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京劇器樂(lè )教育教學(xué)的論文

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關(guān)于京劇器樂(lè )教育教學(xué)的論文

  一、京劇樂(lè )器的發(fā)展過(guò)程

關(guān)于京劇器樂(lè )教育教學(xué)的論文

  京劇器樂(lè )樂(lè )隊稱(chēng)為“場(chǎng)面”,因為早期的戲曲舞臺位于舞臺中央靠后,支撐著(zhù)整個(gè)舞臺場(chǎng)面,“場(chǎng)面”由此得名,又分為“文場(chǎng)”和“武場(chǎng)”。文場(chǎng)即管弦樂(lè )器,武場(chǎng)即打擊樂(lè )器。所以吸取樂(lè )隊又稱(chēng)為“文武場(chǎng)”。伴奏在戲曲表演中雖起輔助作用,但是不可缺少。人聲演唱時(shí),有托腔保調的作用;演員表演時(shí),有烘托環(huán)境、渲染氣氛之功。傳統京劇的器樂(lè )數量雖然不多,但對京劇的藝術(shù)效果有很大的提升作用。在京劇剛剛出現的時(shí)候,有兩大伴奏體系給京劇提供伴奏,其中包括胡琴主奏和笛子主奏。兩種不同的伴奏體系有所區別,笛子主奏的唱腔莊重,胡琴主奏相比之下就很靈動(dòng)。初期的京劇腔調中帶有“二黃”,這個(gè)用法在京劇中代表著(zhù)太上皇和皇上,相反胡琴主奏的外弦叫子弦,里弦叫老弦,這個(gè)說(shuō)法和腔調中的“二黃”相違背,似乎對“二黃”不利。京劇在發(fā)展過(guò)程中,正是為了避諱唱腔中對皇帝的不吉利影響,所以在嘉慶年間,皇上廢除胡琴主奏,將伴奏體系統一改為笛子主奏。直到同治年間,皇上才下令將伴奏體系改回胡琴主奏,而且在胡琴主奏中加入了小三弦。胡琴在演奏過(guò)程中,會(huì )出現演奏空白,為了完善胡琴的演奏,所以用月琴和三弦來(lái)填補空白的地方。古時(shí)在樂(lè )隊里樂(lè )手比較少,所以通常一個(gè)樂(lè )手需要會(huì )演奏幾種樂(lè )器,在文場(chǎng)的京劇胡手不僅需要會(huì )吹笛子,還需要負責吹嗩吶;月琴手需要會(huì )吹嗩吶笛子和擊鐃鈸;彈三弦的樂(lè )器手需要負責代吹笛子、嗩吶、海笛和操堂鼓。武場(chǎng)中的大鑼手還需要負責镲鍋,而小鑼手就需要兼檢場(chǎng)和齊鈸,檢場(chǎng)的工作內容主要包括在武場(chǎng)上幫助演員,給演員傳遞小道具,幫忙搬動(dòng)桌椅,演員在武場(chǎng)上經(jīng)常需要不斷更換、增減衣服的,況且演員在武場(chǎng)上可能需要表演一些危險動(dòng)作,制造特效的場(chǎng)景,那么小鑼手就需保護演員的安全,避免演員受傷,板鼓手還需要負責擊大堂鼓。這些樂(lè )師的專(zhuān)業(yè)功夫非常厲害,人們通常稱(chēng)那些能夠演奏六種樂(lè )器的樂(lè )師為“六場(chǎng)通透”,這六種樂(lè )器是文場(chǎng)的京胡、月琴、三弦和武場(chǎng)的板鼓、大鑼、小鑼?zhuān)瑯?lè )師將這六種樂(lè )器在場(chǎng)上“轉一圈兒”。徐蘭沅先生是梅蘭芳的琴師,他不僅是胡琴圣手,而且也是“六場(chǎng)通透”的主要任務(wù),自梅蘭芳開(kāi)始,京二胡在出現在經(jīng)濟器樂(lè )中,京二胡在京劇樂(lè )隊上被廣泛流傳的事跡,開(kāi)始于1923年,最先在唱腔中加入京二胡的是梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿等人,他們將京二胡加入到青衣唱腔伴奏中,由此在京劇演唱中就開(kāi)始逐漸采用京二胡這種樂(lè )器。在武場(chǎng)方面,過(guò)去京劇樂(lè )手通常彈月琴作為替代河北梆子專(zhuān)司鐃鈸,后來(lái)逐漸就有樂(lè )手開(kāi)始學(xué)習如何使用河北梆子專(zhuān)司鐃鈸。由此,在京劇發(fā)展過(guò)程中形成了文四和武四,前者包括京胡、京二胡、月琴、三弦,后者包括板鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼這八人建制,這種樂(lè )隊建制一直保留至今。隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展,一些傳統樂(lè )隊中沒(méi)有的民族樂(lè )器和西洋樂(lè )器開(kāi)始被加入。同時(shí)在繼承傳統的基礎上,在配器手法上對西洋管弦樂(lè )隊的配器手法加以借鑒,以更好的變現劇情,適應現代人對京劇音樂(lè )的審美要求如何繼承和發(fā)展京劇器樂(lè )教育。

  二、京劇器樂(lè )教育的繼承與發(fā)展

  (一)實(shí)注重個(gè)性化培養,制定個(gè)性化的教學(xué)方案

  現代教學(xué)工作,不僅需要提供學(xué)生學(xué)習條件,而且需要根據學(xué)生自身實(shí)際情況出發(fā),傳授學(xué)生個(gè)性化的培養。每一個(gè)學(xué)生都不同,他們對于教學(xué)的要求和吸收能力也都各不相同,所以教師為了創(chuàng )造學(xué)生學(xué)習條件,需要根據學(xué)生的性格特點(diǎn)、先天條件、社會(huì )經(jīng)歷和成長(cháng)過(guò)程,提高學(xué)生的理解和能力。教學(xué)方案的制定,需要按照根據學(xué)生的實(shí)際情況,根據不同學(xué)生的興趣著(zhù)手,制定個(gè)性化的教學(xué)方案。

  依據資料分析和教學(xué)經(jīng)驗可也分為以下幾種情況:

 。1)接受過(guò)樂(lè )器教育的學(xué)生。對于從小接受過(guò)樂(lè )器教育的學(xué)生來(lái)說(shuō),他們相對來(lái)看,先天條件優(yōu)異,專(zhuān)業(yè)基礎也比較扎實(shí),表演水平也得到初步的培養。這些學(xué)生已經(jīng)初步了解到樂(lè )器的教育情況,那么為了提升他們的專(zhuān)業(yè)能力和水平,需要針對這些學(xué)生適當增多授課內容,加大授課難度,對學(xué)生的教學(xué)要實(shí)施規范化的教學(xué)模式,要嚴格要求學(xué)生們,遵守學(xué)校的教學(xué)內容和規章制度。

 。2)沒(méi)有接受過(guò)樂(lè )器教育的學(xué)生。這些學(xué)生基礎不夠扎實(shí), 缺乏系統知識教育, 在器樂(lè )的演奏方法上也存在一定的問(wèn)題,但先天條件較好, 具備一定的可塑性,日后發(fā)展潛力大。這些學(xué)生進(jìn)入校園后, 應當首先提供他們接受初級樂(lè )器知識的了解,讓他們提高對樂(lè )器的興趣,加大基礎訓練,落實(shí)基礎知識,要他們扎實(shí)基礎知識,只有這樣才能在未來(lái)的學(xué)習內容上追趕以前已經(jīng)學(xué)習過(guò)樂(lè )器知識的學(xué)生,在訓練過(guò)程中,針對錯誤的演奏方法要及時(shí)進(jìn)行糾正,不能把問(wèn)題留到以后處理,而是在教學(xué)過(guò)程中努力使學(xué)生當堂理解教學(xué)內容,并盡量在當堂的教學(xué)課程中實(shí)踐教學(xué)內容,讓學(xué)生真正理解理論和實(shí)踐相結合的教學(xué)模式,以保證日后學(xué)生能夠得到長(cháng)足發(fā)展。

 。3)接受過(guò)樂(lè )器教育,但是學(xué)習方法比較呆板的學(xué)生。有些學(xué)生由于先天的條件和資質(zhì)都比較一般,況且他們對樂(lè )器沒(méi)有感覺(jué),所以在學(xué)習過(guò)程中采用的學(xué)習方法就比較呆板,不會(huì )變通,但是與此同時(shí),他們知道自己在學(xué)習中沒(méi)有高于常人的天分,但是他們非常勤奮刻苦,肯吃苦,為了彌補自身的不足就增加訓練和學(xué)習的時(shí)間,希望可以通過(guò)努力贏(yíng)得勝利。以上分析三種不同類(lèi)型的學(xué)生,他們又各自不同的特點(diǎn),所以作為一名教師,為了實(shí)現教師的職責,就需要發(fā)掘他們各自的優(yōu)點(diǎn),利用他們的長(cháng)處,調動(dòng)他們的積極性,提高他們在學(xué)習和訓練上的能力,從基礎做起,只要經(jīng)過(guò)不斷的努力,這些學(xué)生一定能夠克服自身的不足取得較優(yōu)異的成績(jì)。

  性格也是教師教學(xué)過(guò)程中需要重視的方面,學(xué)生在成長(cháng)過(guò)程中由于性格不同,如果教師沒(méi)有注意到。而且沒(méi)有采取適當的辦法很容易令學(xué)生性格孤僻,影響身心健康。學(xué)生的性格無(wú)外乎就是外向型的和內向型的兩種,無(wú)論校園內的學(xué)生是什么類(lèi)型的學(xué)生,只要教師觀(guān)察學(xué)生的一舉一動(dòng)就會(huì )一目了然,之后要針對性格的判斷,彌補他們缺乏的部分,實(shí)現學(xué)生全面的發(fā)展,這樣他們就既可以演奏柔美的旦角唱腔,也可以演奏剛強的老生和花臉唱腔,這種性格互補教學(xué),沒(méi)有只關(guān)注學(xué)生的興趣和愛(ài)好,而是將性格因素融入到教學(xué)過(guò)程中,這種方法是非常有效,而且非常實(shí)用的。因為如果單單只關(guān)注學(xué)生的興趣愛(ài)好,讓他們只朝著(zhù)自己喜歡的方面發(fā)展,那么他們無(wú)論是在專(zhuān)業(yè)知識,還是在演奏技能方面都會(huì )受到局限,產(chǎn)生片面的心理,那么他們的專(zhuān)業(yè)知識和能力就不夠全面,不能獨當一面,所以綜上所述,在教學(xué)過(guò)程,教師能否針對不同類(lèi)型的學(xué)生因材施教,給學(xué)生制定不同的教學(xué)方案,才是學(xué)生日后能否成才,教師能否取得優(yōu)良教學(xué)效果的關(guān)鍵所在。

  (二)強化基本功訓練,抓緊學(xué)生基礎知識理解

  扎實(shí)的基本功是一門(mén)技術(shù)的基礎,沒(méi)有扎實(shí)的基本功就不能充分地發(fā)揮演奏的水平和技巧。在京劇的器樂(lè )伴奏中的基本功包括基本技法和基礎理論知識;炯挤ê屠碚撝R學(xué)習是理論和實(shí)踐相結合,兩者相輔相成。教師在教學(xué)中針對樂(lè )器教育需要嚴格要求學(xué)生是否接受和吸取了基礎理論知識和基本技法。教師的職責是要教會(huì )學(xué)生,提高他們的學(xué)習能力和本應該具備的基礎性知識,況且樂(lè )器教師不僅需要具備專(zhuān)業(yè)的理論知識,還要規范化的演奏技法,這對于樂(lè )器教學(xué)來(lái)說(shuō)是非常重要的,因為樂(lè )器教師需要言傳身教,不能單靠上課傳授教學(xué)內容,這種教學(xué)模式是行不通的。言傳的意思是從專(zhuān)業(yè)理論的角度,傳授規律性的知識,而身教就是根據理論知識進(jìn)行具體的身體示范。

  作為學(xué)生的啟蒙人,教師的正確示范是非常重要的,年紀較小的學(xué)生注重模仿,所以,教師的每一個(gè)舉動(dòng),都會(huì )給學(xué)生留下深刻的印象,從而給學(xué)生的習慣的養成,技法的培養有著(zhù)深刻的影響。在學(xué)生在基本技術(shù)和感性認識上有了質(zhì)的飛躍之后,教師再通過(guò)灌輸理論知識的方法來(lái)訓練學(xué)是的基本技法,讓學(xué)生的水平能夠繼續的成長(cháng)和進(jìn)步。此外,學(xué)生在學(xué)習的基礎過(guò)程中有些問(wèn)題的存在, 一方面,科學(xué)方法和理論的指導還不夠,自主性差,目的性不強,這就容易阻礙效率;另一方面,量與質(zhì)的混淆,也就是說(shuō),誤以為曲目上增加數量的去學(xué)習,就能夠使水平上進(jìn)一步提高,而忽略了對基本功上的訓練,將所有注意力都放在曲目上,想通過(guò)這一點(diǎn)來(lái)將其他方面也提高上來(lái),這是不科學(xué)的,需要在教學(xué)中有所改變。

  (三)教學(xué)與舞臺實(shí)踐相結合

  教學(xué)活動(dòng)有多方面的,單純的將注意力放在演奏技法和理論知識的掌握上是遠遠不夠的,教學(xué)的完整過(guò)程即包括授課也涵蓋實(shí)踐。學(xué)校所教育出來(lái)的學(xué)生是要具備實(shí)際的工作能力,教師的任務(wù)是要將學(xué)生把課本上所學(xué)的東西運用到實(shí)際中去,鍛煉解決問(wèn)題的技能,讓學(xué)生們在有了相應的實(shí)際經(jīng)驗的基礎上來(lái)鍛煉和強化自身的業(yè)務(wù)水平,這是非常重要的,作為一個(gè)平臺,舞臺實(shí)踐對于提高學(xué)生的藝術(shù)表現能力、加強專(zhuān)業(yè)素質(zhì)和增強適應能力發(fā)揮著(zhù)非常重要的作用。

  樂(lè )曲[夜深沉]表現了虞姬與項羽訣別的凄婉場(chǎng)面和二人復雜的內心情感。但是有點(diǎn)同學(xué)往往追求于演奏上的技巧而忽略了劇情,不注意配合角色的形體動(dòng)作和內心情感,沒(méi)有很好的把握住情緒, 所以也就把樂(lè )曲中悲壯激烈表現的非常平淡。想要改變現狀, 必須讓學(xué)生在舞臺實(shí)踐中對整個(gè)角色和劇情有個(gè)深刻的了解, 這樣才能把劇情和樂(lè )曲融合一起,演奏才能做到聲情并茂, 聲中有情,使演奏具有藝術(shù)的感染力,經(jīng)過(guò)不斷舞臺實(shí)踐的磨練, 成為一名合格的伴奏專(zhuān)業(yè)人才。

  (四)開(kāi)拓創(chuàng )新、與時(shí)俱進(jìn)

  京劇作為國粹,擁有著(zhù)悠久的歷史,且伴隨的是其不斷的發(fā)展,最終有了其獨特的風(fēng)格和固有的特色,其獨有的板式和曲牌,是在無(wú)數位藝術(shù)家經(jīng)過(guò)摸索和研究所創(chuàng )造出來(lái)的寶貴成果,極具表演性,技巧性和觀(guān)賞價(jià)值。但因為社會(huì )文化的不斷進(jìn)步和社會(huì )的高速發(fā)展,人們在藝術(shù)上的追求和審美上的品位有了為妙的變化和很大的發(fā)展,京劇藝術(shù)的發(fā)展也遇到了難題,樂(lè )器和表演等方面的自身限制也越發(fā)明顯,所以,突破和創(chuàng )新是藝術(shù)所要完成的課題。在京劇的發(fā)展歷程中,如今的京劇為了得到進(jìn)一步的發(fā)展,一定要與時(shí)俱進(jìn),具有開(kāi)拓創(chuàng )新的精神,形成了固定的程式包括板式和曲牌。隨著(zhù)社會(huì )文化的進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展,京劇藝術(shù)的發(fā)展遇到機遇和挑戰,為了摒棄器樂(lè )伴奏的局限性,努力突破局限,就需要創(chuàng )新京劇藝術(shù)。

  在文場(chǎng)上京劇樂(lè )器是主以京胡,輔以月琴,京二胡(較一般二胡稍高)、小三弦,有時(shí)還用笙、笛、嗩吶、海笛等。武場(chǎng)有鼓板、大鑼、小鑼、鈸,有時(shí)用堂鼓、水鈸、碰鈴、大鐃等。

  《玉堂春三堂會(huì )審》著(zhù)名京劇傳統劇目。故事取材于馮夢(mèng)龍《玉堂春落難遇夫》。*女蘇三結識王金龍,情投意合,后蘇三北賣(mài)給沈燕林,沈前妻皮氏與人串通毒死沈,并誣陷系蘇三所為。蘇三受冤被判死罪。后王金龍當官回來(lái)與縣管三堂會(huì )審蘇三,為之平冤,王蘇團圓。此是三堂會(huì )審一折,蘇三跪于堂前申訴經(jīng)過(guò),全折唱西皮,板式齊全,唱腔流利,富有表現力。此處取西皮流水段!栋酝鮿e姬》著(zhù)名京劇傳統劇目。故事取材于秦末楚漢之戰的歷史事件。西楚霸王項羽武藝超群但有勇無(wú)謀,常常敗退,直到該下遭劉邦漢兵十面埋伏,被困與絕境,大兵紛分離散。是夜,項羽與愛(ài)姬虞美人飲酒消愁,項羽慷慨悲歌,虞姬舞劍為期解悶。最后,虞姬恐誤軍情,自刎而死,此折唱腔以西皮為主,為旦、凈二人對唱,二人性格鮮明,對比明顯。中段虞姬唱南梆子,感情深切。后項羽唱"力拔山兮"歌,用昆劇中"琴歌"曲調。最后虞姬舞劍,京胡奏"夜深沉"曲牌,悲涼動(dòng)人。

  《二進(jìn)宮》京劇著(zhù)名傳統劇目之一。唱二黃腔,系《龍風(fēng)閣》中一折,描寫(xiě)明隆慶(1567-1573)時(shí)宮廷陰謀正變得一則故事。明穆宗死后,太子年幼,李艷妃垂簾聽(tīng)政,其父李良圖謀篡位,李艷妃受其蒙騙欲讓帝位。定國公徐延昭、兵部侍郎楊波力諫,李妃拒不聽(tīng)信。后李妃被封昭陽(yáng)宮,其父陰謀暴露,徐、楊二次進(jìn)宮諫奏,遂以國事相托。后楊波發(fā)動(dòng)兵馬,誅斬李良。京劇常將大保國、探皇陵、二進(jìn)宮三折連演。二進(jìn)宮所唱是其后一段故事。全局唱功很重,共李艷妃坐宮唱二黃慢板,焦慮過(guò)失,后悔不該聽(tīng)信讒言,拒絕徐、楊二人進(jìn)宮,與李妃三人對唱二黃原板,君臣釋疑,最后在李妃懇求下,楊波決心接受重任,動(dòng)兵除*。整個(gè)唱段,無(wú)一對話(huà),三人唱腔環(huán)環(huán)相扣,情緒起伏跌宕、句式變化變化多樣(有句首加腔、句間加腔、句末加腔、加垛縮腔、附加句等),節拍隨著(zhù)劇情發(fā)展漸緊等等。故雖有68句之多,但仍步步引人入勝,并無(wú)拖沓之感。其唱腔表現力發(fā)揮得很充分。

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