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淺析藝術(shù)的本質(zhì)
藝術(shù)本質(zhì)是精神和物質(zhì)。熟悉和實(shí)踐。再次和表現。理性和感性。抽形和形象的高度統 一。在當代的現實(shí)世界里，是中西方藝術(shù)本質(zhì)論的高度統一。以下是小編整理的淺析藝術(shù)的本質(zhì)，希望對大家有所幫助。
“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問(wèn)題一道，在西方現當代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題，并且已被認為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)始對藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋，他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒(méi)有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺(jué)來(lái)把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說(shuō)的東西，對不可言說(shuō)的東西，人們只能保持沉默。著(zhù)名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱(chēng)藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。
但是這種沒(méi)有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性，在現代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著(zhù)并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類(lèi)問(wèn)題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問(wèn)，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問(wèn)題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據經(jīng)驗，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽(tīng)音樂(lè )、欣賞繪畫(huà)、閱讀小說(shuō)、觀(guān)看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì )有意識地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問(wèn)題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說(shuō)它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問(wèn)題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱(chēng)為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話(huà)語(yǔ)系統中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問(wèn)題可能會(huì )變得復雜起來(lái)。究其實(shí)，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問(wèn)，回到根本上也就是對藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。因為我們在劃分藝術(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀(guān)念在指導著(zhù)我們這樣做，不管這種觀(guān)念是有意識還是無(wú)意識地支配著(zhù)我們。這就是說(shuō)，我們對藝術(shù)品本身的追問(wèn)，也就隱含著(zhù)對藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。所以，探討何為藝術(shù)作品的問(wèn)題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問(wèn)題。但這一探究從一開(kāi)始就顯得困難重重，問(wèn)題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開(kāi)始的藝術(shù)“模仿說(shuō)”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說(shuō)被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的。柏拉圖認為，世界的本質(zhì)是理念，現實(shí)世界是對理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對現實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來(lái)古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說(shuō)，直到17世紀，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現現實(shí)為宗旨的現實(shí)主義文藝可以說(shuō)是模仿說(shuō)的最高發(fā)展階段。雖然，隨著(zhù)西方現代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀(guān)念的沖擊下，這一理論遭受?chē)乐氐奶魬鸲兊萌绱瞬豢�，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀(guān)的面目出現。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問(wèn)題開(kāi)始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說(shuō)把藝術(shù)與現實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來(lái)把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問(wèn)題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng )造的主體性。根本的問(wèn)題也就在于把對藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問(wèn)題置換為藝術(shù)作品的問(wèn)題。顯然，嚴格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來(lái)問(wèn)題就變得含混了起來(lái)。
因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問(wèn)題就在于，這種探討首先就預設了藝術(shù)是一種現實(shí)的存在，認為藝術(shù)品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問(wèn)題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術(shù)之所以成立的預設中也就包含著(zhù)藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過(guò)來(lái)正因為有了這種預設和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現。顯而易見(jiàn)，這自然就導致了對藝術(shù)的真實(shí)意義問(wèn)題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問(wèn)，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來(lái)的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問(wèn)題就掩蓋在本質(zhì)主義的預設之中了，藝術(shù)的問(wèn)題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問(wèn)題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現實(shí)存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過(guò)來(lái)，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿(mǎn)了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準高低的主導因素。
藝術(shù)的本質(zhì)是什么
現代藝術(shù)包括文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè )、舞蹈、戲劇、電影、服裝設計、建筑設計等等。藝術(shù)是語(yǔ)言重要補充方法，就像講話(huà)中我們會(huì )用大聲代表生氣，用笑聲代表開(kāi)心，用手舞足蹈代表焦急或者其他的心情來(lái)傳遞給對方。所以，每件藝術(shù)品都應該有它獨特的訴求，這種訴求就是藝術(shù)的生命力。同時(shí)，藝術(shù)也指富有創(chuàng )造性的方式、方法。
藝術(shù)可以是宏觀(guān)概念，也可以是個(gè)體現象，是通過(guò)捕捉與挖掘、感受與分析、整合與運用（形體的組合過(guò)程、生物的生命過(guò)程、故事的發(fā)展過(guò)程）等方式對客觀(guān)或主觀(guān)對象進(jìn)行感知、學(xué)習、表達等活動(dòng)的過(guò)程，或是通過(guò)感受（視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)）得到的形式展示出來(lái)的階段性結果。
藝術(shù)的魅力是什么
指藝術(shù)作品對鑒賞者的一種強烈的藝術(shù)感染力。馬克思在論述到古希臘藝術(shù)時(shí)，曾充分地肯定過(guò)古希臘藝術(shù)對后人的強烈的藝術(shù)魅力，說(shuō)它在經(jīng)過(guò)長(cháng)期的歷史之后，仍然能給現代人以巨大的藝術(shù)享受。
藝術(shù)魅力在一定意義上是永久性的。而藝術(shù)終究體現的是人格，是高貴的人性，所以藝術(shù)魅力是藝術(shù)家，創(chuàng )作者通過(guò)某種手法展示高貴的人性，所以真正的藝術(shù)會(huì )感染人，提升人的境界。
藝術(shù)的特點(diǎn)是什么
藝術(shù)的基本特征：形象性、主體性和審美性。
藝術(shù)的主要特征
一、形象性
1.藝術(shù)形象是客觀(guān)與主觀(guān)的統一
2.藝術(shù)形象是內容與形式的統一
3.藝術(shù)形象是個(gè)性與共性禒統一
二、主體性
1.藝術(shù)創(chuàng )作具有主體性的特征
2.藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)
3.藝術(shù)欣賞具有主體性的特點(diǎn)
三、審美性
1.藝術(shù)的審美性是人類(lèi)審美意識的集中體現
2.藝術(shù)的審美性是真、善、美的結晶
3.藝術(shù)的審美性是內容美和形式美的統一
藝術(shù)的本質(zhì)解說(shuō)
藝術(shù)的本質(zhì)是不穩定的。凡是既定的經(jīng)典藝術(shù)都是已死亡的尸體，捍衛一種藝術(shù)形態(tài)的無(wú)限有效和再現都是背離歷史規律與文明本能的行為，如果文明傾向穩定的態(tài)勢，那它在最初誕生那一刻就徹底死亡。因此，藝術(shù)必然對那些僵滯的文化、審美、制度和價(jià)值進(jìn)行破壞，其本能目的就是激活文明不至于在穩定中走向終結。
藝術(shù)作為人類(lèi)情感思想的表現載體之一，其材料類(lèi)型各種各樣，它們的物質(zhì)屬性恰恰跟藝術(shù)本質(zhì)沒(méi)有直接關(guān)系，如繪畫(huà)材料與表演軀體不是藝術(shù)所關(guān)照的中心。藝術(shù)的本質(zhì)是通過(guò)各種材料手段反映的意識世界，其主體最終是人。由于傳統哲學(xué)在世界第一性上的決裂爭歧，結果導致美學(xué)體系陷入神學(xué)絕對性與理性絕對性的夾縫中。直到存在主義哲學(xué)的出現，才逐漸還原了人的主體獨立性與特殊性，它把人的存在先于自然本質(zhì)，而本質(zhì)先于存在被看作是一個(gè)普遍的自然現象，即它只適于物質(zhì)，不適合于文明人特殊的存在體。不想傳統神學(xué)將人作為神秘的它在，更不想物質(zhì)主義將人定為一種自然的客在。
20世紀人類(lèi)文化精神的演進(jìn)，主要是藝術(shù)與哲學(xué)對歷史與文明、社會(huì )與制度的批判性構建。這就是藝術(shù)從審美功能轉向社會(huì )學(xué)功能的新蛻變。藝術(shù)自身處于一種極為不穩定的狀態(tài)，換言之，藝術(shù)的本質(zhì)如同文明人的本質(zhì)，其最高級的一面是最不穩定的活躍層面。其原始面貌也不再是本質(zhì)的主體。藝術(shù)發(fā)展到當代，審美成為當代藝術(shù)最低級功能，它進(jìn)而復雜到對自身的批判與顛覆。因此，藝術(shù)的本質(zhì)是文明人的精神存在現象，是文明抽象的總和。那么，人作為意識存在的主體，他所對肉體與自然依賴(lài)不再是絕對的被動(dòng)，自殺的自由意志在一定程度土消解了自然力的絕對性。這種意識存在的精神現象雖沒(méi)能徹底顛覆自然的規律秩序，但對人的本身存在是徹底意志化。在常規的社會(huì )文明狀態(tài)中，商品的最高級形態(tài)不再是使用與交換的物性?xún)r(jià)值，成為人們的社會(huì )精神價(jià)值存在的表現形態(tài)。
藝術(shù)是既定文明的死敵，即使最正確的道德行為、最健康的審美價(jià)值和最穩定的結構形態(tài)，均為藝術(shù)所不可饒恕的搗毀對象，穩定意味著(zhù)文明的僵死與歷史的終結。藝術(shù)最突出的新與舊的生死較量，從形式到內容都處于一個(gè)極度不穩定狀態(tài)，任何一個(gè)社會(huì )的藝術(shù)在一定時(shí)間內保持相對的穩定性，那么，它的發(fā)展往往是相對緩慢的。戰爭是殘酷的，再也沒(méi)有比死亡威脅更能激發(fā)人類(lèi)的智慧與想象、勇氣與毅力。當代的資本主義文明呈現出一個(gè)穩定性，它與人類(lèi)在藝術(shù)上創(chuàng )造力激情的萎縮有著(zhù)內在密切聯(lián)系。正如海德格爾所說(shuō)：民主意味著(zhù)資本主義的徹底終結。文明正是在不穩定中達到最終毀滅，可穩定則是提前的死亡。一位有天賦的藝術(shù)家，其求變求新的突破本能成為一種創(chuàng )作激情，這種原動(dòng)力使他們對一切既定的審美規范、制度權威、形式風(fēng)格和內容主題充滿(mǎn)了敵意，從而造成藝術(shù)自身不斷死亡與新生的蛻變性過(guò)程，它表現為文明不斷演變的運動(dòng)特征。
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