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談西方現代藝術(shù)中媒介選擇的擴延及其意義
摘要：通過(guò)對西方現代藝術(shù)作歷時(shí)性描述來(lái)闡明：西方現代藝術(shù)在選擇和改造媒介方面是在傳統藝術(shù)狹義媒介的基礎上，不斷向廣義媒介擴延的過(guò)程；同時(shí)論述藝術(shù)家在選擇和改造媒介上對藝術(shù)觀(guān)念建構的意義，即不斷擴延的物質(zhì)媒介使得藝術(shù)家的藝術(shù)觀(guān)念、精神活動(dòng)得以完整表達。
關(guān)鍵詞：西方現代藝術(shù)；媒介；藝術(shù)觀(guān)念；意義
藝術(shù)是人類(lèi)按照美的規律創(chuàng )造世界，同時(shí)也按照美的規律創(chuàng )造自身的實(shí)踐活動(dòng)。換言之，藝術(shù)是人們表達情感、交流思想的一種媒介。但藝術(shù)活動(dòng)不僅僅是一種純粹的精神活動(dòng)，它必須通過(guò)對物質(zhì)媒介的選擇和改造并作用于感官來(lái)完成。因此，作為精神活動(dòng)的結果——藝術(shù)作品，具有物質(zhì)性。藝術(shù)活動(dòng)的過(guò)程也就是精神物質(zhì)化的過(guò)程。格林伯格把藝術(shù)媒介分為兩類(lèi)：狹義媒介和廣義媒介。狹義媒介是指畫(huà)布、顏料等；廣義媒介包括視覺(jué)的、聽(tīng)覺(jué)的、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、運動(dòng)、人體等。西方現代藝術(shù)，是指從塞尚等后印象主義起到20世紀60年代的波普藝術(shù)、概念藝術(shù)這一時(shí)期的藝術(shù)，這是一個(gè)藝術(shù)觀(guān)念不斷發(fā)展變化的過(guò)程。但是一切藝術(shù)觀(guān)念的發(fā)展、變化都不能離開(kāi)藝術(shù)家對藝術(shù)媒介的選擇和改造。從藝術(shù)的本體來(lái)看，現代藝術(shù)的發(fā)展、變化，也就是媒介從狹義到廣義的擴延過(guò)程。
原始藝術(shù)在媒介的選擇上和現代藝術(shù)有著(zhù)相同的廣闊性。原始藝術(shù)作為形成中的藝術(shù)具有兩個(gè)特點(diǎn)：(1)原始藝術(shù)中藝術(shù)與非藝術(shù)的界線(xiàn)的混淆。原始社會(huì )并沒(méi)有獨立的藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)生產(chǎn)混同于物質(zhì)生產(chǎn)和人口生產(chǎn)，或者作為其中一階段(巫術(shù)、祭祀、記錄)，或者成為其中一部分(圖騰、紋身、性舞)。祈求獵物、收成和人口增殖活動(dòng)既是物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，也是藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)。(2)原始社會(huì )顯然不存在音樂(lè )、美術(shù)、舞蹈、戲劇的分類(lèi)，因此，原始藝術(shù)是一種混合狀態(tài)的藝術(shù)。正因為藝術(shù)的混合狀態(tài)也就使得原始人在利用媒介時(shí)處于一種生動(dòng)狀態(tài)。自然物、人工物品、人體本身、視覺(jué)的、聽(tīng)覺(jué)的、觸覺(jué)的、運動(dòng)的等等媒介都盡可為其所用。很顯然，原始藝術(shù)在選擇媒介上具有一種自發(fā)、混沌狀態(tài)的廣闊性。
原始藝術(shù)的混合狀態(tài)隨著(zhù)生產(chǎn)力的發(fā)展和社會(huì )分工而改變，藝術(shù)從功能性的實(shí)用活動(dòng)中分離出來(lái)，藝術(shù)類(lèi)型亦隨之慢慢分化，出現了舞蹈、音樂(lè )等藝術(shù)類(lèi)型，藝術(shù)進(jìn)入古典藝術(shù)時(shí)期。西方繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)過(guò)埃及藝術(shù)、西臘藝術(shù)時(shí)期的更替式發(fā)展，到文藝復興前期，終于確定了現實(shí)主義繪畫(huà)傳統。西方雕塑藝術(shù)也經(jīng)過(guò)埃及藝術(shù)時(shí)期、西臘化藝術(shù)時(shí)期、文藝復興時(shí)期、巴洛克時(shí)期直到羅丹那個(gè)年代形成最后的現實(shí)主義高峰。這些現實(shí)主義傳統的確立，也就確定了藝術(shù)媒介必須為這一傳統服務(wù)。傳統藝術(shù)注重再現，為達到再現目的，藝術(shù)家們就力求使媒介變得“透明”：盡可能突破藝術(shù)媒介的限制，減少觀(guān)者對媒介本身的注意力。繪畫(huà)媒介經(jīng)歷了從蛋彩到油彩的改善和發(fā)展過(guò)程。在媒介運用技法上，經(jīng)過(guò)凡·�？�、魯本斯、倫勃朗等人的不斷革新，到委拉斯貴支時(shí)，古典繪畫(huà)的再現技巧已臻于完善。古典藝術(shù)家注重的是再現，藝術(shù)家對物質(zhì)媒介的選擇和改善的出發(fā)點(diǎn)是為了再現藝術(shù)客體本身，其選擇和改善媒介具有狹窄性特點(diǎn)，故其媒介的選擇屬于狹義媒介的范疇。生產(chǎn)力的發(fā)展不可否認會(huì )對藝術(shù)產(chǎn)生影響。18世紀攝影技術(shù)的發(fā)明，使藝術(shù)家擺脫了再現客體的重負，轉而探索藝術(shù)更本質(zhì)的特征，探索藝術(shù)和自然的更深層的內在關(guān)系——這是20世紀初西方藝術(shù)家普遍的思考。正如英哈德·奧斯本所說(shuō)：“現代藝術(shù)的目的，不再是再現的，不再是表現媒介的透明性。而是不透明。把人們的注意力吸引到藝術(shù)的感覺(jué)性質(zhì)、結構性質(zhì)、各部分的關(guān)系以及制作藝術(shù)品的材料信息，即意識到媒介及其本身的物理性質(zhì)上”�，F代藝術(shù)這一趨勢起源于印象派的直接畫(huà)法，直接畫(huà)法使藝術(shù)家、觀(guān)者在看到畫(huà)面的同時(shí)也看到了畫(huà)面的顏料特質(zhì)和表層的肌理等物理性質(zhì)。它使畫(huà)面的幻覺(jué)式的再現得到減弱，最終消除藝術(shù)的再現功能則是在立體主義的繪畫(huà)中。更確切地說(shuō)，拼貼的采用最終使藝術(shù)從再現中解放出來(lái)。
塞尚的移動(dòng)視點(diǎn)的透視法通過(guò)壓縮空間來(lái)構建畫(huà)面的繪畫(huà)影響了畢加索等立體主義者。早期立體主義的畫(huà)面把同一物體的不同視點(diǎn)、不同角度結合起來(lái)，共同再現繪畫(huà)形象。正如立體主義畫(huà)家故安·格里斯所說(shuō)：“一幅沒(méi)有再現目的的畫(huà)，在我的心目中總是一次未完成的技法練習，因為任何一幅畫(huà)的唯一目的就是達到再現……”這樣，早期立體主義實(shí)際上是一種不同于傳統靜態(tài)的再現客體的新的再現技法。早期立體主義是理性運動(dòng)的知覺(jué)寫(xiě)實(shí)主義，這就是分析立體主義時(shí)期。創(chuàng )立一種新的觀(guān)察、再現技法是分析立體主義的主要成就。拼貼的采用標志立體主義進(jìn)入一個(gè)新的階段——綜合立體主義時(shí)期，也使現代藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期。
“拼貼”的采用，使藝術(shù)家注意到媒介本身的物理性質(zhì)，他們利用物質(zhì)媒介本身的形(態(tài))狀、色彩、材質(zhì)來(lái)構成畫(huà)面。這樣就使形狀、色彩、空間、體塊放棄了原來(lái)的再現功能，而利用形狀、色彩、空間來(lái)構成新的純形式的繪畫(huà)。立體主義認為：“一件藝術(shù)品是一個(gè)自足的實(shí)體。它獨立存在著(zhù)，并不由它再現一個(gè)不同于它本身的被知覺(jué)到的現實(shí)是否成功來(lái)判斷，而是一種對現實(shí)世界的補充物�！痹诰C合立體主義時(shí)期，立體主義不再是一種再現的技法，而是一種新的純形式的繪畫(huà)。他們注重的是畫(huà)面本身的結構，消除了傳統繪畫(huà)中的主題和內容。他們認為：“立體主義是描繪形式的一種藝術(shù)，當形式實(shí)現后，藝術(shù)便在形式中生存下去�！彼麄冋J為形式本身就是內容。藝術(shù)史學(xué)家里德肯定了這種說(shuō)法：“藝術(shù)作品是形式和色彩的具體因素的結構，形式和色彩經(jīng)過(guò)綜合安排而賦予表現力，藝術(shù)作品的形式本身就是內容，藝術(shù)作品的任何表現力起源于形式�！�。因此，西方現代藝術(shù)史也可以說(shuō)是一部關(guān)于藝術(shù)形式的探索史。正是因為立體主義者選擇了實(shí)物拼貼而徹底消除了繪畫(huà)的再現功能，使純形式的探索得以發(fā)展，從而為純形式的抽象主義繪畫(huà)開(kāi)拓了道路。這是選擇實(shí)物媒介的意義之一。
立體主義選擇實(shí)物媒介的另一個(gè)意義是：否定技巧性。這是后來(lái)的藝術(shù)發(fā)展中不同于傳統繪畫(huà)的另一趨勢。他們用真實(shí)物體來(lái)代替用顏料模仿的物體的質(zhì)感。這一新穎的技法降低或否定了傳統繪畫(huà)的再現性的技巧，使藝術(shù)家能更主動(dòng)地表達出自己的藝術(shù)觀(guān)念。這種對技巧的否定，也就慢慢地消除了那些將藝術(shù)作品與其他人工制品或自然物區分開(kāi)來(lái)的特征。這一趨勢發(fā)展到極致就是杜桑的“現成品”，再到“廢品藝術(shù)”，更影響到后來(lái)的裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、達達藝術(shù)等。在利用這種新的技法上藝術(shù)家們各取其用。畢加索主要是利用實(shí)物媒介的結構和符號功能，勃拉克則利用其物理性質(zhì)上的形、色、質(zhì)材的裝飾性特點(diǎn)來(lái)構成優(yōu)雅的畫(huà)面。達達主義畫(huà)家施威特爾在其作品里則利用其藝術(shù)材質(zhì)的表現性特質(zhì)制作微妙、均衡，具有審美性質(zhì)的拼貼畫(huà)。在波普藝術(shù)家漢密爾頓的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，則利用實(shí)物本身的社會(huì )含義來(lái)組合畫(huà)面，以此體現出他對大眾文化的承認與贊賞態(tài)度。
立體主義通過(guò)選擇實(shí)物媒介，消除傳統繪畫(huà)中的主題和內容，否定了傳統繪畫(huà)的技巧性，創(chuàng )立新的純形式的繪畫(huà)，來(lái)表現現代人的審美趣味。但是，到了達達主義時(shí)代，其代表人物法國畫(huà)家馬塞爾·杜桑卻通過(guò)對選擇“現成品”這一物質(zhì)媒介來(lái)表現其反審美的目的。
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