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明代中后期詩(shī)壇三種不同地域的詩(shī)學(xué)
在整個(gè)明代詩(shī)壇上，吳聲皆沒(méi)有取得詩(shī)壇的話(huà)語(yǔ)主權，但是卻以其特有的地域魅力，獨立于齊、楚的夾縫之中并保持自己的生命活力，下面是小編搜集整理的一篇探究明代中后期詩(shī)壇三種不同地域的詩(shī)學(xué)的論文范文，供大家閱讀參考。
自明中期始，詩(shī)壇的主流是前后七子的齊氣與公安、竟陵之楚風(fēng)交互稱(chēng)霸，幾乎所有的文人都卷入這場(chǎng)曠日持久的文化角逐之中。而在江南一帶，仍然有許多文人在強勢主流話(huà)語(yǔ)之外保持獨立的吳蟎特色。明代中后期詩(shī)壇實(shí)際上是在三種不同地域詩(shī)學(xué)的相互抵抗、相互包容中遞嬗行進(jìn)的。
一、齊氣獨霸與楚風(fēng)崛起
弘治、正德年間，以河南李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為魁首的前七子聯(lián)袂而起，倡導秦漢之文、盛唐之詩(shī)，“一時(shí)并興之彥，蜚聲騰實(shí)”①，改變了明中期沉悶的詩(shī)壇局面。從此，雍容華貴的臺閣體逐漸隱退，代之而起的是七子復古詩(shī)風(fēng)。其后至嘉、萬(wàn)時(shí)期，以山東謝榛、李攀龍為旗纛的后七子接續前七子，重揚漢唐之幟，明代詩(shī)壇遂步入生機勃勃的巔峰時(shí)期。公鼐《讀馮侍講詩(shī)》論七子的詩(shī)壇地位云：“迨至嘉靖季，七子爭閚革舟。歷下樹(shù)赤幟，騷壇據上游。”七子詩(shī)風(fēng)成為嘉、萬(wàn)詩(shī)壇主流�！端膸烊珪�(shū)總目》卷一七二“歸震川集”云嘉、萬(wàn)詩(shī)人“無(wú)不靡然從風(fēng)”。
七子詩(shī)風(fēng)熾熱的同時(shí)，也流露出明顯的缺憾。清初熊賜履即理性地總結七子詩(shī)文之弊云：“往往以??為能，雕繪為工，填塞典故，不顧其安，如土偶衣文繡，靈氣絕無(wú)。”②認為前后七子的格調詩(shī)，正如木偶穿錦著(zhù)緞，即使外表華麗非常，但缺少鮮活的生命氣息。七子復古，以雄壓海內之勢沖破了臺閣體的沉雍板滯，清掃了茶陵之弊，但囿于盛唐，不越雷池，割剝字句，描摹面貌。由于聲勢浩大，后期公然剽竊，眾口一響，錢(qián)謙益《列朝詩(shī)集小傳》“李按察攀龍”的評論中即云李詩(shī)“狂易成風(fēng)，叫呶日甚”。七子之詩(shī)成為千篇一律的盛唐詩(shī)，遂遭遇詩(shī)壇的全面攻擊。“吳人厭其剿襲，頗相訾?”①。追隨七子的公?也注意到七子復古的缺失，王象春《浮來(lái)先生詩(shī)集序》曰：“七子以大聲壯語(yǔ)，籠罩一世，使情人韻士盡作木強。”②吳下諸生責罵李獻吉只一“盜俠耳!”③當風(fēng)靡百余年的七子格調雄風(fēng)不能繼續擔負詩(shī)壇主流的使命時(shí)，“楚風(fēng)乘其弊，起而矯之”④。楚風(fēng)崛起于七子流弊自身不能克服之際，取代“齊氣”而成為詩(shī)壇新宗向。
以袁宏道三兄弟為宗的公安派于嘉隆年間首先向七子發(fā)出責難，他們倡導獨舒性靈，悅性自適，形成與七子迥然不同的“楚風(fēng)”。錢(qián)謙益《列朝詩(shī)集小傳》“袁稽勛宏道”描述此后詩(shī)壇變化曰：“王、李之云霧一掃，天下之文人才士，始知疏淪心靈，搜剔慧性，以蕩滌摩擬涂澤之病。”袁中道《珂雪齋近集》卷三《花雪賦引》亦云其后詩(shī)壇變化曰：“詩(shī)道其張于楚。”在抵抗七子的層面上，公安與竟陵聯(lián)袂攜手，詩(shī)壇風(fēng)氣遂復大變。文學(xué)主張前后相繼的公安三袁與竟陵鐘、譚均為楚地作家，他們有意識地以一種對地方文化強烈的自覺(jué)體認相號召，以“楚風(fēng)”抵抗前后七子的詩(shī)學(xué)宗尚。
公安、竟陵等楚地詩(shī)人掃除了前后七子的模擬對文壇的負面影響，直寫(xiě)胸臆，“抹倒體裁、聲調、氣象、格力諸說(shuō)，獨辟蹊徑”⑤，不再唯效秦漢，不再獨標盛唐，而能隨心所欲，暢所欲言�！端膸烊珪�(shū)總目》卷一七二“袁中郎集”的提要中即高度評價(jià)楚風(fēng)的詩(shī)學(xué)貢獻：“詩(shī)文變板重為輕巧，變粉飾為本色，致天下耳目于一新。”楚風(fēng)以其全新的面貌迅速地得到詩(shī)壇的廣泛呼應，錢(qián)謙益《列朝詩(shī)集小傳》“譚解元元春”曰此后詩(shī)壇“鐘、譚之體，家傳戶(hù)習”。
“漢體昔年稱(chēng)北地，楚風(fēng)今日滿(mǎn)南州”⑥，楚風(fēng)以其對性靈的高度重視引發(fā)詩(shī)壇的普遍認同，很快以全新的風(fēng)格統領(lǐng)詩(shī)壇。但北方齊氣并未因此消歇，而是與楚風(fēng)形成對抗之局。施閏章《施愚山集》卷二七《與彭禹峰》描述齊、楚詩(shī)學(xué)相爭相持的局面云：“北音噍殺，南響浮靡;歷下、竟陵，遂成聚訟。”
錢(qián)謙益亦于《贈別胡靜夫序》中謂齊氣、楚風(fēng)“旗纛竿立”，各守疆域，互相排擠，各不相容。
在齊、楚詩(shī)學(xué)交互稱(chēng)霸的時(shí)代，吳文化受到巨大沖擊。鄔國平認定：“徐禎卿、王世貞與李夢(mèng)陽(yáng)、李攀龍等人結盟，包含著(zhù)使南、北文學(xué)合流的企望，而袁宏道把‘楚風(fēng)’引入吳中，則標志著(zhù)長(cháng)江中、下游文學(xué)的一次交融。”
�、哌@說(shuō)明無(wú)論齊氣、無(wú)論楚風(fēng)，都試圖以自己的文化強勢影響并進(jìn)而同化吳聲，都試圖將吳聲納入自己的文化領(lǐng)域。錢(qián)謙益《朱云子小集引》云吳聲“昔奪于秦，中服于齊，今咻于楚”，即表達了對吳文化危機的深切擔憂(yōu)，反映了面對齊、楚強大的文化威勢而產(chǎn)生的恐懼與焦慮。
二、齊楚爭雄與吳聲尷尬
在整個(gè)明代詩(shī)壇上，吳聲皆沒(méi)有取得詩(shī)壇的話(huà)語(yǔ)主權，但是卻以其特有的地域魅力，獨立于齊、楚的夾縫之中并保持自己的生命活力。臺閣、茶陵秉政詩(shī)壇之際，吳地吳寬、王鏊等臺閣大臣即努力獎掖沈周、蔡羽、史鑒、祝允明、唐寅、文征明等一批吳學(xué)后進(jìn)，有意識地在雍滯的臺閣之外保持了適情達意的吳聲意蘊。當七子詩(shī)焰極盛之際，歸有光、唐順之等吳中“唐宋派”獨抱唐宋遺集，別立七子之外，毅然與之抗衡，使“吳音”詩(shī)文香火未斷。即使七子主力徐禎卿身為吳人，在七子中亦未放棄其本土的吳聲傳統。徐禎卿為弘治十八年(1505)進(jìn)士，此時(shí)正是京師復古詩(shī)學(xué)聲勢浩大之際，他乃“深悔其吳蟎”①，遂與李、何“數子友，相砥礪于辭章，既殫力精思，杰然有立矣”②，詩(shī)風(fēng)大變。文震孟《姑蘇名賢小紀》云：“于是中原諸子咸推先生(徐禎卿)主齊盟，名在大梁、信陽(yáng)間。”朱彝尊亦指出徐禎卿詩(shī)學(xué)之變曰：“迪功少學(xué)六朝，其所著(zhù)五集，類(lèi)靡靡之音。及見(jiàn)北地，……心傾意寫(xiě)，營(yíng)壘旌旗，忽焉一變。”③可見(jiàn)當日影響之巨。
李夢(mèng)陽(yáng)居前七子之首，擴大詩(shī)學(xué)陣營(yíng)、營(yíng)造更為廣泛的影響是其義不容辭的責任。為此，他試圖使徐禎卿完全走向復古，徐亦以高水平的創(chuàng )作最終與北地、信陽(yáng)鼎足而三，成為七子中堅。即使如此，徐詩(shī)仍然柔美清秀，其雄厚大雅的詩(shī)歌中依然保留著(zhù)明顯的江南文化痕跡，仍未擺脫其固有的文化屬性。其文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng )作并未脫離吳中風(fēng)習：堅持以情為宗。認為詩(shī)歌的表現完全是個(gè)人的選擇。格因情立，情隨人殊，與復古格調迥然不同。徐詩(shī)的總體成就并未拘于盛唐，而是上規陶謝，下摹韋柳，深有寄托，泊然于聲華馳逐之外，成為七子之別調。這就是無(wú)論詩(shī)壇如何新變吳聲永遠獨立于流派紛爭之局的重要因由。很多批評家注意到了徐禎卿詩(shī)文創(chuàng )作對吳地清美詩(shī)風(fēng)的保留，如朱彝尊《明詩(shī)綜》即云：“李氣雄，何才逸，徐情深。”雖然與李夢(mèng)陽(yáng)同調，但徐禎卿中原習氣未染，江左流風(fēng)猶存。正是在這個(gè)基點(diǎn)上，《明史·文苑傳二》稱(chēng)徐禎卿為“吳中詩(shī)人之冠”。
由于對吳文化的固持，徐禎卿與李夢(mèng)陽(yáng)在文學(xué)觀(guān)念上始終存在距離。王世貞《黃淳父集序》中“今吳下之士與中原交相詆”之所言，即表明吳人與七子在詩(shī)學(xué)觀(guān)念上的明顯沖突。這種長(cháng)期論爭并不僅僅出于文學(xué)的原因，地域、個(gè)性等是其中重要因素。因此吳、齊沖突已非僅屬一般性的文學(xué)觀(guān)念的沖突，而是北方齊氣向江南吳聲的逐步滲透和吳聲堅持其固有的文化傳統之間的地域文化的沖突。徐禎卿后期擺脫了前期創(chuàng )作中的卑弱氣格和華麗辭藻，古樸淡雅，頗具復古風(fēng)格，但仍然清麗情深，并無(wú)北方風(fēng)沙雄渾之氣，其早期柔美婉轉、重視形式審美文風(fēng)的吳聲痕跡仍十分明顯�！睹魇�·文苑傳二》言徐禎卿“既登第，與李夢(mèng)陽(yáng)、何景明游�；谄渖僮�，改而趨漢、魏、盛唐，然故習猶在”。
“故習猶在”即其穩固的文化本性的體現，有意無(wú)意間其吳文化屬性即會(huì )自然流露，因此其詩(shī)風(fēng)仍與李、何相異其趣，與七子詩(shī)學(xué)的整體追求也不盡相同。雖然創(chuàng )作有所轉化，但“故習”———江南“吳聲”本色猶存。李夢(mèng)陽(yáng)《〈徐迪功集〉序》亦譏其“守而未化，故蹊徑存”。錢(qián)謙益則認為，徐禎卿詩(shī)歌的價(jià)值正在于其“未化”的“江左風(fēng)流”———“標格清妍，詀詞婉約，絕不染中原傖父槎牙嘎兀之習”④。徐詩(shī)所“守”的文化“蹊徑”正是錢(qián)謙益所推崇的文化價(jià)值所在，而這也正是當世及后世詩(shī)論對其嚴加苛責之處。王世貞亦認識到徐詩(shī)的唯一缺憾是缺少骨氣：“稍裁其南之藻辭而立骨”⑤，認為徐詩(shī)如果裁剪其靡麗的江南吳聲，那么其詩(shī)中風(fēng)骨就會(huì )得以確立。祝允明《夢(mèng)唐寅徐禎卿》認為徐詩(shī)“遑遑訪(fǎng)魏漢，北學(xué)中離群”：徐詩(shī)乃是北方復古詩(shī)學(xué)中的離群之雁———難以融入北方文化風(fēng)尚之中。徐詩(shī)最終并未被李、何的北方文化所同化，“昌谷雖服膺獻吉，然絕自名家，遂成鼎足”⑥。徐禎卿在接受齊氣、楚風(fēng)的同時(shí)，吳中華美的才情、風(fēng)調仍不自覺(jué)地帶入復古的文學(xué)創(chuàng )作中。因此，沈德潛《說(shuō)詩(shī)蒣語(yǔ)》即云：“徐昌谷大不及李，高不及何，而倩朗清潤，骨相嵌肶，自獨能尊吳體。”
�、呒词乖趶凸潘汲苯y領(lǐng)詩(shī)壇的時(shí)代，吳中詩(shī)人多數仍固守吳聲傳統，不為格調詩(shī)學(xué)所牢籠。吳中四名士沈周、文徵明、唐寅、仇英的創(chuàng )作都具有明顯的吳地特征，其詩(shī)風(fēng)仍然保持吳聲本色。錢(qián)謙益《孫子長(cháng)詩(shī)引》云：“本朝吳中之詩(shī)，一盛于高(啟)、楊(基)，再盛于沈(周)、唐(寅)，士多翕清煦鮮，得山川鉤綿秀絕之氣。然往往好隨俗尚同，不能踔厲特出，亦土風(fēng)使然也。”“土風(fēng)”即吳聲，吳文化的柔靡使得他們的創(chuàng )作體現了統一的地域風(fēng)格，而難以像七子復古及竟陵楚風(fēng)般卓然而出。在復古詩(shī)學(xué)中，吳中詩(shī)人王?登挺身而出，以捍衛吳聲傳統為己任。錢(qián)謙益《列朝詩(shī)集小傳》“皇甫僉事禤”論述吳中皇甫兄弟云：“當弘正之后，暢迪功之流風(fēng)，矯北地之結習。”錢(qián)謙益即認為吳地詩(shī)文，前后師承有繼。弘治、正德、嘉靖時(shí)期復古詩(shī)學(xué)之外，吳聲詩(shī)學(xué)香火未絕。尚情的吳蟎文化亦給七子復古思潮以一定程度的沖擊，使得復古思想有所改變。對李夢(mèng)陽(yáng)也產(chǎn)生一定影響，李夢(mèng)陽(yáng)晚年在《弘德集序》中所提出的“真詩(shī)乃在民間”的文化醒悟，即源自對吳聲傳統的吸納和對復古詩(shī)學(xué)的反思。
令徐禎卿始料未及的是，其所持守的吳聲為他贏(yíng)得極高的詩(shī)史聲譽(yù)。嘉興名士周*論徐禎卿的文學(xué)影響曰：“李、何專(zhuān)學(xué)杜，昌谷兼師盛唐諸家。此后薛君采、蔣子云、王稚欽、高子業(yè)、華子潛、皇甫昆弟，皆清婉成音，各極其妙，雖非昌谷流派，而風(fēng)調實(shí)自昌谷啟之。”
�、僦�*認為，徐禎卿藉南北兼宗的努力開(kāi)創(chuàng )了一種新的詩(shī)歌范式：既包含了七子高昂的盛唐激情詩(shī)風(fēng)，同時(shí)也保留著(zhù)清婉柔美的吳音，從而形成了既同于七子又有別于七子的“昌谷流派”。這一流派全部由吳地文人所組成，崛起于齊氣稱(chēng)霸之時(shí)。這說(shuō)明，盡管七子齊氣風(fēng)靡詩(shī)壇，但吳文化所孕育的吳學(xué)精神卻穩固地存在著(zhù)。不僅如此，由于徐禎卿的文化影響，以至于產(chǎn)生了將其置于李、何之上的趨勢。吳人王世懋即預言：“更千百年，李、何尚有廢興，二君必無(wú)絕響。”
�、谇О倌曛�，李、何的北地雄風(fēng)將煙消云散，風(fēng)光不再，而吳地“二君”(徐禎卿、顧瞞)詩(shī)學(xué)必將與史共存。僅僅半個(gè)世紀后，這個(gè)預言“竟果驗焉”③。清初詩(shī)壇盟主王士?即接續了徐禎卿的詩(shī)學(xué)，不僅其創(chuàng )作容納了吳聲風(fēng)格，而且詩(shī)學(xué)觀(guān)亦深受徐詩(shī)影響。
《四庫全書(shū)總目·二家詩(shī)選提要》云：“士?之詩(shī)實(shí)沿其(徐禎卿)派。”王士?亦曾自謂：“更憐《談藝》是吾師。”
�、堋墩勊嚒芳葱斓澢涞脑�(shī)學(xué)著(zhù)作《談藝錄》。王士?不僅將《談藝錄》視為自己的詩(shī)學(xué)導師，而且其所倡導的“神韻”詩(shī)說(shuō)亦頗受昌谷詩(shī)學(xué)的影響。所以費錫璜《國朝詩(shī)的序》即謂“山左頗染三吳之習”，這說(shuō)明吳聲對齊氣的反向影響。地域文化的碰撞而交融從來(lái)都是雙向的。同時(shí)說(shuō)明，文化一旦形成，便具有極強的穩固性，決非輕易地被改變或同化。
三、弘揚吳聲的努力
嘉、萬(wàn)時(shí)期，后七子接續前七子詩(shī)學(xué)，重揚漢魏風(fēng)骨、盛唐氣象�！睹魇�·文苑三》謂：“世貞與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨操柄二十年。”王氏折服于何、李的復古詩(shī)學(xué)，“一掃叔季之風(fēng)，遂窺正始之途”，“中興之功，則濟南為大”⑤。贊頌李攀龍在嘉靖后期重擎復古大纛所帶來(lái)的巨大影響。作為前七子詩(shī)學(xué)的忠實(shí)追隨者，王世貞幾欲橫掃天下的詩(shī)學(xué)努力使其在李攀龍之后成為后七子領(lǐng)袖�！睹魇�·王世貞傳》謂其“才最高，地望最顯，聲華意氣，籠罩海內。一時(shí)士大夫及山人、詞客、衲子、羽流，莫不奔走門(mén)下”。即使如此，王世貞的創(chuàng )作仍然充斥著(zhù)吳音流韻，“自家本色時(shí)時(shí)露出”⑥。
盡管身為后七子領(lǐng)袖，但王世貞并未能為自己的詩(shī)學(xué)歸屬所護短，他也清楚地意識到復古派摹擬的流弊，曾批評李攀龍三首而外，不耐雷同。王?登《與方子服論詩(shī)書(shū)》云：“吳人之詩(shī)，大率驕淫綺靡之思多，慷慨激烈之音少”①。齊氣失之粗豪，南音失之柔弱。對于吳地詩(shī)風(fēng)，王世貞亦常謂之“江左靡靡”、“清淑而柔”、“雅好靡麗爭傅色”。這說(shuō)明，無(wú)論對于復古的齊氣，還是柔靡的吳聲，王世貞都具有清醒的批評意識。他將自己定位于文化拯救者的位置：維護齊氣統領(lǐng)詩(shī)壇的權威，同時(shí)又不拘囿于文化大潮，而是謹慎地守護著(zhù)自己的文化歸屬。他屢屢稱(chēng)述的“天下之文莫盛于吾吳”②，即體現了其文化歸屬的自豪感。面對吳文化遭遇的空前危機，王世貞提出南北相“劑”的修正方略：吳地之詞藻與北地之氣骨、吳地之輕俊細膩與中原之粗豪精深相劑為用，以北方的剛貞豪邁調劑吳地之靡弱輕浮，以齊氣之格調羈勒吳聲之才情。批評吳下之習與中原齊氣“相詆”相責，而稱(chēng)贊吳人徐禎卿和黃淳父能調和齊、吳，“相劑”為用。這不僅說(shuō)明王世貞遵守自己文化傳統的吳人意識，同時(shí)也流露了其希望通過(guò)一種新的修辭方式概括自己藝術(shù)的文化欲望。體現于創(chuàng )作上，他擅長(cháng)把吳聲與齊氣交融到其詩(shī)文創(chuàng )作中，使得我們今天讀他的詩(shī)仍然會(huì )增長(cháng)許多文化的靈性與感悟。王世貞的這種詩(shī)學(xué)努力得到吳人馮時(shí)可的鼎力支持。后者認為：吳詩(shī)清淺而靡弱，不以二李“劑”之將無(wú)能為詩(shī)。
令人遺憾的是，王世貞“調劑”的嘗試和努力最終未能收到應有的效果。晚年的王世貞鑒于格調詩(shī)學(xué)的粗豪囂肆，而更傾心于吳詩(shī)的婉約清麗，而這恰恰證明了吳聲文化傳統的生命活力。更為顯著(zhù)的是，王世貞盡管加盟復古詩(shī)學(xué)，“畢竟非歷下一流人”③，詩(shī)文創(chuàng )作從未脫離其文化屬性。
在七子詩(shī)學(xué)風(fēng)靡的時(shí)代，吳人多能謹小慎微地保護吳地文化。領(lǐng)袖人物王世貞如此，王?登、錢(qián)謙益則公然與齊風(fēng)抗衡。吳人方子服詩(shī)宗七子，遂遭遇王?登的責難。錢(qián)謙益向以著(zhù)名學(xué)者知名，他對于吳人學(xué)北即深表反感，尤其對黃省曾(字勉之)、黃魯曾兄弟之心折北學(xué)尤多不滿(mǎn)，其《列朝詩(shī)集小傳》“皇甫僉事縭”論黃甫兄弟曰：“國初以來(lái)，吳中文學(xué)，歷有源流。自黃勉之兄弟，心折于北地，降志以從之，而吳中始有北學(xué)。”直面譴責黃勉之詩(shī)學(xué)向北的錯誤，甚而譏刺徐禎卿加盟七子無(wú)異于“邯鄲學(xué)步”。顯然，錢(qián)謙益的批評在于其強烈的文化情感和地方文化保護意識。
盡管痛責吳人學(xué)北的文化背叛，但錢(qián)謙益對于吳詩(shī)的靡麗浮華亦有所不滿(mǎn)，他也清醒地認識到吳聲固有的缺憾，《列朝詩(shī)集》即隨處可見(jiàn)其潛在的吳文化批評。但文化的使命感使得錢(qián)謙益仍然鼓其余力推揚吳詩(shī)、打造吳學(xué)精神。他抨擊王世貞、馮時(shí)可等吳人主張以北郡詩(shī)學(xué)的格調高古、氣骨舒張來(lái)調“劑”吳聲之弊的選擇。錢(qián)謙益認為：吳聲正在遭遇被齊、楚文化所顛覆和吞噬的空前災難。
因此，從一定程度上說(shuō)，恢復、發(fā)揚吳文化精神，有意識地突出吳聲傳統，成為錢(qián)謙益精心編輯《列朝詩(shī)集》的主要動(dòng)機。他在篩選評釋“列朝”經(jīng)典的工作上，努力創(chuàng )立出新的詩(shī)學(xué)準則。他深信，經(jīng)由他精心選擇而被列入詩(shī)集的作品，都將被視為今后的詩(shī)學(xué)典范。更為重要的是，以詩(shī)壇耆宿的影響，《列朝詩(shī)集》以吳聲數量的絕對優(yōu)勢宣告了新詩(shī)學(xué)的范疇。它展示了一種文化傳統是如何地在其所蘊育的文人身上運作出巨大的生命能量，同時(shí)也體現了地域文人是怎樣試圖改變并影響這個(gè)文化傳統。錢(qián)謙益在《列朝詩(shī)集》中建構出一種在傳統和個(gè)人之間強大的文化凝聚力，既讓讀者認識到一個(gè)詩(shī)人詩(shī)風(fēng)形成的文化因由，同時(shí)也說(shuō)明文化對于塑造文人集體性格和集體文風(fēng)的重要性，體現了錢(qián)謙益對吳文化的竭力回護。是以，《列朝詩(shī)集》編纂的主要目的不僅在于向世人展示明詩(shī)經(jīng)典，而且還代表了詩(shī)壇宿老的心聲：為推廣吳聲而發(fā)起的一場(chǎng)文化復興運動(dòng)。他試圖經(jīng)營(yíng)一場(chǎng)弘揚吳文化的偉大事業(yè)，并認為自己負有文化傳播的神圣使命，其《序》即云：“故明一代文人之集，就其詩(shī)而品騭之。”貌似公平的評論下隱含了對吳聲的鼎力推揚。顯然，《列朝詩(shī)集》證明了錢(qián)謙益的文化敏悟。
盡管錢(qián)謙益屢屢表白編輯《列朝詩(shī)集》旨在保存文獻而不寓褒貶的目的，但我們仍然可以清楚地發(fā)現其詩(shī)學(xué)觀(guān)的地方文化意識的影響。錢(qián)謙益敘述明代詩(shī)史時(shí)夾雜著(zhù)深重的門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，他對前后七子和竟陵詩(shī)學(xué)的激烈抨擊都與其“吾吳”①身份意識和吳聲地域觀(guān)念密切相關(guān)。也正由于此，《列朝詩(shī)集》遭遇其當代及后世的普遍攻擊：朱彝尊謂其“多主門(mén)戶(hù)之見(jiàn)”②，曾燠言其“挾門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，而肆其雌黃，南北分歧，是非倒置”③，四庫館臣則嚴責其“以黨同伐異之見(jiàn)，逞其恩怨，顛倒是非，黑白混淆，無(wú)復公論”④。
此外，許多吳人從文化的地域性的視角論證吳聲存在的合理性。王?登《與方子服論詩(shī)書(shū)》述及李夢(mèng)陽(yáng)與徐禎卿不同詩(shī)風(fēng)的根源在于：“蓋李君之才，產(chǎn)于北郡，其地土厚水深，其民莊重質(zhì)直，其詩(shī)發(fā)揚蹈厲。吾吳土風(fēng)清嘉，民生韶俊，其詩(shī)亦沖和蘊藉。政自不能一律齊也。”
�、菟J為，不同地域水土風(fēng)俗不同，造就了不同氣質(zhì)的人群，人之性格與地域習俗相對應，文化的多元使得文學(xué)不可能也沒(méi)必要歸于一統。王世貞《亟野詩(shī)集序》“燕、趙之音，相率為悲歌慷慨，秦音則?勁揚厲，吳音則柔靡清嘉”之評，亦基于南北自然環(huán)境與人文環(huán)境的不同而致南北文學(xué)風(fēng)貌之不同。同時(shí)，他們都表達了文化不必整齊劃一的宏觀(guān)的地域識見(jiàn)。
在齊、楚交互稱(chēng)霸的明中后期詩(shī)壇上，吳聲幾乎被置于文學(xué)的邊緣，沒(méi)有誰(shuí)將吳聲作為一種獨立的特色文化加以審視，吳文化影響雖然不逾東南，然而其抵制主流詩(shī)學(xué)的努力，卻證明了吳文化的力量。吳聲溫弱，在其時(shí)雖不能振臂高呼，群起響應，不足以掀起抗擊齊氣、楚風(fēng)的文學(xué)浪潮，但清麗和婉作為吳文化的精髓，卻廣泛地體現于文學(xué)、繪畫(huà)、書(shū)法等各方面，而后者更引領(lǐng)了晚明文化藝術(shù)的眾芳爭妍，多姿多彩。
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