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淺談“法蘭克�！睂W(xué)派的藝術(shù)觀(guān)念
[關(guān)鍵詞]形式自律；反題；形式本體；人的解放
[論文摘要]“法蘭克�！睂W(xué)派因其文化批判理論而昭名于世，但其對于本質(zhì)的獨到認識卻常為理論界所忽視，本文從藝術(shù)的社會(huì )性與形式自律性、現實(shí)主義與主義、藝術(shù)與人的解放等三個(gè)方面對該派的藝術(shù)觀(guān)念進(jìn)行了學(xué)理性梳理及評析。
“法蘭克�！睂W(xué)派的理論家生活在資本主義商品高度發(fā)達的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代最顯著(zhù)的特征是“從貨物到文化均可現金交易”。藝術(shù)作為文化的分支，也難免其商品化的噩運，藝術(shù)與商品社會(huì )的合流致使其自身品格的墮落，并延及為既存社會(huì )現實(shí)進(jìn)行意識形態(tài)操縱的工具。針對資本主義商品社會(huì )現實(shí)中藝術(shù)蛻變的事實(shí)，“法蘭克�！睂W(xué)派提出了“藝術(shù)只有具有抵抗社會(huì )的力量才能存活下去”。即藝術(shù)作為反抗的藝術(shù)觀(guān)念。這極大地拓寬了人們的理論視域。在當前社會(huì )正日趨商品化及消費化的時(shí)期，重提“法蘭克�！睂W(xué)派的藝術(shù)觀(guān)念對我們是極具現實(shí)性的。藉于此，本文擬對該派的藝術(shù)觀(guān)念做一學(xué)理性梳理。
“法蘭克�！睂W(xué)派以其社會(huì )批判理論而著(zhù)稱(chēng)于世，在他們那里，“對現有秩序的批判是以對這種秩序的意識的批判為開(kāi)端的”�！胺ㄌm克�！睂W(xué)派的藝術(shù)理論是其社會(huì )批判理論在美學(xué)領(lǐng)域的延伸，縱觀(guān)其藝術(shù)觀(guān)念，可以甄別出以下基本的內涵。
首先，藝術(shù)的社會(huì )性及形式自律性。20世紀西方藝術(shù)理論的最大特征就是形式中心論，從俄國形式主義到英美新批評乃至神話(huà)一原型理論，這些理論派別都將藝術(shù)視為獨立自主的實(shí)體，從而割裂了藝術(shù)同社會(huì )的關(guān)系�！胺ㄌm克�！睂W(xué)派的理論家反對這種形式中心論，認為無(wú)視藝術(shù)品的社會(huì )性實(shí)質(zhì)上是對社會(huì )壓抑或控制的怯懦逃避，把藝術(shù)當成了逃避現實(shí)的精神寓所。因此，他們對藝術(shù)的社會(huì )性進(jìn)行普遍關(guān)注。但是，“法蘭克�！睂W(xué)派對藝術(shù)社會(huì )性的理解又根本不同于傳統馬克思主義。我們知道，傳統馬克思主義把藝術(shù)視為社會(huì )意識形態(tài)，是“更高地懸浮于空中的意識形態(tài)領(lǐng)域”。作為社會(huì )意識形態(tài)，藝術(shù)是對現實(shí)反映的產(chǎn)物，其社會(huì )性來(lái)自于其意識形態(tài)性。而“法蘭克�！睂W(xué)派則認為，如果把藝術(shù)的社會(huì )性視為意識形態(tài)性，就不可避免地會(huì )使藝術(shù)物化為傳聲筒、宣傳品，淪為受社會(huì )意識形態(tài)操縱的工具，從而喪失其對于物化社會(huì )的批判性。所以，他們認為，盡管“藝術(shù)作為一種精神生產(chǎn)勞動(dòng)的產(chǎn)品，就其某一方面而言始終是一種社會(huì )事實(shí)”。但作為社會(huì )事實(shí)，藝術(shù)是站在社會(huì )的反面批判社會(huì )的，“藝術(shù)等于是社會(huì )的反題，是不能直接從社會(huì )中推演出來(lái)的”。因此，藝術(shù)不是社會(huì )的附庸，不在社會(huì )的他律的支配之下，恰恰相反，藝術(shù)是異化于社會(huì )的。藝術(shù)處在社會(huì )語(yǔ)境之中，它是對異化社會(huì )的一種反應，所以“藝術(shù)應當是對現實(shí)的否定性認識”。同時(shí)，“法蘭克�！睂W(xué)派又認為，藝術(shù)否定社會(huì )的這種社會(huì )性，不在于它作為某種美化寄存社會(huì )意識形態(tài)的超驗性載體，而在于它自律的形式所蘊含的同社會(huì )統治體系或現實(shí)的意識形態(tài)之間的張力。
受西方20世紀形式中心主義的影響，“法蘭克�！睂W(xué)派同樣反對藝術(shù)觀(guān)念中的形式、內容二分對立主張，認為內容不再是一種外在的意義，而是顯現于形式的，藝術(shù)的核心與實(shí)質(zhì)在于形式。正如馬爾庫塞所說(shuō)，“美的不同涵義，似乎皆歸之于‘形式’這個(gè)概念”�！拔矣眯问街复欠N規定藝術(shù)之為藝術(shù)的東西”。同時(shí)，他們又認為，藝術(shù)形式本身是自律的，藝術(shù)對于社會(huì )的否定和反抗，只能通過(guò)其具有自律特性的審美形式來(lái)展示，“藝術(shù)正是因其形式的緣故才超越了現存現實(shí)，才在既定現實(shí)中與現實(shí)作對”�！胺ㄌm克�！睂W(xué)派之所以認為藝術(shù)是自律的審美形式，同他們宣揚的藝術(shù)是人類(lèi)主體性的活動(dòng)的觀(guān)念分不開(kāi)的，作為人類(lèi)主體性活動(dòng)的藝術(shù)，不應是他律的，而應是自律的。因此，他們反對傳統的馬克思主義美學(xué)，認為傳統的馬克思主義美學(xué)“即使在最著(zhù)名的代表人物那里，都同樣低估了主體性”。在他們看來(lái)，傳統馬克思主義美學(xué)的經(jīng)濟決定論事實(shí)上是對藝術(shù)自律的侵犯，“它通過(guò)撫慰和催眠維持了經(jīng)濟對生存的惡劣決定”。而藝術(shù)既然是否定、反抗異化了的現實(shí)社會(huì )的，它只有拒絕、反對現實(shí)的經(jīng)濟體制及其意識形態(tài)才能固守其自律的本質(zhì)�！胺ㄌm克�！睂W(xué)派對于藝術(shù)自律的張揚既同他們對藝術(shù)的社會(huì )性的認識相關(guān)聯(lián)，同時(shí)也必然會(huì )把藝術(shù)的自律歸源于審美形式的自律，因此，他們認為，“藝術(shù)自律的王國，是由審美形式建立起來(lái)的”。
其次，現實(shí)主義與現代主義。在傳統藝術(shù)理論那里，現實(shí)主義被視作體現藝術(shù)與生活同一性的典范�！胺ㄌm克�！睂W(xué)派從他們的“非同一性”理念出發(fā)，認為藝術(shù)是對社會(huì )的否定性認識，是社會(huì )的“反題”，就必然會(huì )反對作為體現藝術(shù)與生活同一性之典范的現實(shí)主義。他們認為，現實(shí)主義是建立在反映論這一理論基礎上的，而反映論則往往會(huì )把藝術(shù)的內容看做對社會(huì )事實(shí)的依附。同時(shí)，“法蘭克�！睂W(xué)派還認為，現實(shí)主義認可藝術(shù)與生活的同一性，進(jìn)而主張“現實(shí)主義地”描繪現實(shí)，這種行為本身基于一個(gè)錯誤的前提，即：現實(shí)是能夠被視為聯(lián)結主客體之間的不破碎的連續體，社會(huì )和個(gè)人是能夠調和在一個(gè)完整的形式系統中的。而事實(shí)并非如此，在資本主義商業(yè)社會(huì )中，主體與客體、社會(huì )同個(gè)人之間的“斷裂和對立始終存在，宣布這已經(jīng)被超越是一種純粹的謊言”。所以，“現實(shí)主義在今天是涂上了浪漫主義油彩的，因為它的原則—即它宣稱(chēng)的同客體的調和一致—已經(jīng)是浪漫化的了”。同否定現實(shí)主義的態(tài)度相反，“法蘭克�！睂W(xué)派對現代主義藝術(shù)的諸流派做了美學(xué)上的辯護。他們認為，現代主義藝術(shù)以其混亂、刺耳、荒誕的形式，闖入藝術(shù)的領(lǐng)域，雖然它們相異于傳統藝術(shù)優(yōu)美、和諧、雅致的情調，但卻蘊含著(zhù)否定的形式而與現實(shí)相對立，凝聚著(zhù)把人們從異化的現實(shí)棲居狀態(tài)中震醒的力量�！俺晒Φ乃囆g(shù)作品，不是在虛假的和諧中解決客觀(guān)矛盾的那種，而是通過(guò)在它的內在形式中，包容了純粹和不妥協(xié)的矛盾，否定地表現和諧觀(guān)念的那種”。同時(shí)，現代主義藝術(shù)作為對現實(shí)的一種認識和契入，正是以呈現出分裂的、不協(xié)和的、零散化的形式成為對現實(shí)的批判和否定的。如卡夫卡的小說(shuō)、勛伯格的、波德萊爾的詩(shī)歌等，這些現代主義的作品以其打亂傳統敘述時(shí)間的手法，不和諧的音稱(chēng)或戲擬的藝術(shù)手段，而成為現實(shí)的“他性”，從而“在形式領(lǐng)域里成為現實(shí)世界的對立面”。
第三，藝術(shù)與人的解放。作為西方人本主義哲學(xué)的一個(gè)重要理論派別，人及人的解放始終在“法蘭克�！睂W(xué)派的關(guān)注視域之中。他們把“非同一性”哲學(xué)理念延伸至美學(xué)領(lǐng)域，對藝術(shù)問(wèn)題進(jìn)行否定性反思，最終目的在于期望憑借藝術(shù)來(lái)對人的解放開(kāi)辟通道。在他們看來(lái)，“藝術(shù)也是解放的承諾”。藝術(shù)之所以反抗現實(shí)，是現實(shí)的“大拒絕”，主要在于藝術(shù)是指向人的解放的�！胺ㄌm克�！睂W(xué)派認為，藝術(shù)對人的解放是通過(guò)個(gè)人感覺(jué)的解放來(lái)達成的，“個(gè)人感覺(jué)的解放應當成為普遍解放的序幕，甚至是基礎;。技術(shù)和理性日益成為現實(shí)生活的主宰，人越來(lái)越服從于技術(shù)和理性的束縛，作為人的本質(zhì)的自由自覺(jué)的活動(dòng)被強行地分割了，技術(shù)法則對人的統治逐漸地深入到人的心靈中去，在現實(shí)生活中，面對著(zhù)冷冰冰的技術(shù)和理性化的社會(huì )存在，“人們只是從形式和功能上感知事物，而且有這樣的形式和功能的事物就是由現存的社會(huì )預先給定的、制造和使用的;人們只是感知社會(huì )規定的和限止存在的變化的可能性;。在這個(gè)壓抑性社會(huì )中，人的感覺(jué)日益地麻木、鈍化，并向著(zhù)片面的方向急劇，人不免其“單面”的命運。
藉于此，“法蘭克�！睂W(xué)派認為，藝術(shù)對人的解放應當首先指向建立“新感性”�！靶赂行砸馕吨�(zhù)對整個(gè)統治階級的否定。意味著(zhù)對統治階級的道德和文化的否定，意味著(zhù)有權建立一個(gè)新型的社會(huì )，這一社會(huì )真正消滅了窮困和不幸”。因此，他們主張藝術(shù)領(lǐng)域應該來(lái)一場(chǎng)“感覺(jué)的革命”。藝術(shù)應該“屬于愛(ài)欲的領(lǐng)域”，“自由社會(huì )應當建立在新的本能需要的根基上”。而承擔重建“新感性”的藝術(shù)不是維持異化的“肯定性藝術(shù)”，只能是從異化的現實(shí)中第二次異化出來(lái)的否定性藝術(shù)，因為肯定性藝術(shù)掩蓋了社會(huì )的個(gè)體在肉體和心理方面的破損，它通過(guò)展示現存的美，“平和了反叛的欲望”。而否定性藝術(shù)，由于其是從異化現實(shí)中異化出來(lái)的，所以它同現實(shí)保持著(zhù)“間離性”，并向現實(shí)原則挑戰，從而“使人意識到變革的必羅，人的意識的變革，是現實(shí)變革的一個(gè)重要基礎，也是人的解放的一個(gè)必要前提�！八囆g(shù)以它自身具有的顛覆的特性和革命意識聯(lián)合起來(lái);最終會(huì )使人從非人的物化現實(shí)中覺(jué)醒過(guò)來(lái)，從而反抗這個(gè)壓抑性的物化社會(huì )，重建一個(gè)非壓抑性的自由社會(huì )。 二
“法蘭克�！睂W(xué)派的觀(guān)念立足于資本主義商業(yè)社會(huì )的異化現實(shí)，從否定和反抗這一壓抑性社會(huì )的觀(guān)念出發(fā)，提出了藝術(shù)作為對抗既存社會(huì )現實(shí)的自律審美形式的藝術(shù)理念，這在藝術(shù)本質(zhì)的認識上無(wú)疑具有一定的進(jìn)步意義。但是，該派理論家所普遍持有的人本主義立場(chǎng)和生理、本能主義的傾向，又使他們的藝術(shù)觀(guān)念不可避免地存在著(zhù)以下片面性。
第一，形式本體論。盡管“法蘭克�！睂W(xué)派明確地反對形式中心主義，認為形式中心論者的所有研究都把藝術(shù)作品從具體的社會(huì )語(yǔ)境中懸置出來(lái)，事實(shí)上是由資產(chǎn)階級文化體系的規范所決定的。但是“法蘭克�！睂W(xué)派普遍持有的藝術(shù)是自律的審美形式的觀(guān)念卻毫無(wú)疑問(wèn)是對西方藝術(shù)自律和形式中心論思想的闡揚。自律原本屬于倫范疇，它是康德倫理學(xué)中的一個(gè)重要概念。在康德那里，自律的內涵指的是人的道德精神通過(guò)主體意志為自我立法，而不是屈從于外部權威設定的規范�？档略谄洌ㄅ袛嗔ε小分姓撌鰧徝赖奶刭|(zhì)時(shí)把自律范疇引入到美學(xué)領(lǐng)域，從而認為藝術(shù)活動(dòng)具有“無(wú)目的的目的性”，它與私欲、功利等實(shí)用的外在目的無(wú)涉�？档轮�，德國美學(xué)家漢斯立克在剖析藝術(shù)的美時(shí)，正式確立了自律范疇在美學(xué)領(lǐng)域的地位，提出音樂(lè )是自律的藝術(shù)、純粹的藝術(shù)的觀(guān)念�！胺ㄌm克�！睂W(xué)派在建構其藝術(shù)理念時(shí)，接受了漢斯立克的觀(guān)點(diǎn)，把藝術(shù)活動(dòng)確立為自律性的活動(dòng)，并認為，“正是藝術(shù)自律使藝術(shù)從現存東西的神秘力量中掙脫出來(lái)，自由自在地去表現藝術(shù)自己的真理”。從藝術(shù)理論史上看，對藝術(shù)自律性的強調往往會(huì )至形式主義和形式本體論。在他們的理論中，藝術(shù)要想實(shí)現自律。就必然走重視感性這條路，“美學(xué)的根基在其感性中。
美的東西，首先是感性的”。感性一旦成為美學(xué)的根本，那么形式當然地就上升為藝術(shù)觀(guān)念的核心范疇，所以，“美的不同涵義，似乎皆歸之于‘形式’這個(gè)概念”�！八囆g(shù)自律的王國。是由審美形式建立起來(lái)的”。這樣，形式就成了一切，成了藝術(shù)的本質(zhì)所在。這正是馬爾庫塞所宣揚的“我用形式指代那種規定藝術(shù)之為藝術(shù)的東西”。由此看來(lái)，從反對形式中心主義出發(fā)最終重蹈形式本體論的覆轍實(shí)在是“法蘭克�！睂W(xué)派理論家無(wú)法回避的宿命，他們所宣稱(chēng)的在其理論中“形式和內容的無(wú)謂對立便被超越了”。無(wú)非是理論家的一種自欺。
第二，主義藝術(shù)本體化�，F代主義藝術(shù)的誕生是當代西方藝術(shù)史上濃重的一筆，對之的普遍關(guān)注也是當代西方理論家的應然選擇�，F代主義藝術(shù)由于其以截然相異于傳統藝術(shù)的形式及其所傳達的對異化現實(shí)的驚異體驗，而招致諸多理論家的指責，如盧卡契就曾激烈地否定現代主義藝術(shù)，認為它是墮落的資產(chǎn)階級文化，是“思想的病態(tài)”。而“法蘭克�！睂W(xué)派則對以盧卡契為代表的反對現代主義的論調大加鞭撻，認為他們“格守著(zhù)粗陋唯物主義的教條”。在他們看來(lái)，傳統藝術(shù)在其發(fā)展中，把模仿絕對化，從而使藝術(shù)變成了與現實(shí)同一化的東西，因此，傳統藝術(shù)是非人性的，它宣告了主體的終結、藝術(shù)的死亡。拯救藝術(shù)的惟一希望在于同現實(shí)對抗的現代主義藝術(shù)，他們的這種藝術(shù)史觀(guān)念顯然是其“非同一性”思維在藝術(shù)史領(lǐng)域中的又一次翻版。這種觀(guān)念固然對于資本主義社會(huì )中藝術(shù)維護既存社會(huì )意識形態(tài)的狀況具有一定的反拔作用，但是，他們把現代主義藝術(shù)奉為經(jīng)典并將之本體化，從而對其他藝術(shù)橫加指責，視作“他者”，這不僅在理論上是錯誤的，在實(shí)踐上也是極其荒謬的。藝術(shù)的繁榮和發(fā)展決不能靠人為地肯定一方而否定其他的方法來(lái)實(shí)現，它只能存在于各種流派的紛爭、激蕩和交融之中。列寧曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“無(wú)可爭論，寫(xiě)作事業(yè)最不能機械劃一，強求一律，少數服從多數。無(wú)可爭論，在這個(gè)事業(yè)中，絕對必須保證有個(gè)人創(chuàng )造性和個(gè)人愛(ài)好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。
馬克思在另外一個(gè)地方也曾尖銳而精辟地指出：“你們贊美大悅人心目的千變萬(wàn)化和無(wú)窮無(wú)盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西—精神只能有一種存在形式呢？這些批評同樣適用于“法蘭克�！睂W(xué)派。
第三，藝術(shù)功能的烏托邦化。在藝術(shù)與人的解放之間建立普遍性聯(lián)系是西方烏托邦美學(xué)的重要特征。在“法蘭克�！睂W(xué)派之前，德國古典主義美學(xué)家席勒受康德美學(xué)的影響，提出了“人們?yōu)榱嗽诮?jīng)驗界解決那問(wèn)題，就必須假道于美學(xué)問(wèn)題，正是因為通過(guò)美，人們才可以走到自由”。
“法蘭克�！睂W(xué)派繼承了席勒的美學(xué)思想，認為“藝術(shù)雖然不能改變世界，但它能促進(jìn)改變那些能夠改變世界的男男女女們的意識和內驅力”。通過(guò)改變人的意識，藝術(shù)為人的現實(shí)的、政治的解放開(kāi)辟通道，因此，“藝術(shù)也是解放的承諾”，它“代表著(zhù)所有革命的終極目標：個(gè)體的自由和幸�！��！胺ㄌm克�！睂W(xué)派的這種觀(guān)點(diǎn)顯然是將人的解放這個(gè)世俗的問(wèn)題、實(shí)踐的問(wèn)題轉化為審美的問(wèn)題、意識的問(wèn)題，這在實(shí)踐中是根本行不通的，它只是理論家所創(chuàng )造的一個(gè)“神話(huà)”。馬克思主義經(jīng)典作家早就闡述了人的解放的基礎在于對人的基礎的解放的思想。只有人的經(jīng)濟基礎這個(gè)物質(zhì)力量解放了，人才能從異化的生存狀態(tài)中解脫出來(lái)，進(jìn)而成為自由而全面發(fā)展的人，而這才是人的真正解放。離開(kāi)了人的經(jīng)濟基礎的解放而去訴諸藝術(shù)，毫無(wú)疑問(wèn)是一種烏托邦式的空想。
“法蘭克�！睂W(xué)派盡管對資本主義社會(huì )中人的異化現象表示了極大的關(guān)切，但是卻忽視了對人的經(jīng)濟學(xué)分析而轉向對人的生理、心理分析，這種錯誤的轉折不僅使他們無(wú)法找到人的解放的真正出路，而且也使他們過(guò)分夸大了藝術(shù)的功能，其理論的政治實(shí)踐意義如何也是不言自明的了。
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