論音樂(lè )表演之時(shí)間事件的結構意識

　　摘要：音樂(lè )表演研究是以表演者的表演行為、表演者的情感狀態(tài)和音樂(lè )所呈現的音響形式等諸多要素為基礎的綜合性研究。在音樂(lè )表演中，以上要素十分重要。這些要素的發(fā)生都與 “時(shí)間過(guò)程”有關(guān)。但是，因其中的關(guān)系復雜、內容繁復常被研究者忽略。本文以時(shí)間過(guò)程中發(fā)生的事件為考察對象，關(guān)注以上要素的組合方式，并以作為客體的 “時(shí)間事件”與作為主體的“結構意識”為認知對象，并在認知的基礎上進(jìn)一步提出“注意力分配”這個(gè)表演教學(xué)的實(shí)踐方法，以達到整合表演及其教學(xué)過(guò)程中的繁復內容、增強表演的時(shí)間把握感與結構感的目的。

　　關(guān)鍵詞：音樂(lè )表演;時(shí)間事件;結構意識;注意力分配;鋼琴表演教學(xué)

　　音樂(lè )現場(chǎng)表演有一次成型的特點(diǎn)，在成型過(guò)程中，已出口、出手的聲音無(wú)法更改，所有的思維、感覺(jué)與行為等都必須準時(shí)到位。此時(shí)的思維狀態(tài)、感覺(jué)狀態(tài)、行為狀態(tài)則成為表演研究的關(guān)注點(diǎn)。由于這些狀態(tài)建立于長(cháng)期的教學(xué)與練習活動(dòng)，本文將立足于鋼琴表演教學(xué)來(lái)考察之。鋼琴表演教學(xué)中待解決的、導致琴房教學(xué)與舞臺表演脫節的典型問(wèn)題就是表演的整體效果凌亂。然而，指出這個(gè)問(wèn)題較容易，建立克服該問(wèn)題的時(shí)間把握感或結構感卻很難。由于人的自律和專(zhuān)注力有限，把握表演過(guò)程的整體意識與投入細膩情感、關(guān)注技術(shù)枝節難兼容。鑒于此，筆者將整體意識分解為時(shí)間事件、結構意識與注意力分配這三個(gè)概念，從認知與實(shí)踐方法兩個(gè)層面來(lái)解決該問(wèn)題。

　　近幾年來(lái)，英國的音樂(lè )學(xué)研究在表演領(lǐng)域投入了大量人力和物力，相繼有兩個(gè)大課題 “錄音音樂(lè )的歷史與分析”(the History and Analysis of Recorded Music，2004-2009年，約一百萬(wàn)英鎊)與 “作為創(chuàng )造性實(shí)踐的音樂(lè )表演”(Musical Performance as Creative Practice 2009-2014年，約二百萬(wàn)英鎊)匯集英語(yǔ)世界的眾多專(zhuān)家，已做出豐碩成果，正積極推進(jìn)包括行為、跨文化、錄音(像)、表演教學(xué)、即興表演等領(lǐng)域的前沿研究。國內也有一些相關(guān)音樂(lè )表演研究的成果。但是，現有成果主要著(zhù)力于用文獻梳理某些表演現象、通過(guò)社會(huì )調查展開(kāi)表演教學(xué)研究、用軟件分析音響現象[1]，或通過(guò)系統觀(guān)察來(lái)剖析音響形態(tài)的形成與特征[2]，尚未見(jiàn)從認知與實(shí)踐并重的角度進(jìn)行的音樂(lè )表演之時(shí)間事件的結構意識的研究。

　　因此，下文先闡釋時(shí)間事件的時(shí)間性與事件性的構成與呈現出的形態(tài)特征，再探討感知與聯(lián)結時(shí)間事件的兩類(lèi)結構意識及其在表演過(guò)程中突顯出時(shí)間性的種種現象，然后論述在鋼琴表演教學(xué)中用注意力分配來(lái)組合肢體動(dòng)作、情感與風(fēng)格等以實(shí)踐結構意識的具體途徑。本文所說(shuō)的表演均指面對觀(guān)眾的情況，主要指現場(chǎng)表演、兼指音像，不包括自?shī)首詷?lè )或以實(shí)驗為目的的表演。

　　一、時(shí)間事件

　　音樂(lè )表演是活態(tài)的、有音響、有動(dòng)作、有場(chǎng)地、有觀(guān)眾與表演者互動(dòng)的藝術(shù)。無(wú)論按譜表演還是即興表演，不管有意或無(wú)意，往往有一些鮮活的東西呈現在每次表演中。在過(guò)程中逐一呈現的、預料內外的東西(指音響形態(tài)、表演行為、場(chǎng)景、情感交流等)，是表演事件。這事件強調音樂(lè )的時(shí)間性，也有不同于一般事件所指的特殊性。

　　時(shí)間性是什么?在現代漢語(yǔ)詞典中，時(shí)間是由過(guò)去、現在、將來(lái)構成的連續不斷的系統，它有起點(diǎn)和終點(diǎn)，有時(shí)也指時(shí)間里的某一點(diǎn)。[3]黑格爾認為，有關(guān)空間、時(shí)間的探討開(kāi)始于“點(diǎn)性”，這個(gè)點(diǎn)性是一個(gè)有著(zhù)自身否定之活力的精神的環(huán)節，而不是一個(gè)死板的只被用以計數的單位。[4]現代科學(xué)提出“時(shí)間本身或許并不獨立存在，而是作為描述物體之間相互關(guān)聯(lián)的一種方式出現的。”體現時(shí)間的因素有改變、次序、同時(shí)、持續、度規等。[5]可見(jiàn)，時(shí)間是抽象的，卻又是有“點(diǎn)性”、附著(zhù)性的，需要通過(guò)事物的改變、次序、計量等顯現出來(lái)。

　　我們認知時(shí)間基本有兩種方式：物理和心理。前者借助設備確立相對準確的客觀(guān)時(shí)間，例如鐘表時(shí)間;后者屬于主觀(guān)感受，例如憑感覺(jué)估計樂(lè )曲的長(cháng)短快慢。音樂(lè )表演的時(shí)間則以主觀(guān)時(shí)間為主(盡管練習時(shí)可能借助節拍器等)，這與音樂(lè )適宜表達情感的特質(zhì)、以及情感感受的主觀(guān)性密切相聯(lián)。我們往往感受到事件的內容(例如情感)，而不自覺(jué)地忽略寄生于事件的開(kāi)始、變化、結束的時(shí)間過(guò)程。事實(shí)上，這潛藏的時(shí)間過(guò)程是表演創(chuàng )造的重點(diǎn)。此過(guò)程中，速度緩急的組合方式、起句的音長(cháng)與音色設計、收句的音長(cháng)與力度搭配等等，這些時(shí)間點(diǎn)的事件布局正是表演家展示風(fēng)格之處。因此，音樂(lè )表演過(guò)程中的時(shí)間與事件是一體的，當表演呈現出感性至上的傾向時(shí)，我們往往更需要理性“計量”該事件的時(shí)間過(guò)程，以防情感宣泄過(guò)度、以使表演的整體效果恰到好處。

　　音樂(lè )表演也有不同于一般事件所指的特殊性。一方面，音樂(lè )缺少直接反映生活的、可用邏輯語(yǔ)言說(shuō)明的內容，卻又有著(zhù)情感表現、精神內涵、風(fēng)格特征和表演形態(tài)。這些事件缺少文學(xué)敘事的情節，但是，伴隨情感與音樂(lè )形式(例如曲式)邏輯的發(fā)展，在時(shí)間中呈現的延續、改變、停頓等事件形態(tài)，卻可以成為客觀(guān)分析的對象。另一方面，由于表演中有著(zhù)不可預料的偶然性，例如表演者與觀(guān)眾產(chǎn)生互動(dòng)，這些事件常孕育出新生成的東西。“新生成”具有時(shí)間之改變屬性，其后現代意味體現為隨機產(chǎn)生而非蓄意達成。關(guān)于這點(diǎn)，后文另述。

　　表演之時(shí)間事件有何識別標志呢?籠統地說(shuō)，反映著(zhù)時(shí)間度規與計量的節拍與節奏，是標志;表演持續時(shí)間所取決的速度，是標志;音樂(lè )開(kāi)始、結束、發(fā)展變化時(shí)的表演形態(tài)是常見(jiàn)的標志。具體地說(shuō)，時(shí)間事件之變化形態(tài)主要有：遠距離的音、跳音、被休止符隔開(kāi)的音、[6] 連線(xiàn)、斷奏點(diǎn)、力度的強弱變化、[7]模進(jìn)、旋律反向進(jìn)行、模仿對位、和聲節奏(低音旋律)、夸大或模糊長(cháng)短節奏組合、有意拖長(cháng)或減短某音時(shí)值、改變局部的速度、加重某些音的強度以改變強弱規律，等等。[8]另外，還有一些表演行為是事件的標志，例如提手腕、提臂、面部表情等等。就音樂(lè )表演而言，小事件(具體形態(tài))發(fā)生在時(shí)間點(diǎn)或短時(shí)段上，大事件發(fā)生在時(shí)間過(guò)程或長(cháng)時(shí)段中，是由小事件匯合成的整體。上述事件形態(tài)都是我們親眼得見(jiàn)、親耳所聞，而時(shí)間只有投射到這些事件才容易被我們意識到。單論事件很容易忽略表演的時(shí)間性，畢竟偏執一端是人在感性至上時(shí)容易犯的毛病。因此，本文特將兩者合為一體，稱(chēng)為“時(shí)間事件”。

　　時(shí)間事件是認知音樂(lè )表演的綜合性概念，指的是表演者或研究者等明確意識到音樂(lè )起始點(diǎn)、變化點(diǎn)、持續狀態(tài)、終點(diǎn)等的前提下，感知到的表演行為、音樂(lè )的音響形式、音樂(lè )表演中的情感狀態(tài)等事件及其相關(guān)形態(tài)。除了認知，我們怎樣在音樂(lè )表演實(shí)踐中培養時(shí)間把握感和結構感呢?所謂時(shí)間把握感或結構感是我們的意識側重于時(shí)間或空間的表述方式，籠統說(shuō)來(lái)，就是整體感。但是，音樂(lè )在時(shí)間過(guò)程中展開(kāi)的特性，使整體感這一說(shuō)法不僅空洞，而且容易導向視覺(jué)感。人類(lèi)文明的發(fā)展基本上是以視覺(jué)符號為媒介，將聽(tīng)覺(jué)信息轉化為視覺(jué)符號是常見(jiàn)的事實(shí)，無(wú)論是西方的五線(xiàn)譜、中國的古琴譜、工尺譜、乃至民間藝人自己的紀錄，都是視覺(jué)符號。對樂(lè )譜符號進(jìn)行再抽象的曲式結構圖是視覺(jué)認知侵入聽(tīng)覺(jué)的典型，而結構感則是視覺(jué)想象與聽(tīng)覺(jué)結合的產(chǎn)物。由于表演與作曲或音樂(lè )學(xué)最明顯的不同在于身體動(dòng)作，而身體動(dòng)作同時(shí)存在于時(shí)間與視覺(jué)空間，因此，結構感可以部分通過(guò)身體動(dòng)作來(lái)實(shí)現(在第三部分詳述)。由于身體動(dòng)作被意識所支配，又由于聽(tīng)覺(jué)認知在一定程度上依賴(lài)視覺(jué)，我們只能通過(guò)不斷意識到時(shí)間性(次序、始、終、變化等)的存在，將這時(shí)間性的存在具體化為表演行為過(guò)程，并在教學(xué)與練習過(guò)程中通過(guò)結構意識來(lái)培養時(shí)間把握感或結構感。

　　二、結構意識

　　結構意識是將各時(shí)間點(diǎn)上的事件連成一個(gè)整體的，由思維、感覺(jué)、想象與意念形成的結果。結構是一個(gè)動(dòng)名詞。其名詞意味的典型產(chǎn)物就是我們熟知的、呈現各部分搭配和排列的、視覺(jué)符號的結構圖。這結構圖形成于思維、源于作曲意識。其動(dòng)詞意味的典型產(chǎn)物是音樂(lè )表演的綜合心理過(guò)程，這過(guò)程是以歷時(shí)為主、共時(shí)為輔，受意識支配。意識緊密聯(lián)系著(zhù)認知，音樂(lè )表演認知尤其強調意識的作用。意識下屬的概念(思維、感覺(jué)、想象與意念)都對應著(zhù)表演過(guò)程中的種種現象以及我們認知這些現象所需的知識。側重理論知識的思維、側重經(jīng)驗知識的感覺(jué)、以及基于知識的想象和意念，都是表演認知與實(shí)踐環(huán)節所必需的。結構意識這個(gè)綜合概念看似空泛，但是，當我們著(zhù)力于具體事件來(lái)探討相關(guān)的知識分類(lèi)時(shí)，其綜合性的優(yōu)勢就體現在駕馭音樂(lè )表演之時(shí)間事件上。

　　音樂(lè )表演的結構意識主要有思維與感覺(jué)之分，正如人類(lèi)意識的樹(shù)狀與塊莖之分。“哲學(xué)史上，從柏拉圖到笛卡爾、康德和黑格爾都是這類(lèi)樹(shù)狀思想家。他們都試圖從普遍化、本質(zhì)化和來(lái)龍去脈的根系圖式中鏟除所有的暫時(shí)性和多樣性。而德勒茲提出的‘塊莖狀思維模式’則不同。它是一種非中心化的、非層級化的和平面狀的思維模式。它沒(méi)有束縛與限制自身發(fā)育和生長(cháng)的胚根。它可以向無(wú)數個(gè)方向自由地流動(dòng)、蔓延和隨機地延伸。它可以任意地與其他關(guān)系線(xiàn)連接形成一種光滑的、無(wú)邊際的平面空間或塊狀空間。在這種空間結構中，塊莖之線(xiàn)沒(méi)有起點(diǎn)，也沒(méi)有終點(diǎn)。它們總是處于運動(dòng)和變化之中，因此它們構成的多樣性不具有任何同一性或本質(zhì)。”[9]“樹(shù)狀思想”與“塊莖狀思維”都屬于意識這個(gè)大范疇，但是，前者邏輯性較強，后者邏輯性很弱甚至具有反邏輯的特征。為了與樹(shù)狀的邏輯思維區分得更清楚，筆者將“塊莖思維模式”的提法引申為更偏向感覺(jué)特性的“塊莖意識”，此“意識”屬于狹義用法，與嚴格的邏輯思維相對。

　　人們表演經(jīng)典音樂(lè )多以樹(shù)狀思維為主、塊莖意識為輔。樹(shù)狀思維往往有邏輯軌道，這邏輯的主要外顯形式是曲式結構。邏輯本身具有鮮明的先后次序、起點(diǎn)、終點(diǎn)等傳統意義上的時(shí)間特征。此時(shí)，我們不妨把申克簡(jiǎn)化還原理論作為一種有傾向寓意的心理過(guò)程，[10]這傾向在心理學(xué)層面聯(lián)系著(zhù)期待，在美學(xué)層面聯(lián)系著(zhù)感覺(jué)與思維邏輯的慣性，在時(shí)間過(guò)程中則貫串著(zhù)表演形態(tài)與情感等事件。例如，宏大敘事、結構意識嚴謹、樹(shù)狀思維特征明顯的奏鳴曲，其表演時(shí)間長(cháng)、事件多，需要清晰的、有較精密的時(shí)間速度要求的、有邏輯層次的結構布局，以供觀(guān)眾展開(kāi)史詩(shī)般的想象。有機拼貼的組曲則因單曲時(shí)間短而對思維的縱深層次要求不多，但并列的各曲卻需要性格鮮明的表演形態(tài)以展示各自的意或趣，本文暫稱(chēng)之為樹(shù)狀類(lèi)型中的灌木型思維。無(wú)論奏鳴曲、組曲還是其他具有形式邏輯特征的樂(lè )曲，曲式分析的樹(shù)狀思維適用于整體把握之。在表演實(shí)踐中，這結構布局與有機拼貼都需要以細節的時(shí)間事件為單位。此時(shí)，整體與細節意識的矛盾突顯出來(lái)：在理性的結構思維作用下，細節事件的感覺(jué)缺失了。音樂(lè )缺少感性也就缺少鮮活的生命力，很難觸動(dòng)人的內心與靈魂。而解決該問(wèn)題的辦法有二：(1)表演需要在層層簡(jiǎn)化還原中特別注意串起有諸多細節的時(shí)間事件;(2)表演在基本符合觀(guān)眾的思維邏輯、讓觀(guān)眾融入與分享的同時(shí)，還需要不時(shí)有點(diǎn)改變的、使觀(guān)眾意外的事件來(lái)調動(dòng)感覺(jué)。觀(guān)眾意外的事件可以來(lái)自表演者的不自覺(jué)的感覺(jué)慣性，這是藝術(shù)個(gè)性的魅力;也可以由觀(guān)、演雙方同時(shí)在現場(chǎng)新生成，這是塊莖意識對樹(shù)狀思維的有益補充。

　　結構意識之節奏感和速度感，更多屬于經(jīng)驗的知識。驅使我們運用這些經(jīng)驗知識的仍然是結構意識。我們對節奏有三種認識：(1)狹義的認識，節奏：音長(cháng);(2)一般的認識，節奏：音長(cháng)+節拍+速度;(3)擴大的認識，節奏：音長(cháng)+節拍+速度+結構。[11]廣義的節奏感(包括速度感、結構感等)在感知音響持續、變化、起點(diǎn)、終點(diǎn)的時(shí)間特征的同時(shí)，也聯(lián)系著(zhù)我們經(jīng)驗知識中對時(shí)間的規定與計量。速度的物理規定、音符的長(cháng)短時(shí)值比例形成的模糊的計量特征、因重音而趨于清晰的計量點(diǎn)，都是形成諸多表演現象的深層原因。由于感覺(jué)的模糊性，此時(shí)的結構意識可能處于不自覺(jué)狀態(tài)。但是，由狹義節奏引發(fā)的同時(shí)性卻是明晰可見(jiàn)的結構意識的產(chǎn)物。眾所周知，當表演的動(dòng)作與音響都有鮮明的節奏點(diǎn)時(shí)，效果更生動(dòng)，這樣的音樂(lè )容易引人入勝。當表演持續的長(cháng)時(shí)間過(guò)程，被節奏點(diǎn)分割成若干片段(分割的結果是時(shí)間被空間化，聽(tīng)覺(jué)被具體化)，我們擁有了具體的、短期容易達成的目標——“下一個(gè)重音”這樣的小事件。此時(shí)，如果音樂(lè )織體密、音域寬、音量大、燈光等場(chǎng)景適合，在場(chǎng)的人感受到共同的律動(dòng)與速度、并在同一個(gè)空間里形成共通感和情感共鳴，很容易進(jìn)入群情激奮的狀態(tài)。因此，引領(lǐng)表演者與觀(guān)眾共同經(jīng)歷情感高潮的同時(shí)性，也是結構意識的特征。

　　塊莖意識的典型表現是前文和下文所說(shuō)的新生成(簡(jiǎn)稱(chēng)生成)。生成指表演過(guò)程中，因必然性與偶然性結合而滋生意料之外的東西，其結構意識來(lái)自多個(gè)方面。上段所述的同時(shí)性引發(fā)的事件中，必然性指節奏和速度，偶然性指場(chǎng)景與時(shí)間等因素的巧合，巧合的不可預期讓人意外，生成則由巧合滋生。但是，表演中的“巧合生成” 也可以有思維參與。當表演者有充分準備并成功引發(fā)觀(guān)眾的情感共鳴時(shí)，觀(guān)眾生成的意外感其實(shí)是表演者的有意而為。此時(shí)，我們不能割裂開(kāi)思維與感覺(jué)，只能綜合地認為：經(jīng)驗知識主導著(zhù)結構意識。

　　在生成的音樂(lè )中，結構意識甚至可由表演事件本身賦予，換言之，只要有事件進(jìn)行，就有結構意識。結構意識是不依個(gè)人取舍的客觀(guān)存在。例如，一首持續處于不可預期的生成過(guò)程的作品，只會(huì )讓觀(guān)眾感覺(jué)疲勞，因為這與大部分觀(guān)眾缺少邏輯交接、也缺少形成共享與共鳴的感覺(jué)習慣。盡管如此，這生成的、前衛的音樂(lè )仍發(fā)生在時(shí)間次序中，因為目前人耳能感知的音樂(lè )尚不能超越時(shí)間次序，對時(shí)間次序的挑戰僅限于碎片化(就象那些有后現代特征、無(wú)機拼貼的音樂(lè )所做的那樣)。從認識論角度看，不論有意或無(wú)意，這些音樂(lè )仍是有起點(diǎn)、終點(diǎn)、次序等的時(shí)間事件。只要我們具有感知這時(shí)間事件完成過(guò)程的意識，該表演事件已形成不那么清晰、嚴謹的結構形式。因此，生成性無(wú)疑是結構意識的重要特征。

　　由此，筆者認為，塊莖結構意識在音樂(lè )表演理論上成立。盡管德勒茲認為塊莖之線(xiàn)沒(méi)有起點(diǎn)和終點(diǎn)，但對觀(guān)眾表演的行為本身就是有起點(diǎn)、終點(diǎn)、次序的時(shí)間事件，即使表演的是有后現代特征的、以反結構為目的的音樂(lè )。進(jìn)一步看，當音樂(lè )形態(tài)沒(méi)有嚴格結構時(shí)，時(shí)間過(guò)程中的意識傾向則成為表演事件的結構力或者說(shuō)表演想象的歸宿之一。關(guān)于表演此類(lèi)作品，筆者僅假設：節奏律動(dòng)感或綿延感是核心，表演過(guò)程中拼貼一些當下生成的理解，這些理解與創(chuàng )作意圖同源。表演有后現代特征的音樂(lè )，因為追求解構、主觀(guān)上反思維邏輯等，其結構感覺(jué)較隨意。也可以說(shuō)，音樂(lè )表演中的后現代特征是生成。當我們考察中國傳統音樂(lè )時(shí)不難發(fā)現，生成在表演中時(shí)�？梢�(jiàn)，與后現代語(yǔ)境不同的是，傳統音樂(lè )中的生成多是隨順環(huán)境、自然而為。換個(gè)角度看，這遠離邏輯軌道的生成，卻可能結出創(chuàng )新的果實(shí)，因為它離開(kāi)了舊軌道、尋找著(zhù)適合生長(cháng)的時(shí)空。

　　音樂(lè )表演之時(shí)間事件的結構意識，還包括想象和意念。由于表演事件整體不可能在瞬間被感受到，只能在時(shí)間過(guò)程中靠變化因素來(lái)逐漸顯現，靠意念提示表演動(dòng)作的次序、轉折、銜接等來(lái)依次實(shí)現，我們需要靠想象來(lái)增強全局把握感。雖然這想象缺少客觀(guān)依據，但我們在經(jīng)驗中卻認可其功效。想象偏于空間和整體境況，例如我們可以把音樂(lè )想象成一條流淌的河。意念隸屬想象之下、偏于時(shí)間過(guò)程和實(shí)踐，是自覺(jué)抱持的某種目的，是行為的念頭，有心理暗示的意味。意念的內容包括曲式結構、申克理論、表演動(dòng)作等，是想象與彈奏實(shí)踐的橋梁，主要通過(guò)注意力分配起作用。

　　綜上所述，結構意識可分為相互聯(lián)系與補充的樹(shù)狀(有中心的)與塊莖(非中心化的)兩類(lèi)，在與具體事件相連接時(shí)有邏輯性、拼貼性、節奏感、速度感、同時(shí)性、生成性等方面的特征。在表演實(shí)踐中，結構意識所包括的思維、感覺(jué)、想象與意念不是僵化、截然分開(kāi)，而是可以轉化和組合運用的，例如，曲式的樹(shù)狀思維往往需要通過(guò)練習和聆聽(tīng)轉化為具體的身心感覺(jué)。因此，下文通過(guò)表演教學(xué)，闡釋以身體動(dòng)作為核心的時(shí)間事件的結構意識的具體實(shí)踐。

　　三、表演教學(xué)

　　音樂(lè )表演是龐雜事件，其中有經(jīng)驗、知識、隨機應變、即興發(fā)揮等等，僅表演瞬間的技術(shù)準確度問(wèn)題就涉及身體各部分的協(xié)調與動(dòng)作熟練。問(wèn)題是，我們怎樣同時(shí)完成這些?認知科學(xué)認為一心多用似乎是不可能的，我們必須先做完一件事，然后再做另一件。美國哈佛大學(xué)網(wǎng)絡(luò )公開(kāi)課《幸福(積極心理學(xué))》中講到，我們的大腦不喜歡不一致，電郵電話(huà)兩手抓會(huì )讓智商暫降10點(diǎn)。筆者認為，在表演教學(xué)與表演實(shí)踐中貫徹的注意力分配可解決這個(gè)問(wèn)題，注意力分配的核心是區分出關(guān)注點(diǎn)的主次與實(shí)現部分表演行為自動(dòng)化。

　　注意力分配是增進(jìn)表演的時(shí)間把握感或結構感的練琴與表演原則，是將理論與經(jīng)驗知識轉化為整體感覺(jué)的指導性方法，是結構意識在實(shí)踐層面的具體實(shí)施途徑。注意力基本上屬于思維，意識所轄之感覺(jué)、想象、意念大多可由注意力來(lái)分配與調控。注意力分配的條件是注意力的線(xiàn)狀特征很契合表演過(guò)程。此過(guò)程中，支配表演習慣動(dòng)作的意識是干線(xiàn)，該線(xiàn)生成出一些起止于此、不斷滋生與折返的支線(xiàn)，滋生與折返點(diǎn)即注意力分配、轉移與回復之時(shí)。當表演動(dòng)作處于慣性狀態(tài)時(shí)，大部分注意力用來(lái)意識到這些音響與肢體狀態(tài)，這是注意力干線(xiàn)，此時(shí)，小部分注意力處于等待狀態(tài);一旦轉入情感交流與即興發(fā)揮等注意力支線(xiàn)，關(guān)注的重心隨之轉移過(guò)來(lái)，此時(shí)，肢體進(jìn)入自動(dòng)化狀態(tài)。事實(shí)上，表演慣性狀態(tài)產(chǎn)生之時(shí)，觀(guān)眾往往會(huì )產(chǎn)生期待，只要音樂(lè )順勢而行，觀(guān)眾自然會(huì )去填滿(mǎn)對剩余部分的想象，表演與觀(guān)眾的互動(dòng)即可達成，生成就此產(chǎn)生。注意力集中程度可以不同，也可以分配，盡管分配時(shí)我們的智商會(huì )下降，但觀(guān)眾的主觀(guān)能動(dòng)性可以彌補這不足。那么，我們怎樣解決注意力轉換過(guò)程?經(jīng)過(guò)練習，我們可將注意力分配與轉移的瞬間控制在允許的時(shí)間里，在此瞬間，表演行為處于自動(dòng)化狀態(tài)，而分配、轉移、回復的過(guò)程都在思維設定的時(shí)間里。在理想狀態(tài)下，注意力干線(xiàn)是貫穿表演全過(guò)程的習慣動(dòng)作，這習慣動(dòng)作融合了風(fēng)格、情感、行為等，是在長(cháng)期學(xué)習中養成的整體感覺(jué)。注意力支線(xiàn)則是現場(chǎng)生成。表演教學(xué)的基本目標就是形成這種整體感覺(jué)，現場(chǎng)生成則留待即興表演研究中再論。在表演教學(xué)的實(shí)際情況中，我們依然可以運用注意力分配原則，并重新調整注意力干線(xiàn)與支線(xiàn)的定義。此時(shí)，注意力干線(xiàn)是根據從整體到細節的不同目的，有順序、分主次實(shí)現的各項學(xué)習要求;注意力支線(xiàn)則是學(xué)習過(guò)程中同時(shí)發(fā)生、卻不占主要地位的學(xué)習要求。簡(jiǎn)言之，干線(xiàn)是表演中的整體感覺(jué)，在學(xué)習中則可再分出層層支線(xiàn)。

　　下文將立足鋼琴琴房教學(xué)的語(yǔ)境展開(kāi)論述。盡管鋼琴表演教學(xué)分琴房與音樂(lè )廳兩類(lèi)，實(shí)際情況中較常見(jiàn)的仍是琴房教學(xué)。琴房教學(xué)的優(yōu)點(diǎn)是師生距離近、適合解決細節問(wèn)題。在細節教學(xué)中，由于鋼琴復雜的技術(shù)特征，以注意力分配為主旨的教學(xué)得面對表演的連貫過(guò)程被拆分成諸多片段的問(wèn)題。在一定程度上，這與動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作類(lèi)似。我們看到的動(dòng)畫(huà)片，就是以合適的速度、連續呈現有運動(dòng)邏輯的靜態(tài)圖片的結果。這是視覺(jué)暫留原理所致。鋼琴教學(xué)也能通過(guò)樹(shù)狀與塊莖意識、定向想象等連綴起各結構部位的時(shí)間事件，得到類(lèi)似的結果。這是感覺(jué)慣性、意念等時(shí)間事件的結構意識所致。因此，盡管琴房教學(xué)的缺點(diǎn)是容易丟掉整體、有聽(tīng)覺(jué)誤差，結構意識卻可幫助我們解決琴房細節教學(xué)與舞臺整體把握之間的矛盾。

　　鑒于篇幅，下文以句式為表演教學(xué)的基本范例，主要論及樹(shù)狀思維(學(xué)習中的注意力干線(xiàn)及其層層支線(xiàn))中的某些基本狀況，闡釋情感與技術(shù)要求，著(zhù)力于建立表演動(dòng)作習慣。文中提及與未提及的技術(shù)與情感等，都是我們綜合運用的參考。句式是表演教學(xué)中常見(jiàn)的結構單位，是音樂(lè )整體與細節的中介，在此，我們可以逐層賦予相應的風(fēng)格理解或感覺(jué)想象。常見(jiàn)的句式包括起點(diǎn)(句首)、終點(diǎn)(句尾)、改變(句腹與句式連綴)等時(shí)間事件。所謂句首、句腹、句尾，基本指樂(lè )句頭一小節、樂(lè )句中間、樂(lè )句最后一小節。句式連綴指相鄰兩個(gè)樂(lè )句的銜接部分。

　　彈奏句首之前，我們須先定位該句在整體結構中的風(fēng)格類(lèi)型、情感、速度、力度，并在練習中養成這時(shí)間事件的意識習慣。作為時(shí)間起點(diǎn)的句首，尤其是起句的第一個(gè)音，通常需要以快下鍵形成清晰的音點(diǎn)，此時(shí)，主要注意力可轉至觸鍵上。觸鍵的基本前提是手指一關(guān)節感覺(jué)敏銳與掌腕臂的協(xié)調與支撐。從準備、下鍵、持續、放鍵的一次觸鍵過(guò)程來(lái)看，有五對十類(lèi)觸鍵方式對應著(zhù)五對十類(lèi)音響特征：外內→揚沉;高低→顯隱;快慢→大小;長(cháng)短→深淺;急緩→硬軟。我們通常會(huì )組合運用之。

　　筆者解釋五對十類(lèi)觸鍵方式如下：“外內”指下鍵方向略向前戳(如打針)或略向后拖。“高低”指下鍵前指尖與琴鍵的距離，例如指尖與琴鍵零距離的貼鍵。“快慢”指下鍵速度，這決定音量，我們常常運用加速度原理、用肢體配合來(lái)彈奏強音。“長(cháng)短”指將琴鍵保持在鍵底的時(shí)間。“急緩”指離鍵速度，急則聲音結束得干脆整齊，緩則需要感覺(jué)到離鍵過(guò)程中的聲音延斷之際，并體驗手指被琴鍵頂起來(lái)時(shí)伴隨的震動(dòng)感、聽(tīng)到飽滿(mǎn)的泛音。五對十類(lèi)音響特征則適合從字意來(lái)想象。事實(shí)上，這些類(lèi)型可以擴展，每種類(lèi)別也需要在程度上再細分。當然，這些都屬于琴房教學(xué)長(cháng)期解決的問(wèn)題，在表演時(shí)則是慣性動(dòng)作。

　　完成句首這一時(shí)間事件還需要刻畫(huà)該聲部緊隨其后的音高與節奏變化，并兼顧其他聲部。此時(shí)，注意力除了想象聲部進(jìn)行趨勢以及相應的情感變化，還需要關(guān)注由多聲部所致的幾個(gè)音同時(shí)下鍵時(shí)、各具音色和力度特征的彈奏技術(shù)。琴房解決該瞬間事件的技術(shù)要求是：手塑形→下最需要突出的那個(gè)手指→將重心鎖定在該手指→保持這個(gè)狀態(tài)→依不同要求依次彈下其他音→調整好肢體感覺(jué)→手離鍵→用調整好的整體感覺(jué)同時(shí)彈下這些音→反復練習建立習慣。

　　按順序進(jìn)入的句腹部分較適合發(fā)揮表演個(gè)性，因為對音樂(lè )及其情感的展開(kāi)可以有更多的不同理解。在主題貫穿的作品中，開(kāi)始的基本動(dòng)機與作品的每一個(gè)音型都有某種關(guān)系，[12]這些關(guān)系將各事件串在一條線(xiàn)上。作品的個(gè)性特征取決于發(fā)展，主題變形程度較高時(shí)往往節奏變化較大，當各音的長(cháng)度與長(cháng)短比例改變時(shí)，新的音樂(lè )形象誕生了，表演形態(tài)、風(fēng)格、情感等隨之改變。有的表演風(fēng)格將注意力主要放在旋律聲部，有的則強調聲部均衡……情感體驗與表達則見(jiàn)仁見(jiàn)智。琴房教學(xué)可解決一些基本技術(shù)問(wèn)題以使之成為表演習慣動(dòng)作：手的動(dòng)作最精細，但需要和小臂、大臂協(xié)調。肩、肩胛骨、后脖子需要松通，身體其他部分起協(xié)調、輔助、助推力的作用。如需刻畫(huà)有輝煌效果的事件，還可組合運用快下緩放的觸鍵方式，用加速度觸及鍵底、并在榔頭離弦之后、讓鍵底向上彈起一點(diǎn)點(diǎn)，同時(shí)，根據泛音多寡的音響需要在適當時(shí)間踩下延音踏板，以使琴弦、琴體振動(dòng)更充分、泛音更飽滿(mǎn)、聲音更宏大。

　　句尾通常處于結構收束部位，表演的注意力分配多以心境為主、技術(shù)為輔。此時(shí)通常需要減少對比、多慢下鍵、特別處理最后一個(gè)音的時(shí)值與放鍵，并參考后句的力度要求刻畫(huà)出結構間隙。當表演者結束一個(gè)較完整的樂(lè )思時(shí)，除了整體觀(guān)照速度與風(fēng)格，尤其需要敏銳感覺(jué)音色、力度與音樂(lè )的呼吸所營(yíng)造出的音響意境與情感。不同的句尾事件，反映著(zhù)演奏家對結構的不同態(tài)度，那些著(zhù)力刻畫(huà)句尾的表演，往往結構感較明顯。

　　在時(shí)間過(guò)程中，將多個(gè)句式組成段依靠結構意識，而表演的時(shí)間事件則是承上啟下的句式銜接。此時(shí)，首先需要考慮后一個(gè)句式的情感與風(fēng)格的變化程度，然后是技術(shù)問(wèn)題。當這兩個(gè)句式有對比的情感與風(fēng)格、轉向較強力度時(shí)，需要在轉換處作好如張弓射箭般的心理準備(僅想象身心的張力感，而非依葫蘆畫(huà)瓢)。遇弱對比時(shí)，想象如張小弓，頭頂與尾椎縱向擴張、胸背也有意念中的擴張感，肩胛、臂如箭尾，肘、腕如箭身，掌、指如箭頭，“張弓-搭箭-放箭”即完成動(dòng)作。遇強對比時(shí)，想象如張大弓，頭頂與腳跟縱向擴張、尾椎也有意念中的擴張感，其余同前。當這兩個(gè)句式的情感與風(fēng)格屬于一脈相承時(shí)，刻畫(huà)銜接的時(shí)間事件有：前句末音的時(shí)值長(cháng)度、音量衰減，后句起音的清晰程度、句首的漸變力度等。

　　上文對表演提出的教學(xué)要求都是從整體出發(fā)，分類(lèi)、按過(guò)程、用比喻描述具體的時(shí)間事件，目的是使細節分析(時(shí)間事件)與整體感覺(jué)(結構意識)產(chǎn)生聯(lián)系。盡管用語(yǔ)言描述必須有先后，但筆者仍用習慣動(dòng)作與時(shí)間位置的特殊要求等區分著(zhù)注意力分配的不同，通過(guò)區分基本技術(shù)要求與表演句式的綜合要求，力圖勾勒出將練琴的最佳狀態(tài)延伸到表演的過(guò)程。當然，句式只是表演過(guò)程中的基本單位，我們還需要結合作品曲式給每個(gè)句式以風(fēng)格、情感、力度、速度、音色等定位。另外，這個(gè)過(guò)程需要大量的練習，猶如看病治療(先檢查整體、找出需要治療的器官，然后醫治或修復該器官以及相關(guān)部分，最后創(chuàng )傷愈合成為健康的整體)。在“治愈”過(guò)程中，我們既關(guān)注整體也關(guān)注細節。在整體感覺(jué)中，我們的潛在意識是表演慣性動(dòng)作這條干線(xiàn)，相關(guān)的知識、時(shí)間把握感、結構感等等已通過(guò)練習融進(jìn)慣性動(dòng)作中。而細節練習與間歇休息如同治療與創(chuàng )傷愈合。這是知識轉化為感覺(jué)的醞釀過(guò)程。

　　除了前文多次強調的建立表演動(dòng)作習慣以便將注意力用于情感交流等，還要特別指出的是，由于文化差異所致的對西方音樂(lè )的不敏感，中國學(xué)生彈西方作品時(shí)尤其需要詮釋相關(guān)理論知識、強調結構意識：作曲式分析找出終止式，作和聲分析找調的變化，并將此與樂(lè )器音響、作品風(fēng)格滲透進(jìn)整體意識;進(jìn)而，營(yíng)造音樂(lè )的起伏變化，以和弦連接、趨向主三和弦(適用于調性音樂(lè ))為細節意識，揣摩不同結構部位的力度、速度、音色等所要求的肢體動(dòng)作;然后，在反復練習中將這些意識與動(dòng)作轉換為整體感覺(jué)。

　　另外，定期到音樂(lè )廳進(jìn)行教學(xué)，可以調整因場(chǎng)地不同而產(chǎn)生的聽(tīng)覺(jué)誤差，建立在舞臺上彈奏的感覺(jué)，培養整體調控能力。舞臺表演的境界是身心與環(huán)境融合，此時(shí)，須向內感知肢體動(dòng)作與情感，向外感知在大廳回旋的整體聲響、并想象這聲音不是源于鍵盤(pán)而是來(lái)自四面八方，進(jìn)而，內外同時(shí)對現場(chǎng)生成的時(shí)間事件做出反應。

　　四、結語(yǔ)和余論

　　本文提出時(shí)間事件、結構意識與注意力分配這三個(gè)綜合性概念，從認知與實(shí)踐角度解決了在音樂(lè )表演中增強時(shí)間把握感與結構感的問(wèn)題。在音樂(lè )表演認知層面，作為客體的、形態(tài)化的、多要素組合的時(shí)間事件是我們感知、認識音樂(lè )表演時(shí)間過(guò)程的基礎;作為主體的、思維與感覺(jué)化的、整體性的結構意識使我們得以揭示音樂(lè )表演過(guò)程中諸多現象的深層成因與邏輯性、拼貼性、節奏感、速度感、同時(shí)性、生成性等結構性特征。在音樂(lè )表演教學(xué)實(shí)踐層面，注意力分配是通過(guò)區分出注意力的主次與實(shí)現部分表演行為自動(dòng)化，來(lái)解決琴房細節教學(xué)與舞臺表演在整體性這一問(wèn)題上脫節的矛盾。這些概念與提法囊括了以往純音樂(lè )分析中忽略的現象，與音樂(lè )表演的整體思維、感覺(jué)與行為等可以對應，不但可以強化表演者對時(shí)間過(guò)程、表演空間的感知與把握，而且探索性提出了將理論與經(jīng)驗知識轉化為身心整體感覺(jué)的途徑。

　　另外，筆者曾認真反思過(guò)理論研究是否會(huì )使音樂(lè )表演“程式化”的問(wèn)題，事實(shí)上，包括表演創(chuàng )造的任何創(chuàng )造都離不開(kāi)創(chuàng )造者骨子里的、不自覺(jué)中仍可不斷涌現的知識與感覺(jué)。而理論研究或創(chuàng )造新知識、或著(zhù)力于整合理論與經(jīng)驗知識以養成感覺(jué)，因此，理論可以給音樂(lè )表演創(chuàng )造提供營(yíng)養。本文初步嘗試關(guān)于表演綜合狀態(tài)的研究，不足之處敬請同仁們指正。

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