繡球龍燈的風(fēng)格特點(diǎn)及在舞蹈創(chuàng )作中的運用論文
從小學(xué)、初中、高中到大學(xué)乃至工作，大家都不可避免地會(huì )接觸到論文吧，論文是進(jìn)行各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究和描述學(xué)術(shù)研究成果的一種說(shuō)理文章。寫(xiě)起論文來(lái)就毫無(wú)頭緒？下面是小編收集整理的繡球龍燈的風(fēng)格特點(diǎn)及在舞蹈創(chuàng )作中的運用論文，歡迎大家分享。
摘要：
本文以河北地區的“繡球龍燈”為研究對象，從龍燈舞蹈的舞姿造型、運動(dòng)套路以及龍燈所蘊含的文化含義出發(fā)，結合當代舞蹈的創(chuàng )作實(shí)質(zhì)，從“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”角度，對傳統龍燈文化中的元素在現代舞蹈創(chuàng )作中的應用提出了自己的理解和看法。
關(guān)鍵詞：
繡球龍燈;舞姿造型;運動(dòng)套路;當代舞蹈創(chuàng )作;
引言：
河北省保定市清苑區戎官營(yíng)村的繡球龍燈，是中國傳統“舞龍”的一個(gè)分支，濫觴于明代萬(wàn)歷年間。其特點(diǎn)在于龍身是以繡球形狀的十二節段組成，與其他地區的舞龍形成了鮮明的對比，構成了全國獨一份的清苑繡球龍燈。2009年6月，清苑繡球龍燈被河北省政府批準為“省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目”。繡球龍燈具有豐厚的文化底蘊，以其獨特的造型占據著(zhù)中國舞龍賽場(chǎng)上重要的地位。自建國以來(lái)，繡球龍燈在祖國各地進(jìn)行巡回表演，并多次參加全國大型文化活動(dòng)，與全國各地的舞龍團體切磋、探討，吸收了不同門(mén)類(lèi)藝術(shù)的精華不斷向前發(fā)展。
一、繡球龍燈的風(fēng)格特點(diǎn)
繡球龍燈是以“龍”為主體的一門(mén)表演藝術(shù)。龍，是遠古時(shí)期中華民族崇拜的圖騰神。傳說(shuō)龍在黑洞洞的混沌球中運行了不知多少世紀才開(kāi)闊出了天地，有了光明。龍的形象雖然不是實(shí)有的，但它的形象卻與現實(shí)生活息息相關(guān)。宋代畫(huà)家董羽認為龍“角似鹿、頭似牛、眼似蝦、嘴似驢、腹似蛇、鱗似魚(yú)、足似鳳、須似人、耳似象”。因此，繡球龍燈的風(fēng)格特征首先體現在龍的結構造型上，其次在于舞動(dòng)過(guò)程中的運動(dòng)路線(xiàn)，以及舞動(dòng)之下的內在含義。
繡球龍燈是由龍頭、龍身和龍尾構成，一般情況下是由雌雄兩條不同顏色的龍圍繞一顆彩珠進(jìn)行表演，雄龍為紅色，雌龍為綠色，后為迎合人們的喜好，將雌龍改為黃色。每條龍的龍身由11節組成，加上龍尾共12節，代表一年的十二個(gè)月，若是閏年，則在表演時(shí)增加1節龍身，共13節。龍體的每一節都代表一個(gè)節氣，兩條龍共24節，代表一年有24個(gè)節氣。除此之外，戎云鵬老前輩提到：龍的組成與“十二生肖”、“十二個(gè)時(shí)辰”都有一定的內在聯(lián)系。
繡球龍燈的運動(dòng)套路主要以走隊形和擺字為主。戎云鵬在龍燈運動(dòng)套路中描述到隊形的變化過(guò)程：常用的路線(xiàn)有“大滾龍、小滾龍、大風(fēng)火輪和小風(fēng)火輪”四種樣式。其中大滾龍和小滾龍以及大風(fēng)火輪和小風(fēng)火輪除了在運動(dòng)幅度、場(chǎng)面大小上有所區別外，內容基本保持一致。
繡球龍燈的舞蹈運動(dòng)路線(xiàn)，是根據遠古神話(huà)及傳說(shuō)故事賦予其一定的文化含義，進(jìn)而傳承發(fā)展而來(lái)。先人們舞龍以祈求龍能夠為人們除惡辟邪，消災降福，帶來(lái)糧食豐收，人壽年豐。這種傳統的文化內核，在現今時(shí)代下隨著(zhù)社會(huì )的不斷發(fā)展而有所改變。
據記載，龍燈活動(dòng)總是與神話(huà)傳說(shuō)息息相關(guān)。繡球龍燈兩條龍每條有12節龍身，再加龍頭龍尾共14節，兩條龍合計28節。傳說(shuō)龍可以確立天體的位置，管理著(zhù)宇宙間日、月、星辰的運轉，同時(shí)，龍控制著(zhù)宇宙的28個(gè)區劃，即28宿執日，一宿代表一日，每宿有無(wú)數恒星組成。28宿分聚在四個(gè)方向，每方有7宿，又名7曜，也就是我們現在所說(shuō)的“星期”，即木曜、金曜、土曜、日曜、月曜、火曜、水曜。因此，繡球龍燈的結構構成絕不是憑空而來(lái)，而是代表著(zhù)28星宿，代表著(zhù)宇宙發(fā)展的周期規律�？梢�(jiàn)，繡球龍燈在運動(dòng)時(shí)并非隨意舞動(dòng)，而是順應著(zhù)自然的發(fā)展規律，承載著(zhù)中華文明遠古的記憶，弘揚著(zhù)幽幽古風(fēng)。
二、繡球龍燈在當代舞蹈創(chuàng )作中的應用探索
(一)對傳統舞姿的繼承與借鑒
新型舞蹈的創(chuàng )作并非是憑空捏造，而是站在前人的肩膀上吸收借鑒，融合出新的果實(shí)。繡球龍燈承載著(zhù)幾千年的文化歷史，它的背后蘊藏著(zhù)無(wú)數人的勞動(dòng)與智慧。當我們在創(chuàng )作一部新的舞蹈作品時(shí)，必然要從遠古的記憶中攫取充足的養料。繡球龍燈的舞姿造型大多融合了武術(shù)、戲曲、雜技等多門(mén)藝術(shù)于一身，具有勁健、威猛、節奏分明、氣勢洶涌等特點(diǎn)。因此，在編創(chuàng )過(guò)程中，舞蹈動(dòng)作的選擇和提煉要考慮到繡球龍燈原有的舞蹈風(fēng)格，結合自身創(chuàng )作的舞蹈特點(diǎn)，有選擇性地繼承。而在繼承的過(guò)程中，要抓住龍燈的代表性動(dòng)作。
在龍燈的舞姿造型上，大多數造型動(dòng)作來(lái)自“持珠者”。因此，“持珠者”的舞蹈動(dòng)作需要特別被重視，但這絕非是單純依賴(lài)持珠者的舞蹈動(dòng)作，而忽略持龍頭、龍身、龍尾者的動(dòng)作姿態(tài)。進(jìn)一步而言，我們能夠利用的動(dòng)作當中，持珠者的動(dòng)作占據多數，基本上每一個(gè)動(dòng)作都有能夠被挖掘的元素，而持龍身、龍尾者的舞蹈動(dòng)作更多的在于他們的運動(dòng)步伐，以及整體所呈現出的畫(huà)面造型。因此，對繡球龍燈舞姿造型的繼承可以從兩個(gè)方面分別入手。
從對持珠者的動(dòng)作繼承方面來(lái)看，持珠者的舞姿動(dòng)作大多是為了吸引兩條龍來(lái)爭奪手中的寶珠，因此，其動(dòng)作具有一定的挑逗意味。動(dòng)作的形態(tài)和質(zhì)感傾向于拉班“力效”中所談及的“輕敲”和“沖擊”兩種樣式，編導對于持珠者動(dòng)作的提煉和選擇，就應當將著(zhù)眼點(diǎn)放在塑造人物積極形象上，也就是說(shuō)，持珠者的動(dòng)作本身具有一定的情感傾向，不太適合塑造一些帶有壓抑、沉重色彩的舞蹈形象。當然，這也并非意味著(zhù)持珠者的動(dòng)作絕不能去塑造沉重的形象，只是相較而言，持珠者的動(dòng)作更方便、更適合去塑造較為積極、較為活潑的人物形象。
對持“龍”演員動(dòng)作的提煉，情況則較為多樣。在不同類(lèi)型的舞蹈作品當中，對于持“龍”演員的動(dòng)作提煉的側重點(diǎn)有所不同。在群舞作品的創(chuàng )作中，演員所塑造的造型畫(huà)面和運動(dòng)路線(xiàn)是編導繼承的主體。在繡球龍燈的表演過(guò)程中所形成的路線(xiàn)，對于豐富群舞的構圖畫(huà)面有著(zhù)重要的作用。如“龍馬獻圖”，以四個(gè)方向不同的畫(huà)面構成的舞蹈畫(huà)面就是非常值得編導學(xué)習的舞蹈構圖手法。對于單一演員的舞蹈動(dòng)作，較之持珠者的動(dòng)作就顯得較為單調，因此，在群舞的創(chuàng )作過(guò)程中，更多注重的是對繡球龍燈的舞姿造型和運動(dòng)路線(xiàn)進(jìn)行繼承和發(fā)展。
在“單、雙、三”舞蹈的創(chuàng )作中，持“龍”演員的動(dòng)作很難成為編導繼承的素材，主要原因在于繡球龍燈本身是一種突出道具的模擬性舞蹈，缺乏突出性的舞蹈動(dòng)作，更多的是為了展示手中的道具，以及所呈現出的舞蹈畫(huà)面。但也絕不是說(shuō)持“龍”演員的動(dòng)作就不能成為編導的素材。持“龍”者的動(dòng)作雖然大多數是在對道具的控制上，但在操控道具的過(guò)程中，仍舊有一些細節是值得編導們留心觀(guān)察的。比如在舞蹈運動(dòng)的過(guò)程中，演員依靠微小的手腕變動(dòng)來(lái)改變龍身的運動(dòng)軌跡，依靠步伐的改變呈現出龍的“蜿蜒曲折”，又不顯得整個(gè)隊伍過(guò)于突兀。這些細微的地方都是值得編導們留心的，這些細節如果在創(chuàng )作“單、雙、三”舞蹈時(shí)合理運用，同樣可以發(fā)揮出神奇的功效。
(二)對傳統舞姿的革新與創(chuàng )造
繡球龍燈作為中華文明幾千年傳承的產(chǎn)物，具有深厚的文化底蘊，但隨著(zhù)時(shí)代的飛速發(fā)展，龍燈的有些內容意境與時(shí)代產(chǎn)生了巨大鴻溝。因此，繡球龍燈在編創(chuàng )過(guò)程中不僅只是借鑒與繼承的關(guān)系，還涉及到革新與創(chuàng )造的問(wèn)題。無(wú)論是運動(dòng)路線(xiàn)還是舞姿造型，甚至是文化內涵，都可以賦予其新時(shí)代的新含義，關(guān)鍵在于如何在保證原有特征不丟失的前提下，創(chuàng )作出符合現代人審美心理的舞蹈形態(tài)。對于龍燈運動(dòng)路線(xiàn)的革新，首先要確立方向。對于舞蹈創(chuàng )作而言，無(wú)論題材、體裁、內容、形式，最終都是要為舞蹈的主題服務(wù)，所以明確了舞蹈的主旨后，才可以著(zhù)手對運動(dòng)路線(xiàn)的所指進(jìn)行改革與創(chuàng )作。
隨著(zhù)現代主義大軍的異軍突起，到現今全球藝術(shù)多元化的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng )作的手法早已不像過(guò)去那樣囿于某一傳統的窠臼。在現代舞蹈的創(chuàng )作中，編導可以出于自身的喜好進(jìn)行自我欣賞，也可以像后現代主義者那樣將行為藝術(shù)中的某些元素放到舞蹈創(chuàng )作之中，更有甚者，竟然創(chuàng )作了一些沒(méi)有意味的純形式的作品，而對于動(dòng)作背后的含義問(wèn)題則提出了一種全新的聲音：動(dòng)作本身就有意味。這些內容無(wú)論出于何種目的，產(chǎn)生何種效果，我們都無(wú)法否定其存在的價(jià)值，因為存在即合理。因此，對于賦予繡球龍燈運動(dòng)路線(xiàn)全新所指的任務(wù)便可以從持表現論與持形式論者的觀(guān)點(diǎn)中窺探一般。
對于表現論者而言，他們更注重的是個(gè)人風(fēng)格和個(gè)人思想的表達，而非像模范論大旗中的成員那樣，一味的追求生活中的人與事。這對于我們改造龍燈路線(xiàn)有著(zhù)很大的幫助，從這一角度入手，我們可以剔除龍燈原有的天道運行規律和陰陽(yáng)五行觀(guān)念，而賦予編導自身的理解與感受。換句話(huà)說(shuō)，我們不必刻意去塑造某種內在含義，而是隨著(zhù)編導家的想法和理念通過(guò)運動(dòng)路線(xiàn)的變化將自身內在的想法付諸實(shí)踐。但有一點(diǎn)需要明確的是，雖然在創(chuàng )作過(guò)程中運動(dòng)路線(xiàn)的所指可以隨著(zhù)編導的意圖而改變，但改變的幅度不能超越原有文化內涵所能承載的范圍。舉例來(lái)說(shuō)，繡球龍燈原本是在表達對神靈的一種崇拜與信仰，編導在進(jìn)行革新創(chuàng )作的過(guò)程中絕不能將其改為對神明的褻瀆，這與原本的所指產(chǎn)生了矛盾，會(huì )造成很大一部分人的抵觸。
持形式論者的觀(guān)點(diǎn)同樣能夠給編導們帶來(lái)不一樣的靈感�！澳憧吹降木褪悄憧吹降摹�，在這樣一種理念的支配下，繡球龍燈的運動(dòng)路線(xiàn)有了新的改造方式。從理論上來(lái)講，這樣一種不具備內在含義的創(chuàng )作手法是能夠與龍燈的運動(dòng)路線(xiàn)融合的。當編導們身陷在天道運行規律或者道家的八種卦象中時(shí)，形式論的創(chuàng )作模式無(wú)疑是沖破牢籠的一種有力武器，他們可以完全摒棄原有的條條框框，為了所表現的內容去創(chuàng )作全新的所指。
對繡球龍燈的“所指”而言，在舞蹈創(chuàng )作過(guò)程中既可以是原有文化內涵的神話(huà)，也可以是編導對傳統文化的一種另類(lèi)解讀，還可以是推翻原有的內在含義，去打造一種文化內涵的“虛空”，這種“虛空”的狀態(tài)相對于原有的文化底蘊是一種特殊的“所指”�？傊�，賦予龍燈運動(dòng)路線(xiàn)以全新的所指要根據不同的創(chuàng )作手法，不同的創(chuàng )作目的來(lái)進(jìn)行合理選取，并非有一種固定不變的模式可以拿來(lái)照搬。
三、結語(yǔ)
當代舞蹈藝術(shù)的創(chuàng )作，不僅要將當今時(shí)代中的文化元素擺放在合理的位置，還要考量先人給我們留下的遺產(chǎn)，只有當古代與現代，傳統與前衛融合得恰到好處之時(shí)，我們所創(chuàng )作的作品才能夠稱(chēng)為“經(jīng)典”，一代代流傳下去。因此，無(wú)論是對清苑繡球龍燈的翻新還是繼承，我們都應站在當代人的審美視角去創(chuàng )作屬于現代人的舞蹈作品，而不是對原始遺產(chǎn)原樣照搬，這種創(chuàng )作才能夠稱(chēng)為真正意義上的創(chuàng )作。
參考文獻
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