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數字藝術(shù)與審美經(jīng)驗方式的轉變論文
摘要：數字藝術(shù)的創(chuàng )作與欣賞不同于傳統藝術(shù)形式。從創(chuàng )作方面來(lái)看，數字藝術(shù)以選擇代替了傳統藝術(shù)的創(chuàng )造；從欣賞方面來(lái)看，數字藝術(shù)的欣賞是一種沉浸體驗，不同于傳統藝術(shù)的審美靜觀(guān)。從現代美學(xué)的角度來(lái)看，數字藝術(shù)意味著(zhù)審美經(jīng)驗的終結；而從后現代美學(xué)的角度來(lái)看，數字藝術(shù)卻是后現代經(jīng)驗的最好表達。
關(guān)鍵詞：數字藝術(shù)；審美經(jīng)驗；選擇；沉浸
近年來(lái)，隨著(zhù)計算機圖形技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)絡(luò )技術(shù)的發(fā)展，數字藝術(shù)作為一種嶄新的藝術(shù)形式不但改變了藝術(shù)的存在形態(tài)，同時(shí)也對傳統的審美觀(guān)念帶來(lái)了嚴重的沖擊。數字藝術(shù)對傳統審美觀(guān)念的一個(gè)十分重要的影響就是它改變了人們傳統的審美經(jīng)驗方式。藝術(shù)作品審美價(jià)值是在審美經(jīng)驗過(guò)程中得以實(shí)現的，因此當代美學(xué)研究要對數字藝術(shù)這種嶄新的藝術(shù)形式作出理論回應，審美經(jīng)驗自然是其中一個(gè)極為關(guān)鍵的方面。因此，許多研究數字藝術(shù)的西方學(xué)者都認為對數字藝術(shù)審美經(jīng)驗的研究應當是數字美學(xué)研究的核心內容。如丹麥南方大學(xué)交互媒體研究中心BoKampmannWalther博士認為：“數字美學(xué)必須首先并最終建立在對數字藝術(shù)作品和看的方式二者之間關(guān)系的結構性理解基礎之上�！盵1]（p6）英國南安普敦學(xué)院數字藝術(shù)專(zhuān)家RussellRichards也認為，數字美學(xué)研究應當建立在對數字藝術(shù)產(chǎn)品產(chǎn)生和欣賞（消費）的復雜過(guò)程的理解基礎之上，因此美學(xué)研究就應當從傳統的趣味判斷轉向對數字藝術(shù)產(chǎn)品創(chuàng )作和消費過(guò)程的研究。[2]（p145-146）本文將以傳統藝術(shù)審美經(jīng)驗方式為參照，從創(chuàng )作和欣賞兩個(gè)方面著(zhù)重探討數字藝術(shù)審美經(jīng)驗方式的重要變化。
一、從創(chuàng )造到選擇
藝術(shù)創(chuàng )作不同于人類(lèi)其他的創(chuàng )造活動(dòng)，它無(wú)需集體協(xié)作，而純粹是創(chuàng )作主體個(gè)體內在的精神活動(dòng)通過(guò)藝術(shù)手段外在化的過(guò)程。在這個(gè)內在精神活動(dòng)向外在藝術(shù)作品轉化的過(guò)程中，主體內在的精神方面一直被認為是主導因素，外在的藝術(shù)作品無(wú)不打上主體內在的精神印記。正因為如此，藝術(shù)作品的獨創(chuàng )性一直是藝術(shù)家們孜孜以求的，而藝術(shù)家的天才、想象、靈感等也成為傳統美學(xué)研究重要內容。
然而，這種藝術(shù)獨創(chuàng )性的觀(guān)念在二十世紀美學(xué)中遭到了人們的質(zhì)疑。藝術(shù)理論家貢布里希認為即使是現實(shí)主義的藝術(shù)家，其創(chuàng )作也不是純粹獨創(chuàng )的，現實(shí)主義藝術(shù)家再現現實(shí)總是要建立在已經(jīng)存在的再現圖式（representationalschemes）的基礎之上。[3]解構主義大師羅蘭巴爾特甚至激進(jìn)地認為，那種認為作品是藝術(shù)家的獨創(chuàng )，是處于藝術(shù)家自己的想象來(lái)看待世界的方式的觀(guān)念無(wú)疑是一種浪漫主義的幻想。在巴爾特看來(lái)，藝術(shù)家與藝術(shù)作品并沒(méi)有必然的聯(lián)系，藝術(shù)家并不是藝術(shù)作品創(chuàng )世的“上帝”，藝術(shù)作品不過(guò)是“無(wú)數文化片段的編織物”而已。[4]（p142）
實(shí)際上，藝術(shù)創(chuàng )作不可能是“從零開(kāi)始”地純粹獨創(chuàng )，創(chuàng )作必須要在已有的文化資源的基礎上進(jìn)行，只不過(guò)在傳統的藝術(shù)理論中這些文化資源應當以潛在的方式對創(chuàng )作產(chǎn)生影響，而不是直接表現在藝術(shù)作品當中。數字藝術(shù)的誕生和普及徹底推翻了人們對藝術(shù)作品獨創(chuàng )性的信仰，過(guò)去那些應當如同血肉般有機地融入到作品中的文化資源，以清晰可辨的面目呈現于數字藝術(shù)作品中�！霸缦饶切┐嬖谟谒囆g(shù)家潛意識之中的、作為藝術(shù)家創(chuàng )造其獨創(chuàng )性作品資源的文化資源在數字藝術(shù)家打開(kāi)電腦進(jìn)行2D作品或是3D作品創(chuàng )作和對其模型、結構、過(guò)渡和效果進(jìn)行調整時(shí)已經(jīng)完全外在化了�！盵5]（p127）傳統藝術(shù)創(chuàng )作中的殫精竭慮的艱苦藝術(shù)創(chuàng )作過(guò)程在數字藝術(shù)中已經(jīng)被對已有文化資源的自由選擇所代替。
在數字藝術(shù)的創(chuàng )作過(guò)程中，數字藝術(shù)作品很少是“從零開(kāi)始”的創(chuàng )造出來(lái)的，通常它們是對已經(jīng)存在的片段進(jìn)行選擇然后進(jìn)行編輯組合的結果。在借助PHOTOSHOP、3DMAX等圖形圖像軟件進(jìn)行數字藝術(shù)作品創(chuàng )作時(shí)，創(chuàng )作者（設計者）首先從圖形圖像創(chuàng )作軟件菜單里選擇模型、構架、聲音和行為、背景圖像和濾層、過(guò)渡等等，在選擇之后，圖形軟件將根據創(chuàng )作者選擇的結果將綜合效果呈現在電腦屏幕上，在進(jìn)行一些必要的修改和調整之后，一步數字藝術(shù)作品的創(chuàng )作就完成了。在這里，圖形軟件里可供選擇的模型、構架、圖層等等都是事先早已存在于軟件里的，創(chuàng )作者所要做的就是輕輕點(diǎn)擊鼠標進(jìn)行選擇而已。存在于圖形軟件里的可供選擇的不僅僅是簡(jiǎn)單的視聽(tīng)片段，有時(shí)甚至完整的藝術(shù)作品也可以被當作一個(gè)片段（plug-ins）收錄到圖形軟件的菜單里，事實(shí)上對于圖形軟件制作者來(lái)說(shuō)，如果需要，任何已經(jīng)存在的視聽(tīng)資源都可以被收集到數據庫中，成為通過(guò)軟件進(jìn)行的數字藝術(shù)創(chuàng )作的選擇目標。比如CD-ROM通常就收集大量的已經(jīng)數字化了藝術(shù)剪輯、圖片、電影、視頻剪輯等，微軟公司發(fā)布的“藝術(shù)畫(huà)廊”（ArtGallery）是個(gè)突出的例子，它從倫敦的國家畫(huà)廊收集了超過(guò)2000幅藝術(shù)作品作為創(chuàng )作資源庫。[6]（p434）通過(guò)國際互聯(lián)網(wǎng)絡(luò )進(jìn)行的數字藝術(shù)創(chuàng )作將這種情況更推進(jìn)一步，創(chuàng )作者通常是利用網(wǎng)絡(luò )上已經(jīng)存在的文本組合成新的文本。在這個(gè)過(guò)程中，創(chuàng )作者無(wú)需加入任何原始創(chuàng )作，只要從網(wǎng)絡(luò )上選擇已經(jīng)存在的東西就足夠了。
數字藝術(shù)之所以以選擇代替創(chuàng )造，這是與數字藝術(shù)的載體——數字媒介的特點(diǎn)密切相關(guān)的。電影膠片和磁帶等模擬媒介同樣可以用于進(jìn)行片段的選擇與組合。但是由于模擬媒介固有的物質(zhì)本性決定了對不同片段的選擇和組合一方面受到時(shí)間和空間的限制，另一方面在技術(shù)上也有著(zhù)更高的要求，比如要將以磁帶形式存在的音樂(lè )與以膠片形式存在的圖像完美地組合在一起，其對技術(shù)的要求是一般人很難達到的，并且對輔助設備的要求可能更多。數字媒介就完全不同了，以數字媒介為載體存在的片段，無(wú)論是聲音、文字還是圖像都是由0和1組成的比特（bit）字節，這樣當創(chuàng )作者對不同的聲音、文字和圖像片段進(jìn)行選擇和組合時(shí)就顯得十分便捷，這是數字藝術(shù)以選擇代替創(chuàng )造的一個(gè)重要的原因。
后現代主義文化的影響是數字藝術(shù)以選擇代替創(chuàng )造的內在原因。后現代主義削平深度、解構宏大敘事的思想對當代藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了深刻的影響。數字藝術(shù)以選擇代替創(chuàng )造無(wú)疑是對傳統藝術(shù)殫精竭慮所追求的深度的解構，“數字復制時(shí)代的藝術(shù)作品從物理上和形式上變得反復無(wú)常，在原創(chuàng )與復制之間已經(jīng)沒(méi)有了觀(guān)念上的區分”，[7]（p381）以選擇代替創(chuàng )造的數字藝術(shù)作品徹底將藝術(shù)品的“光暈”消散殆盡，藝術(shù)創(chuàng )作成為無(wú)深度的符號拼接。美國數字媒體研究專(zhuān)家LevManovich甚至認為，在很大程度上正是數字藝術(shù)使得后現代主義成為可能。[5]（p131）
另外，由于數字藝術(shù)的載體數字媒介自誕生之日起就與資本緊密聯(lián)系在一起，這也就決定了數字藝術(shù)與資本與消費主義文化之間的先天聯(lián)系。資本的逐利本性和消費文化的流行時(shí)尚使得數字藝術(shù)不可能像傳統藝術(shù)那樣進(jìn)行費時(shí)費力的、以獨創(chuàng )性為目的藝術(shù)創(chuàng )造，在效率決定利潤的消費主義文化中，利用已有的文化資源無(wú)疑是創(chuàng )作最為便捷的選擇，而這也是數字藝術(shù)以選擇代替創(chuàng )作的一個(gè)很重要的原因。
二、從靜觀(guān)到沉浸
傳統的藝術(shù)作品通常是以物質(zhì)形式存在的，紙上的文字、畫(huà)布上的顏色、石頭上的造型，這些物質(zhì)形式既是藝術(shù)的載體，同時(shí)也是欣賞者發(fā)微顯隱、透過(guò)作品物質(zhì)形式把握藝術(shù)作品內蘊和審美深度的物質(zhì)障礙。藝術(shù)作品的物質(zhì)形式在審美欣賞中的作用是辯證的：它既把欣賞者拉近，又將欣賞者推遠；既以物質(zhì)形式吸引欣賞者的審美注意，同時(shí)又以形式的繁復和陌生化避免欣賞者對物質(zhì)形式產(chǎn)生一種自動(dòng)化反應，從而僅僅停留在形式表面，忽視了對藝術(shù)作品審美深度的探求。因此，傳統藝術(shù)作品的物質(zhì)形式為欣賞創(chuàng )造了一種必要的審美距離。
審美距離的獲得還有賴(lài)于審美欣賞主體對內在較為低級的生理和心理欲望的超越，唯有審美主體擺脫了內在欲望的約束，心靈才不至于為作品的物質(zhì)形式所羈絆，達到“神與物游”的審美境界。在這里，藝術(shù)作品的物質(zhì)形式是獲得審美距離的外在條件，而審美主體對內在欲望的超越是獲得審美距離的內在條件，二者是密切聯(lián)系在一起的。如果作品物質(zhì)形式類(lèi)同于現實(shí)世界的形式（比如一些通俗藝術(shù)、日用工藝品等）則審美主體很難獲得把握作品意蘊所需的審美距離；同樣即便是作品形式匠心巧具，如果審美主體的心靈被欲望控制，審美距離也不可能獲得。美學(xué)理論通常把傳統藝術(shù)欣賞的這種審美經(jīng)驗狀態(tài)稱(chēng)為審美靜觀(guān)，在美學(xué)史上，康德、叔本華、鮑�？约安悸�、閔特斯堡等人都對審美靜觀(guān)有過(guò)詳細的論述，他們論述的側重點(diǎn)雖各有不同，但他們無(wú)疑把審美距離的獲得看成是審美靜觀(guān)的關(guān)鍵所在。
數字媒介的基本特征是互動(dòng)性，以至數字媒體研究專(zhuān)家LevManovich說(shuō)，對于以計算機為基礎的數字媒介而言，關(guān)于互動(dòng)性的觀(guān)念簡(jiǎn)直就是“同義反復”（tautology）。[5]（p55）因此，以數字媒介為載體的數字藝術(shù)也是互動(dòng)性的。數字藝術(shù)的欣賞不再是傳統藝術(shù)欣賞的靜態(tài)模式，數字藝術(shù)的欣賞者與數字藝術(shù)作品間的互動(dòng)貫徹欣賞的始終。數字藝術(shù)作品永遠不是已經(jīng)完成的狀態(tài)，而是伴隨著(zhù)欣賞者的互動(dòng)的不斷生成的狀態(tài)�！皵底纸�(jīng)驗不是消極被動(dòng)的，而是互動(dòng)的。數字世界向你作出反應，拉近你，呼喚你的參與。獨一無(wú)二的創(chuàng )造并非僅僅是高高在上的作者的‘作品’，而是你和藝術(shù)家確定的可能性之間互動(dòng)的結果�！盵8]（p128）
為了實(shí)現作品與欣賞者之間的有效互動(dòng)，在數字藝術(shù)中，距離——作品與欣賞者之間的時(shí)空距離和心理距離都是應當被克服的對象。對于前一個(gè)距離來(lái)說(shuō)，數字媒介具有得天獨厚的條件，數字媒介的比特字節不同于紙上的文字、畫(huà)布上的顏色和大理石上的造型，比特字節是非物質(zhì)性的，在時(shí)空自由度上遠遠超過(guò)了傳統的物質(zhì)媒介，數字藝術(shù)中比特字節的自由流動(dòng)可以為欣賞者創(chuàng )造一個(gè)與現實(shí)物質(zhì)時(shí)空完全不同的虛擬時(shí)空，在這個(gè)虛擬時(shí)空中，物質(zhì)時(shí)空的限制被徹底取消了。對于后一個(gè)距離來(lái)說(shuō)，數字藝術(shù)通過(guò)迎合欣賞者內在的生理和心理欲望，將欣賞者牢牢的吸引在比特字節所創(chuàng )造的虛擬時(shí)空之中。
在數字藝術(shù)的各種形式中，電腦游戲是一種具有高度互動(dòng)性的形式，我們就以電腦游戲為例看看數字藝術(shù)是如何取消欣賞者（玩家）的心理距離的。在一篇名為《現實(shí)主義是如何實(shí)現的？關(guān)于電腦游戲美學(xué)的思考》的論文中，RichardWages等人總結了電腦游戲的設計必須遵循幾個(gè)美學(xué)原則：1、使用玩家所熟悉的元素；2、遵循生物學(xué)和生態(tài)學(xué)原理；3、簡(jiǎn)化；4、去除現實(shí)世界的限制；5、聲明電腦游戲的更新。[9]（p216-225）其實(shí)這些原則為大多數數字藝術(shù)作品設計者有意或無(wú)意地遵循。這些原則的目的只有一個(gè)，那就是盡可能取消欣賞者與作品之間的心理距離，強化感官刺激，調動(dòng)欣賞者的心理或生理欲望，將欣賞者的注意力盡快地吸引到作品中來(lái)。由于注重對感性欲望的調動(dòng)，因此數字藝術(shù)的欣賞者“更像是一個(gè)感覺(jué)主義者而不是‘讀者’或解釋者。視覺(jué)數字文化的欣賞者自始至終被當作一個(gè)毫無(wú)節制的視覺(jué)快感和肉體刺激的探尋者�！盵10]（p169）
數字藝術(shù)努力消除傳統藝術(shù)所追求的審美距離的目的是欣賞者獲得一種在傳統藝術(shù)中難以獲得的一種全新的審美體驗——沉浸（immersion）。沉浸就是“消除物理世界的界限”，如果數字藝術(shù)欣賞者在欣賞過(guò)程中清楚地意識到數據的物理意義上的產(chǎn)生者——計算機的存在，沉浸的體驗就不可能產(chǎn)生。[11]（p25）在沉浸的體驗中，周遭物質(zhì)世界被拋在一邊，傳統的主體與客體之間笛卡爾式的二元對立暫時(shí)消失了，主體完全消失在對象的世界里，沉浸“意味著(zhù)一個(gè)統一的空間，一個(gè)沒(méi)有外在干擾的同質(zhì)的世界，一個(gè)圓滿(mǎn)協(xié)調的整體�！盵12]（p129）沉浸體驗分為兩個(gè)層次：“包裹”（cocooning）和“擴張”（expanding）�！鞍笔侵黧w完全被數字世界所吸引的心理狀態(tài)，而“擴張”則是主體在數字世界里的主動(dòng)探索�！爱斶@兩個(gè)心理空間方向同時(shí)作用時(shí)……我們感覺(jué)不到我們身體的存在，我們完全沉浸在一個(gè)廣泛的‘土地戀’（topophilia）……一個(gè)我們意識到自我局限性和欲望擴張的內在的廣袤空間中�！盵13]（p68）
沉浸與傳統藝術(shù)欣賞的靜觀(guān)不同。傳統藝術(shù)欣賞中，欣賞者雖然有時(shí)也會(huì )沉入作品世界，進(jìn)入一種“物我兩忘”的審美境界，但是優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是以形式和敘事圖式為欣賞者創(chuàng )造一個(gè)有效的審美距離，避免欣賞者過(guò)渡沉迷其中。相反，只有那些低俗的作品才會(huì )以嘩眾取寵的形式和內容調動(dòng)欣賞者心理和生理上的欲望，使欣賞者沉迷其中�！爱敵两谝粋�(gè)文本時(shí)，讀者的知覺(jué)、反應和互動(dòng)全部在文本的框架內進(jìn)行，文本的框架本身就已經(jīng)為指向高度明確的互動(dòng)提供了一個(gè)單一的敘事圖式和一些確定的框架。而審美靜觀(guān)則不同，在審美靜觀(guān)中與流行的敘事圖式或要素不同的敘事圖式或要素會(huì )干擾讀者的沉迷到作品之中，迫使讀者采取一個(gè)外在于文本以及構成文本的敘事圖式的外在視角�！盵14]（p156）從時(shí)間上來(lái)看，審美靜觀(guān)中的欣賞者沉迷到作品中的“自失”狀態(tài)持續時(shí)間相對短暫，而在對于數字藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這種“自失”狀態(tài)持續的時(shí)間相對較長(cháng)，而且越長(cháng)越好，持續時(shí)間越長(cháng)越能實(shí)現數字藝術(shù)設計者的意圖，因為“沉浸也就意味著(zhù)感覺(jué)完全進(jìn)入另一種現實(shí)中�！盵1]（p2）
三、數字藝術(shù)經(jīng)驗：審美經(jīng)驗的終結？
盡管長(cháng)期以來(lái)，審美經(jīng)驗一直是美學(xué)理論研究的一個(gè)極為重要的方面，但是審美經(jīng)驗真正在美學(xué)研究中占據核心位置卻是在現代美學(xué)中，當現代科學(xué)和哲學(xué)摧毀了古代、中世紀和文藝復興時(shí)期那種認為美是世界的客觀(guān)物質(zhì)屬性的信念之后，現代美學(xué)將審美經(jīng)驗轉到了主觀(guān)經(jīng)驗的基礎之上，審美經(jīng)驗也就成為現代美學(xué)研究的中心問(wèn)題。[15]（P29）
現代美學(xué)認為，審美經(jīng)驗作為一種主觀(guān)經(jīng)驗有別于那種由客觀(guān)物質(zhì)世界引起的生理和心理的快感經(jīng)驗等，因為生理和心理的快感從本質(zhì)上說(shuō)仍然是由客觀(guān)世界所引起的一種物的欲望，審美經(jīng)驗與此不同，它是一種力圖超越物的世界約束的自由的經(jīng)驗，它不以功利性為目的。唯其不以功利性為目的，審美經(jīng)驗才能成為“冷冰冰的物質(zhì)和法制決定的世界之外的自由、美和理想意義的島嶼。審美經(jīng)驗不僅僅是高度的快感，同時(shí)還是精神對話(huà)和先驗的手段，因此它相應地成為解釋藝術(shù)的特性和價(jià)值的核心觀(guān)念，藝術(shù)本身也就愈益成為與物質(zhì)生活和實(shí)踐脫離的獨立領(lǐng)域�！盵15]（p30）因此，在現代美學(xué)中，審美經(jīng)驗主要與藝術(shù)，確切地說(shuō)是與高雅藝術(shù)（fineart）聯(lián)系在一起的�，F代美學(xué)之所以主要將審美經(jīng)驗與高雅藝術(shù)聯(lián)系在一起，那不過(guò)是因為高雅藝術(shù)的藝術(shù)形式更容易使審美主體與對象之間形成獲得審美經(jīng)驗而必須的審美距離，所謂審美經(jīng)驗的無(wú)功利性實(shí)際上與審美距離是緊密聯(lián)系在一起的：正是有效的審美距離使得審美經(jīng)驗的無(wú)功利性成為可能。
若從現代美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，致力于取消審美距離的數字藝術(shù)的誕生無(wú)疑是宣告了審美經(jīng)驗的終結。首先，從藝術(shù)創(chuàng )造的角度來(lái)看，數字藝術(shù)的創(chuàng )造過(guò)程再也不是傳統藝術(shù)的感性獨創(chuàng )過(guò)程，而是一個(gè)理性選擇的過(guò)程。當數字藝術(shù)的作者為贏(yíng)得消費者的青睞進(jìn)行理性的分析和選擇時(shí)，我們很難將這種藝術(shù)創(chuàng )作與人類(lèi)其他的一些活動(dòng)區分開(kāi)來(lái)。在這里，藝術(shù)創(chuàng )作所必須的主體與現實(shí)生活之間的距離被取消了，感性的創(chuàng )作淪為理性的選擇，靈動(dòng)飛揚的心靈創(chuàng )造淪為冷靜有序的軟件操作，審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗混為一體，這對于現代美學(xué)觀(guān)念來(lái)說(shuō)，無(wú)疑意味著(zhù)審美經(jīng)驗的終結。其次，從藝術(shù)欣賞的角度來(lái)看，數字藝術(shù)充分調動(dòng)欣賞者的生理與心理欲望，使欣賞者進(jìn)入一種沉浸狀態(tài)，也就意味著(zhù)主體與對象之間距離的消失。若以現代美學(xué)觀(guān)念來(lái)看，主體固然在數字藝術(shù)中獲得了極度的快感，但這種快感絕非審美的快感，而是欲望的簡(jiǎn)單釋放而已。
但是，從現代美學(xué)觀(guān)念的角度得出數字藝術(shù)意味著(zhù)審美經(jīng)驗的終結的結論似乎為時(shí)過(guò)早。首先，現代美學(xué)的審美經(jīng)驗理論建立在對審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗的審美區分的基礎之上的，這種審美區分并非沒(méi)有問(wèn)題。其次，現代美學(xué)觀(guān)念存在的土壤是現代文化語(yǔ)境，現代美學(xué)的審美經(jīng)驗理論主要針對的是以物質(zhì)性媒介為載體的傳統藝術(shù)的創(chuàng )作與欣賞，用這種審美經(jīng)驗理論來(lái)看待存在于后現代文化語(yǔ)境中的、以非物質(zhì)性媒介為載體的數字藝術(shù)，難免會(huì )出現理論與現實(shí)之間的緊張。
現代美學(xué)的審美經(jīng)驗理論在二十世紀遭到了人們的質(zhì)疑。杜威美學(xué)思想的基本出發(fā)點(diǎn)就是反對將藝術(shù)的審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗割裂開(kāi)來(lái)。他認為，審美經(jīng)驗研究的目的應當是恢復審美經(jīng)驗與日常生活過(guò)程的連續性。對于杜威來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的價(jià)值在于其被創(chuàng )作和欣賞的動(dòng)態(tài)的經(jīng)驗行為中。從這個(gè)意義上說(shuō)，杜威認為審美經(jīng)驗與人們在科學(xué)探索、哲學(xué)思考、體育運動(dòng)等活動(dòng)中的經(jīng)驗有著(zhù)密切的聯(lián)系。阿瑟丹托則認為現代美學(xué)的審美經(jīng)驗范疇本身就是成問(wèn)題的，它并不能將藝術(shù)與非藝術(shù)區分開(kāi)來(lái)，審美經(jīng)驗中的知覺(jué)特性根本不足以區分藝術(shù)與非藝術(shù)。阿瑟丹托認為現代美學(xué)一方面把審美經(jīng)驗作為判斷藝術(shù)與非藝術(shù)的標準，另一方面又以藝術(shù)定義來(lái)判斷對藝術(shù)作品的審美反應與對其他反應的區別，因此現代美學(xué)認為審美經(jīng)驗是主體在欣賞高雅藝術(shù)時(shí)的精神享受是無(wú)意義的，因而“審美享受是一個(gè)應當回避的危險�！盵16]（p13）
另外一些學(xué)者們認為，數字藝術(shù)作為在后現代文化語(yǔ)境中出現的一種藝術(shù)形式，其創(chuàng )作和欣賞經(jīng)驗是后現代經(jīng)驗的一種最好的表達。如StevenHoltzman就認為，數字藝術(shù)創(chuàng )作中對已有媒介資源的選擇和利用構成了對傳統價(jià)值觀(guān)念的沖擊，在數字藝術(shù)設計者進(jìn)行剪輯和粘貼的軟件操作時(shí)，原作與仿制、權威與非權威的界限被徹底顛覆了，創(chuàng )作者獲得了一種在傳統藝術(shù)中無(wú)法獲得的嶄新經(jīng)驗，因而他認為“數字世界是后現代表達的最佳手段�！盵8]（p126）同時(shí)一些學(xué)者認為，數字藝術(shù)為使欣賞者獲得沉浸體驗，數字藝術(shù)的創(chuàng )作者力求使數字藝術(shù)形式盡可能顯得更容易接近，這就能吸引更多的人走近藝術(shù)，因此數字藝術(shù)致力于為欣賞者帶來(lái)一種沉浸體驗意味著(zhù)藝術(shù)審美經(jīng)驗的民主化。
人們的審美經(jīng)驗總是要隨著(zhù)現實(shí)生活的發(fā)展而不斷發(fā)生變化的。在一個(gè)后現代主義時(shí)代，用現代美學(xué)的眼光來(lái)看待數字藝術(shù)的審美經(jīng)驗無(wú)疑是成問(wèn)題的。但另一方面，審美經(jīng)驗不同于人的其他經(jīng)驗形式，完全抹煞審美經(jīng)驗與其他經(jīng)驗的區別，就會(huì )使藝術(shù)完全淪為純粹的感官刺激物，這無(wú)疑是取消了藝術(shù)。因此，如何在數字藝術(shù)中為欣賞者的審美之思提供一個(gè)支點(diǎn)成為數字藝術(shù)研究者和設計者面臨的重大課題。
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