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淺談音樂(lè )與閱讀的完美結合論文
內容摘要 ：文章從曲式角度、人物心理活動(dòng)的音樂(lè )表達、聲樂(lè )線(xiàn)條三個(gè)方面分析了威爾第這首四重唱作品的戲劇表現力。
關(guān) 鍵 詞 ：威爾第四重唱 戲劇特色
作為意大利歌劇史上最偉大的作曲家——威爾第歌劇創(chuàng )作的最大成就體現在他對于音樂(lè )與戲劇關(guān)系處理的能力上。重唱是最能直接體現戲劇沖突和情感糾葛的歌劇體裁之一，它體現了威爾第歌劇創(chuàng )作的美學(xué)追求。
一、歌劇中重唱體裁的歷史衍變
從歌劇史的發(fā)展來(lái)看，重唱在歌劇中的運用是歷史的必然，是戲劇體裁的客觀(guān)要求。實(shí)際上，在意大利古典歌劇中，重唱很少出現，即使存在也沒(méi)太多戲份。古典歌劇中的人物都是按角色的身份地位，固定在舞臺上某個(gè)位置。歌劇內容基本上是詠嘆調和宣敘調的交替，詠嘆調沉湎于沒(méi)有戲劇因素的歌喉炫技，宣敘調只具有形式上連接各聲樂(lè )唱段，音樂(lè )與戲劇處于割裂的狀態(tài)。在此歷史背景下，莫扎特作為重唱戲劇大師開(kāi)始登上了歌劇的歷史舞臺。他轉變了重唱的角色，使角色由被動(dòng)的旁觀(guān)者成為積極的參與者。他的歌劇《費加羅的婚禮》就是由一系列的重唱等構成。劇中人物的刻畫(huà)隨著(zhù)情節的深入發(fā)展，基本上在二重唱、三重唱和更大型的重唱中展開(kāi)。在這部作品中，詠嘆調的分量?jì)H有過(guò)去的一半。重唱成為莫扎特歌劇中最能表現音樂(lè )和歌劇要求的體裁形式。
莫扎特確立了重唱在歌劇中的戲劇地位。此后歌劇舞臺上又相繼出現了羅西尼、唐尼采蒂等杰出的作曲家，盡管他們在各自的歌劇作品中對重唱的戲劇性進(jìn)行了拓展，也在他們的歌劇《拉美摩爾的露西亞》中出現了令人驚嘆的六重唱，但把重唱在歌劇中的作用推到“真正主角”地位的是作曲家威爾第。他成功地吸取前輩歌劇大師處理音樂(lè )與戲劇關(guān)系的經(jīng)驗，用音樂(lè )勾勒戲劇人物形象、性格。他的音樂(lè )流露著(zhù)真實(shí)的悲愴之情，并將人物復雜的內心活動(dòng)刻畫(huà)得細致入微；他還善于創(chuàng )造極富張力的戲劇氣氛。他常將人物置于矛盾沖突的中心，用激情交織的重唱給聽(tīng)眾的心靈帶來(lái)強烈震撼。
二、歌劇《弄臣》的音樂(lè )分析
威爾第代表歌劇《弄臣》第三幕的四重唱《自從那天見(jiàn)到你》是一首將音樂(lè )與戲劇完美結合的作品。四重唱由女高音（吉爾達）、女中音（瑪達琳娜）、男高音（公爵）和男中音（弄臣）四個(gè)聲部組成，各聲部間彼此交織融合、互相烘托，層次清晰雜而不亂。作品采用ABA’單三部的曲式結構。
A段先是公爵上場(chǎng)，他向瑪達琳娜唱出甜蜜的求愛(ài)曲調�！百澝滥銗�(ài)情女神，我是你的仆人”。（見(jiàn)譜例）整個(gè)A段都是在這個(gè)主題動(dòng)機上發(fā)展來(lái)的。旋律層層遞進(jìn)表達了公爵的熱情和渴望，他唱出富有誘惑的曲調。
緊接著(zhù)音樂(lè )進(jìn)入了B段�，斶_琳娜嘲笑他的謊言：“哈哈！你的謊話(huà)真妙，用來(lái)開(kāi)這樣的玩笑！”一直在門(mén)外偷聽(tīng)的吉爾達發(fā)出了心碎的嘆息：“啊，這謊話(huà)我也曾聽(tīng)到！”弄臣不停安慰他的女兒：“安靜，你何必流淚不�！�。公爵的旋律反復持續。此段音樂(lè )，作者采用復調的手法，同時(shí)展示了四種不同的音樂(lè )形象。接著(zhù)弄臣主題曲調有了一個(gè)短暫的轉調（bD大——bF大），它展現了戲劇情節上的轉折，隨之而來(lái)的是更加緊張的戲劇沖突，音樂(lè )也由此獲得向前發(fā)展的動(dòng)力。三小節后轉回到主調bD大。
再現部A’開(kāi)始后，四重唱的戲劇色彩愈加鮮明：公爵唱腔再現了A段的主題動(dòng)機——旋律依舊洋溢著(zhù)對瑪達琳娜的贊美與迷戀；女高音則采用連續十六分音符組成的節奏，其間大量交錯著(zhù)十六分休止符。表達了吉爾達絕望和痛苦的心情：“哦，多么痛苦，多么煩惱，我的心啊，快要碎了！”弄臣在低聲部的宣敘調風(fēng)格的旋律則表達了一個(gè)父親強烈的復仇愿望。在這首重唱作品的尾部，女高聲部和男低聲部出現相同的短促而有力的節奏型，再一次表達了內心的激動(dòng)，相同的伴奏音型同時(shí)點(diǎn)明戲劇化的沖突在此處達到了緊張的高潮。然而瑪達琳娜和公爵趨同的旋律走向也表明了瑪達琳娜某種微妙的心理——她并不反感這種調情。這種情感預示了最終的悲劇。四重唱豐滿(mǎn)的織體把音樂(lè )推至高點(diǎn)，最后音樂(lè )以最強有力的完滿(mǎn)終止式結束在主調上，戲劇達到高潮。
三、以不同層次的心理活動(dòng)展現戲劇性
四重唱《自從那天見(jiàn)到你》的音樂(lè )張力和戲劇性達到高峰。在各聲部不同的人物情感共同推動(dòng)歌劇情節的發(fā)展。這種手法的運用是這首四重唱最大的特色。重唱中公爵充溢著(zhù)愛(ài)情的浪漫曲是核心聲部——他熱烈地向瑪達琳娜傾訴他的愛(ài)慕之情；和公爵聲部相對應的是瑪達琳娜演唱的聲部——她以玩世不恭的口吻與公爵打情罵俏，嘲笑公爵用情不專(zhuān)。這兩個(gè)聲部構成二重唱，兩個(gè)角色不同情感的表述構成了戲劇的沖突。這作為音樂(lè )的前景，又引出躲在墻外目睹此情此景的另外兩個(gè)人的心理活動(dòng)：一個(gè)是吉爾達，她的聲部在高音區以連續短促富有變化的旋律抒發(fā)了內心的絕望和痛苦；二是弄臣，他的聲部在低音區發(fā)出憤怒的陰冷的復仇誓言。這四個(gè)聲部交織起來(lái)，構成一個(gè)宏大的四重唱場(chǎng)面，揭示出四個(gè)人物不同的情感與心理狀態(tài)，并在彼此交織的重唱中體現戲劇的沖突。
除了上面所陳述的理由外，此張力還來(lái)自于同一場(chǎng)面中喜劇與悲劇力量在管弦樂(lè )織體中的巧妙結合。公爵與瑪達琳娜似真似假的愛(ài)情追逐是喜劇，面對愛(ài)人不忠的女主角的崩潰是悲劇。管弦樂(lè )為公爵和瑪達琳娜之間確定了一種輕松的氛圍：最初不太緊張的旋律引出公爵與瑪達琳娜的熱情對白，這段旋律同時(shí)載負了吉爾達絕望的呻吟。隨著(zhù)公爵誘惑性旋律的進(jìn)一步發(fā)展，瑪達琳娜的演唱顯示了她對公爵甜言蜜語(yǔ)和虛假的忠誠的不屑，吉爾達悲痛欲絕的叫喊以及弄臣缺少旋律歌唱性的唱腔表達了他們心中的憤怒。管弦樂(lè )部分立體地創(chuàng )造出了既抒情又激動(dòng)不安的情緒，樂(lè )隊始終存在，并以簡(jiǎn)約的方式鋪陳并富有效果。
四、聲樂(lè )藝術(shù)與音樂(lè )戲劇的完美結合
眾所周知，美聲藝術(shù)是意大利歌劇的優(yōu)秀傳統。威爾第的歌劇從沒(méi)有放棄意大利歌劇傳統，他的音樂(lè )和戲劇完全是建構在豐富優(yōu)美的旋律和個(gè)性化的歌唱風(fēng)格中的。在這首四重唱曲中可以清楚地看到人聲與旋律互相滲透，彼此交織，立體互現的特點(diǎn)。
貫穿始終的是公爵愛(ài)意綿綿的抒情音調，這個(gè)音調是典型意大利式男高音旋律：瀟灑自如，行云流水。多處上行的音階和高音充分表達了公爵自負、激情、不知疲倦的性格特征。連續不斷的高音對男高音聲部也是極大的考驗。吉爾達聲部則采用連續的十六分音符與休止節奏型，以音階的形式在高音區快速地跑動(dòng)，這種寫(xiě)作手法將花腔女高音的魅力一展無(wú)余，并極大程度地增加了戲劇的分量而使人物性格更加豐滿(mǎn)了。女中音聲部瑪達琳娜的旋律特征是線(xiàn)條短小，多帶有跳音的樂(lè )句，與舒展寬廣的男高音聲部形成鮮明的對比。要求演唱者使用彈性豐滿(mǎn)的音色，給人以輕佻挑逗、游戲人生的感覺(jué)，非常符合劇中吉卜賽女郎的性格特征。男低音聲部即弄臣的聲部采用明顯的宣敘調風(fēng)格的唱腔，一字字一句句地痛訴著(zhù)對公爵的憤恨和威脅。意大利唱腔的完美與精致在這首作品中得到了充分的展現。同時(shí)，人聲魅力和意大利歌劇特有的旋律風(fēng)格極大地承載了其作品的戲劇性和深刻的思想內容。
結語(yǔ)
這首作品是浪漫主義戲劇精神的杰作。維克多·雨果在看過(guò)這部歌劇后對這首四重唱曲“流露出一種仿佛帶有妒忌和羨慕的微妙心情。他說(shuō)：如果我也能在我的戲劇中讓四個(gè)人物像歌劇那樣同時(shí)說(shuō)話(huà)，而又使觀(guān)眾懂得人物的臺詞和情感，我也能獲得同樣的效果�！�
威爾第的這首四重唱作品具有里程碑式的歷史意義。它不但是這部歌劇的精華，也是意大利歌劇的精華。四個(gè)部分，四種情感。人聲為主導，旋律流暢優(yōu)美，富有戲劇張力的管弦樂(lè )始終持續不斷地伴襯著(zhù)音樂(lè )對話(huà)。他用音樂(lè )塑造活生生的人，表達人世間最火熱的情感，他延續了意大利歌劇的戲劇傳統，開(kāi)辟了歌劇創(chuàng )作的新視野。
研究這首四重唱作品對我國歌劇創(chuàng )作的啟示在于：第一，學(xué)會(huì )運用音樂(lè )手段展開(kāi)戲劇沖突�？v觀(guān)我國歌劇音樂(lè )創(chuàng )作，用音樂(lè )來(lái)展開(kāi)戲劇沖突的手段不多，往往習慣用大段的對白，形成了對話(huà)加演唱的場(chǎng)面，而把音樂(lè )置于戲劇沖突之外，大大削弱了歌劇音樂(lè )的戲劇性。因此要想拓展我國歌劇的表現范圍，就必須解決音樂(lè )手段的戲劇沖突問(wèn)題。第二，提高重唱的戲劇使命。重唱，由于其立體的、多旋律線(xiàn)條的特征，用其來(lái)表現不同人物之間的戲劇沖突，“可以避免因大篇幅的宣敘調對話(huà)而造成的結構松散，戲劇節奏拖沓和聽(tīng)覺(jué)上的疲勞感……”近年來(lái)，我國歌劇重唱創(chuàng )作有了長(cháng)足的進(jìn)步和發(fā)展，但不可否認重唱的創(chuàng )作仍存在很多問(wèn)題，比如各重唱聲部的獨立性不夠，多采用主調手法進(jìn)行寫(xiě)作。再如重唱在歌劇中的比重不夠多，沒(méi)能夠承擔相應的戲劇使命，僅僅只是起到了陪襯作用等等。要想使歌劇真正達到音樂(lè )與戲劇的完美結合，就必須充分發(fā)揮重唱的戲劇功能。
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