙重使命，這句話(huà)自然可以提醒我們需要注意文化交流過(guò)程中可能出現各種相悖兩方面的作用。
20世紀已終，21世紀已經(jīng)來(lái)臨，對于20世紀中西音樂(lè )文化交流的問(wèn)題以及對21世紀東西音樂(lè )文化交流的展望我想提出以下幾點(diǎn)：
1、文化傳承的保持，是文化發(fā)展和交流的基礎。有一個(gè)非常值得注意的現象：一百年前即19世紀50、60年代出生的學(xué)者，如象嚴復（1854—1921），康有為（1858—1927），章太炎（1869—1936）都是推崇向西洋學(xué)習的人（嚴復當時(shí)稱(chēng)中國西學(xué)第一），風(fēng)靡一時(shí)，在社會(huì )上產(chǎn)生了深遠的影響，但他們到晚年卻日益趨于保守，主張尊孔讀經(jīng)。在今天一百年之后20世紀50、60年代出生的一些學(xué)者是否仍然有這種相似的經(jīng)歷，不管哪位學(xué)者，不管他們持何種學(xué)術(shù)理念，他們是否都感到了自己對中西文化歷史了解的匱乏？誰(shuí)敢說(shuō)自己對中西音樂(lè )文化都已了解把握得很清楚了？究其根本原因，中西傳統音樂(lè )及文化傳遞的持續性無(wú)法得以保證，如果我們仍然不去解決這一問(wèn)題，再過(guò)一百年后，中西、東西方文化的雙重匱乏，這一問(wèn)題仍然會(huì )出現，否定自己傳統，否定西方，自身傳統傳遞的斷裂，自我封閉的外源信息的斷裂都是文化不能獲得養料，并健康生長(cháng)的重要原因，其精神表征更是中西文化交融錯位心律的顯現。
2、以實(shí)用和融合為主導的音樂(lè )文化交流觀(guān)�！爸泻弦�，體用合一”的中國傳統哲學(xué)認識論，使我們放棄了對西方音樂(lè )文化整體的研究與把握，近現代自然科學(xué)在西方產(chǎn)生許多發(fā)明都是以假設為前提，并非以實(shí)用為前提，如電的發(fā)明、原子、中子的發(fā)現等等，中國古代四大發(fā)明都以實(shí)用的目的來(lái)發(fā)現的，這也影響到我們今天中國接受西方音樂(lè )注重實(shí)用技法（奏法、唱法，作曲法，識譜法，教學(xué)法）而忽視了發(fā)明這些方法的文化基礎和理念，由于重實(shí)用�！肮艦榻裼�，洋為中國”成為20世紀中國音樂(lè )發(fā)展的主張。正面來(lái)看，有效解決了一些文化交流的實(shí)際問(wèn)題，但卻沒(méi)有認識文化交流雙方的身份問(wèn)題，融合是文化交流的一個(gè)層面，文化交流還有不可交流的層面，甚至對立與不可改變的方面正是某種文化的特性。這是20世紀中西音樂(lè )交流忽略的重要方面。文化的某些特性或差異性甚至多樣性正是由于對立而存在的，文化交流只談融合不談差異，只談服從不談自重，后果不堪設想。歷史的經(jīng)驗值得注意：例如，在美國20世紀20年代提出的“熔爐”說(shuō)提倡的就是各國的移民來(lái)到美國以后都放棄自己原有的文化，大家重新融合為一體，形成一種所謂的美利堅文化，然而，從七十年代以來(lái)，人們逐漸意識到，“熔爐”中融為一體的美利堅文化，實(shí)際上只是一種以“盎格魯——撒克遜”、“新教”為主體的“白人”文化，而黑人和所有其他移民的文化都被排斥到了邊緣，近年來(lái)，美國文化已發(fā)生了激烈的變化，最突出的一點(diǎn)，就是實(shí)現了由“文化熔爐”（melting-Pot）向“多元文化”（multi-culturalism）的轉型。[23] 可以說(shuō)，當今美國的音樂(lè )教育也開(kāi)始了多元文化音樂(lè )教育的普及。
3、中西音樂(lè )文化交流的平衡和質(zhì)量問(wèn)題，雙方音樂(lè )學(xué)術(shù)的交流的不平衡主要體現在學(xué)習西方為主，而中國人自身并沒(méi)有意識到西方人有學(xué)習中國音樂(lè )的必要。再則，以作曲家創(chuàng )作的新作品為主，而交流忽略了學(xué)習與理解中國傳統音樂(lè )的概念、文化歷史及文化認知和價(jià)值體系的基礎。交流質(zhì)量的問(wèn)題：一是泛濫的音樂(lè )辭典和翻版的西方音樂(lè )理論書(shū)籍，缺乏反映高水平、高質(zhì)量的西方音樂(lè )辭典和學(xué)術(shù)經(jīng)典的譯著(zhù)。再則，缺乏直接互換的與西方音樂(lè )交流，而以二傳三傳手似的縣級美聲唱法，鋼琴考級等古典波紋式傳遞的交流方式。 4、國家音樂(lè )教育的文化策略。20世紀初（1904年），中國在學(xué)校引進(jìn)西方音樂(lè )教育模式構成了第一次音樂(lè )文化教育的啟蒙，我們希望百年之后2004年，國家會(huì )制定多元文化音樂(lè )教育的方略，出版引進(jìn)世界多元文化音樂(lè )教育的理論教材、書(shū)籍和音像、音響資料，并重新認識世界多元文化中自身傳統音樂(lè )的文化價(jià)值，進(jìn)行第二次音樂(lè )文化教育的啟蒙，它是適應當今全球信息化時(shí)代的多元文化格局，國家應指派人員到世界各國（特別第三世界國家）學(xué)習各種音樂(lè )文化和音樂(lè )教育，改變單一的音樂(lè )價(jià)值觀(guān)。
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論文出處(作者):#p 5、后殖民文化批評的課程必須引入高等音樂(lè )院校。后殖民文化批評是當今西方發(fā)達國家大學(xué)文學(xué)批評的重要課程。與之相關(guān)的西方后現代主義思潮也已經(jīng)波及教育領(lǐng)域，如《后現代課程觀(guān)》、《全球化與后現代教育學(xué)》（教育科學(xué)出版社，2000年9月出版）對西方受工具理性所支配的課程理念與課程體系的批判，深刻地揭示了工業(yè)化以來(lái)教育與課程徹底被工具化了，并成為現代工業(yè)生產(chǎn)體系的一個(gè)環(huán)節的現實(shí)，這實(shí)際上也揭示了當今中國高等音樂(lè )院校教育體系及中小學(xué)教學(xué)教育存在的問(wèn)題。后殖民文化批評思潮可以活躍高等音樂(lè )院校師生的文化自覺(jué)意識，可以使那種盲目、被動(dòng)接受西方音樂(lè )文化的僵化學(xué)習帶來(lái)新的思考和文化反思的活水。
最后，我想說(shuō)在殖民時(shí)代中國音樂(lè )教育的第一次啟蒙中，王光祈 ， 肖友梅 ， 黃自， 沈心工等立下了汗馬功勞，而他們孜孜不倦向外探求的學(xué)術(shù)精神，在今天后殖民文化批評時(shí)代，仍然是我們要繼承和發(fā)揚的。我們不能只吃前輩的老本，并抱著(zhù)舊的學(xué)術(shù)驅殼不放，今天我們要擴大他們向外探索的精神，即要弄清西方音樂(lè )的話(huà)語(yǔ)也要弄清自身音樂(lè )的話(huà)語(yǔ)，即要有新的向外探索也要進(jìn)行自身傳統內部新的探索以及對自己音樂(lè )文化身份及音樂(lè )話(huà)語(yǔ)、精神價(jià)值的厘定。
論文出處(作者):
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