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超現實(shí)主義繪畫(huà)中的精神及心理分析
摘要：超現實(shí)主義是20世紀的主流藝術(shù)，以弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)為理論基礎。這一創(chuàng )新性的藝術(shù)極富顛覆性、叛逆性以及建設性，超現實(shí)主義使得心理學(xué)在藝術(shù)方面得到建設性的運用，實(shí)現了西方藝術(shù)界與學(xué)術(shù)界的跨界交流。藝術(shù)家與心理學(xué)家通過(guò)對潛意識與精神世界的探索與挖掘將其運用到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，從而使得當代藝術(shù)家開(kāi)始展現生命的另一種狀態(tài)，揭示人類(lèi)精神深處的另一個(gè)自我，試圖從心靈層面闡述社會(huì )存在，人類(lèi)活動(dòng)的潛在奧秘。超現實(shí)主義利用精神分析學(xué)說(shuō)探討藝術(shù)的創(chuàng )作心理動(dòng)機，關(guān)注靈魂深處的潛意識，將人類(lèi)的本能升華到宣泄人類(lèi)心靈的藝術(shù)，使觀(guān)者可以讀懂藝術(shù)家創(chuàng )作的荒誕心理。
關(guān)鍵詞：超現實(shí)主義 精神分析 繪畫(huà) 心理分析
超現實(shí)主義作為20世紀的一個(gè)主流藝術(shù)運動(dòng)，在世界范圍內造成了極大的影響。在理論上，其發(fā)起者是兩位作家，布列頓和阿波利奈爾。超現實(shí)一詞是詩(shī)人阿波利奈爾首用的，原是哲學(xué)上的術(shù)語(yǔ)，最初稱(chēng)為“超自然主義”，后來(lái)才用于繪畫(huà)上。布列頓對超現實(shí)主義的定義是：“超現實(shí)主義，純粹的精神的自動(dòng)主義，企圖運用這種自動(dòng)主義，以口語(yǔ)或文字或其他的任何方式去表達真正的思想過(guò)程。它是思想的筆錄.不受理性的任何控制，不依賴(lài)于任何美學(xué)或道德的偏見(jiàn)。”從宣言中可以明了超現實(shí)主義是追求夢(mèng)與現實(shí)的統一，并且是以人類(lèi)為對象作為表現的范圍。布列頓在文章中要求人們注意那些可能與文學(xué)超現實(shí)主義有聯(lián)系的藝術(shù)家，其中有馬蒂斯、德蘭、勃拉克和畢加索。實(shí)際上這些畫(huà)家并不符合布列頓對超現實(shí)主義所下的定義：純粹的心理自動(dòng)。但他所推崇的另一位畫(huà)家基里柯則可能是最早的超現實(shí)主義畫(huà)家�；锟聫�1911年到1915年一直住在巴黎，他的畫(huà)很受阿波利奈爾的贊賞，阿波利奈爾在1918年寫(xiě)的劇本《蒂里西亞的乳房》冠以“超現實(shí)主義戲劇”的副標題，最早使用了“超現實(shí)主義主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，他對基里柯的看重顯然是注意到了基里柯畫(huà)中那種超驗的精神與內心世界的表現。
給予超現實(shí)派最大的啟示是奧地利維也納大學(xué)精神病心理學(xué)教授佛洛伊德的精神分析學(xué)和下意識心理學(xué)的理論。從整體上說(shuō)，超現實(shí)主義作為一個(gè)藝術(shù)運動(dòng)，與弗洛伊德的精神分析學(xué)有非常密切的聯(lián)系。超現實(shí)主義的精神與思想領(lǐng)袖布列頓有過(guò)學(xué)醫的經(jīng)歷，他在讀了弗洛伊德的著(zhù)作后，立即領(lǐng)會(huì )到精神分析與達達派的無(wú)意識表白之間的關(guān)聯(lián)。精神分析注重對夢(mèng)想、幻想和幻覺(jué)的分析，并把白日夢(mèng)作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng )作方法加以誘導。依此而從事于下意識的夢(mèng)幻的世界的研究，與自然主義相對立，不受理性支配而憑本能與想象，描繪超現實(shí)的題材，表現比現實(shí)世界更真實(shí)的，比現實(shí)世界的再現更具重大意義的，想像領(lǐng)域中的夢(mèng)幻世界。
在現代社會(huì )，倫理道德和法制風(fēng)俗限制著(zhù)人類(lèi)本體內的本能欲望和沖動(dòng)，使之不得宣泄，本我必須借助合乎道德法制的渠道發(fā)泄，以此滿(mǎn)足自己，然而大部分的本我被壓抑并隱藏在潛意識中。弗洛伊德認為本我與潛意識應該找到合理的發(fā)泄口，夢(mèng)是通往潛意識的王道，更是最為恰當的出口。壓抑在潛意識的本能欲望，在夜晚自我，超我放松警惕時(shí)，以視覺(jué)圖像的形式出現在夢(mèng)里，然而藝術(shù)是更為高級的潛意識的升華。藝術(shù)的原動(dòng)力是無(wú)意識的升華形式，弗洛伊德強調無(wú)意識的本能的作用，他把原始本能作為人生、社會(huì )的基本動(dòng)力，認為它決定著(zhù)人的生活和一切行為。他認為藝術(shù)和夢(mèng)一樣，是通過(guò)潛意識的“本我”超越現實(shí)邏輯和規范的升華表現，來(lái)勾勒一個(gè)幻想中的世界，從而使壓抑著(zhù)的潛意識得到釋放。”
在藝術(shù)創(chuàng )作中，藝術(shù)家的根本動(dòng)力在哪?據統計研究，創(chuàng )作活動(dòng)的源泉應歸功于潛意識，藝術(shù)家根據自己的親身經(jīng)歷說(shuō)“豐富多彩的藝術(shù)形象總是突然闖入自己的意識，既無(wú)先兆，也無(wú)準備，更說(shuō)不清它形成的具體步驟。”這些突如起來(lái)的意向被稱(chēng)為靈感，靈感隱藏在潛意識中，并且在人類(lèi)神經(jīng)敏感脆弱時(shí)，以幻覺(jué)或視覺(jué)圖形的形式出現在夢(mèng)里或意識中，藝術(shù)家潛意識中的意向形象就是藝術(shù)作品中形象的原型，個(gè)體的創(chuàng )作沖動(dòng)與生物性本能觀(guān)念有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。人類(lèi)的本能欲望必然通過(guò)視覺(jué)圖像加以表現，當欣賞者在欣賞潛意識視覺(jué)圖像時(shí)，也必然被這真實(shí)且反映深層心理內在矛盾的強烈視覺(jué)張力所感動(dòng)。利用弗洛伊德的精神分析理論來(lái)解析很多超現實(shí)主義藝術(shù)家及其作品，就能將很多不可思議，離奇的畫(huà)面非常清楚地得到分解。同時(shí)這種分析法還引導藝術(shù)家們思考，發(fā)掘自我的潛意識并將之按照自己的表達方式展現出來(lái)。
超現實(shí)主義從創(chuàng )作方法方面分為兩大體系：即“偏執狂批判法”與“心理自動(dòng)主義”，所謂“偏執狂批判”是挖掘潛意識意境的執拗的思維方式，畫(huà)家運用寫(xiě)實(shí)的手法，將毫不相干的事物拼湊在一起組成超現實(shí)主義畫(huà)面，代表畫(huà)家有達利、馬格利特等;所謂“心理自動(dòng)化”是追隨無(wú)意識步調，超越理性與邏輯的束縛，采用“無(wú)意識書(shū)寫(xiě)”和“自動(dòng)寫(xiě)作”的方法，追求絕對真實(shí)，純粹無(wú)意識的活動(dòng)，不加藝術(shù)加工和理性邏輯的思維，代表畫(huà)家米羅。
薩爾瓦多達利試圖探索潛意識的意象，運用寫(xiě)實(shí)手法表現非理性的幻想，在畫(huà)面上呈現本能、觀(guān)念、夢(mèng)境等不可思議的形象世界。弗洛伊德認為兒童的幼年環(huán)境，早期經(jīng)歷對成年人格的形成起著(zhù)潛移默化的影響，幼兒的創(chuàng )傷性經(jīng)歷與壓抑情節壓抑在成年人的潛意識里，造就了成人的變態(tài)心理以及心理沖突。達利的父母將已夭折的哥哥的名字重新用到達利身上，這在達利心中構筑了哥哥虛幻的影像，為了強化自己的存在性，達利叛逆囂張，并將這些叛逆發(fā)揮在他一生的生活及創(chuàng )作中。達利人格心理本源的狂妄，乖張性格就是弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)中的潛意識與本能所遵循的快樂(lè )原則，不理會(huì )社會(huì )法制道德，無(wú)窮無(wú)盡地釋放他的壓抑。
達利童年時(shí)期喜歡蝙蝠，后來(lái)成群的螞蟻爬滿(mǎn)了受傷的蝙蝠，他十分傷心，一口咬掉蝙蝠的頭部，從此螞蟻變成了達利揮之不去的陰影，并成了達利作品中焦慮不安，甚至是恐懼的代名詞，螞蟻，大象，長(cháng)頸鹿等都是達利庫愛(ài)的潛意識符號。達利受精神病理學(xué)家，精神分析學(xué)家拉康(Jacques Lacan)的博士論文《論偏執性精神病與個(gè)性的關(guān)系》的影響，獨創(chuàng )超現實(shí)主義藝術(shù)手法“偏執狂批判法”(Paranoiac，Critic，alMethod)，即超越現實(shí)，追求絕對的無(wú)理性。然而，達利并不主張聽(tīng)憑無(wú)意識的自然流露，把理智邏輯完全排除在外，而是用理性分析處理潛意識意境，也不是消極的等待潛意識的出現，他不惜從白己身上誘發(fā)幻覺(jué)，激發(fā)潛意識創(chuàng )作潛能。然后用逼真的繪畫(huà)技法，將夢(mèng)境，幻覺(jué)，潛意識描繪成一個(gè)荒誕絕倫，不可思議的超自然世界，令觀(guān)者記憶深刻。因此，偏執狂批判不是狹義理解上的偏執狂式的批判，而是指建立在荒誕現象的批判基礎上，非理性獲取潛意識靈感的自動(dòng)方法。而達利所說(shuō)的偏執也不等同于幻覺(jué)，它們的關(guān)鍵性區別在于偏執自愿謀取幻覺(jué)，是來(lái)自主體的主動(dòng)性的精神狀態(tài)。達利還將怪誕離奇的幻覺(jué)衍化出夸張、變形、肢解、錯位的形象，將受壓抑與潛意識本能沖動(dòng)與欲望的化身為非理性形象。
《欲望之謎，母親、母親、母親》是達利偏執狂批判法的案例之一。達利幻想自己是克雷烏斯角的化身，在這幅畫(huà)上，巨大的酷似克雷烏斯角的物體有無(wú)數蜂窩似的孔洞組成，在凹處許多地方寫(xiě)了“我的母親”，一堆螞蟻在這個(gè)巨大物體上亂爬，帶有弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)中性的暗示。背景中幼年達利與父親相擁，魚(yú)、蝗蟲(chóng)、匕首和獅子反映出達利童年時(shí)期的俄底浦斯情結戀母妒父的心理。達利追求極度的無(wú)理性世界，用偏執狂批判法描繪超白然世界的夢(mèng)境與幻想，以學(xué)院派手法客觀(guān)地描繪了最主觀(guān)的奇想和潛意識的幻覺(jué)，他描述的是一個(gè)幻影般觸不可及的世界。柔軟的鐘表也是達利的標志性符號之一，達利認為時(shí)間制約著(zhù)人類(lèi)并且可以帶來(lái)死亡，它借此軟化鐘表，弱化時(shí)間的力量，也進(jìn)一步闡述了達利對機械與時(shí)間的仇恨。達利的典型代表作《記憶的永恒》，畫(huà)面以風(fēng)景作襯托，軟化的鐘表在融化仿佛是對時(shí)間相對論的褻瀆與挑釁。堅硬的金屬與玻璃松軟無(wú)力的癱軟在旁，象征了即使堅硬無(wú)比在時(shí)間面前也是不堪一擊。
米羅受到畢加索、馬蒂斯、梵高等現代主義大師的影響，放棄了傳統的透視法與明暗法。1924年，布勒東在《第一篇超現實(shí)主義宣言》中運用抽象符號表現不受理性控制的潛意識力量的創(chuàng )作方法，深深地影響了米羅，由此開(kāi)始了用夢(mèng)境，幻覺(jué)甚至精神錯亂等方法對深層心理神秘未知世界的探索，并加入了超現實(shí)主義團體。超現實(shí)主義者認為，藝術(shù)家在理性邏輯的支配控制下創(chuàng )作出的作品都是平庸乏味之作。為了擺脫這種困境，必須利用弗洛伊德有關(guān)“夢(mèng)的研究”來(lái)解決，目標是獲得不受理性控制的超現實(shí)狀態(tài)，其手法就是依據“自動(dòng)記述法”來(lái)表現無(wú)意識。所謂“自動(dòng)記述法”就是“心理自動(dòng)主義”，它徹底打破了古典美學(xué)與理性主義的束縛，通過(guò)特殊符號表現怪誕夢(mèng)幻和潛意識領(lǐng)域，使人達到無(wú)意識自動(dòng)狀態(tài)與絕對自由的精神境界。自動(dòng)書(shū)寫(xiě)是米羅常用的表現手法，擺脫美學(xué)、理性的干擾，夸張并重組符號語(yǔ)言，用簡(jiǎn)單的圓點(diǎn)，曲線(xiàn)刻畫(huà)了一個(gè)未知世界。在弗洛伊德精神分析學(xué)中，打破、重組、割裂描繪了夢(mèng)的顯意與隱意關(guān)系，是由夢(mèng)理論中引起的可塑性表現形式，它通過(guò)“自由聯(lián)想”的方式尋找潛意識中可視性幻覺(jué)圖像，是一種更為強烈的意識。米羅看似不可理喻的畫(huà)面組合，實(shí)質(zhì)上處處滲透著(zhù)人性。
米羅的超現實(shí)主義作品由最純粹白發(fā)性的特征發(fā)展而來(lái)，他利用“心理自動(dòng)主義”與偶然性選擇的方法通過(guò)白發(fā)性的創(chuàng )作活動(dòng)來(lái)描繪潛意識的幻覺(jué)圖像，脫離了意識領(lǐng)域的控制，使畫(huà)面中毫不聯(lián)系的形狀偶然的組成畫(huà)面，它從形式上看似童年的莫名和涂鴉，然而觀(guān)者卻有與它深入交流的欲望。從米羅作品的抽象藝術(shù)形式上，可以觀(guān)察到他的作品帶有強烈的偶然性，作品中的物體自由散步在不強加安排、奇妙神秘的環(huán)境中，富有裝飾意味，這是超現實(shí)主義自動(dòng)主義的充分體現。在《小丑的狂歡節》、《紅色圓盤(pán)》、《詩(shī)人與太陽(yáng)》等作品中，觀(guān)者可以感受到他的“心理自動(dòng)主義”，他關(guān)閉主觀(guān)意識的大門(mén)，引發(fā)意象肆意讓各種神秘符號在無(wú)意識的狀態(tài)下白行游弋。
影響米羅一生繪畫(huà)風(fēng)格首當其沖的因素是童年經(jīng)歷，“弗洛伊德認為，創(chuàng )作靈感依賴(lài)于藝術(shù)家通過(guò)回憶與認知去挖掘已失去的兒童期想象和靈感的能力。”米羅幼年時(shí)期母親對他管教甚嚴，這位渴望無(wú)拘束的純真兒童后來(lái)在超現實(shí)主義創(chuàng )作中寄托了他重新?lián)碛锌鞓?lè )童年純真的藝術(shù)理想，這種看似幼稚的語(yǔ)言實(shí)質(zhì)上是對不受禁令約束的最真摯的情感表述。這些潛意識的心理活動(dòng)使藝術(shù)創(chuàng )作獲得最本質(zhì)的回歸，搜尋幼年的愿望滿(mǎn)足與實(shí)現，由此產(chǎn)生一個(gè)令人滿(mǎn)足的虛幻的“知覺(jué)”。米羅孩童時(shí)期對家鄉的樹(shù)木、化鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)等深深地迷戀，內心深處充滿(mǎn)對大然靜謐風(fēng)光的向往，超脫現實(shí)生活成為他藝術(shù)生涯的想象基礎。二戰爆發(fā)時(shí)，殘酷的戰爭激發(fā)了米羅風(fēng)格成熟階段的潛意識創(chuàng )作。米羅有意識地躲避著(zhù)戰爭，他崇尚隱藏在心靈深處“那一片凈土”，渴望回歸自然，他推崇潛意識白發(fā)式兒童般的白然情感流露。他說(shuō)：“這正是大戰爆發(fā)的時(shí)候，我產(chǎn)生了極其強烈的逃避愿望。”米羅繪畫(huà)符號魔怪、天神、女人、鳥(niǎo)、小狗、星空是他精神冥想的產(chǎn)物;米羅的雕塑消解了雕塑固有的穩定形態(tài)，超越表象，用簡(jiǎn)約的形態(tài)塑造了以物抒情，以情達意的精神幻化世界。晚年作品巧妙地運用了中國傳統美學(xué)標準及表現方法，風(fēng)格更為抒情寫(xiě)意，被稱(chēng)為具有“東方精神的米羅”。然而，靈魂不是簡(jiǎn)單虛無(wú)的概念，而是體現人類(lèi)個(gè)性的真實(shí)世界，表達人心理深處的本能與欲望、歡樂(lè )與幸福、憂(yōu)郁與悲傷，它是一面可以能動(dòng)地反映人類(lèi)心靈，又能反射人類(lèi)社會(huì )的鏡子，米羅的靈魂正是這樣神奇的鏡子。
第二次世界大戰后超現實(shí)主義運動(dòng)波及至世界范圍內并延伸到各個(gè)領(lǐng)域，超現實(shí)主義作為一種文藝思潮對整個(gè)西方藝術(shù)乃至世界的影響已經(jīng)不可估量。從造型藝術(shù)上來(lái)看，波普藝術(shù)家杰夫昆斯是后現代最著(zhù)名藝術(shù)家之一，他作品中的詼諧，幽默，荒誕無(wú)疑受超現實(shí)主義的影響，杰夫.昆斯擅長(cháng)將生活中最熟悉的物品變形，重構，將其轉變?yōu)榛恼Q奇異的藝術(shù)作品。他的充氣作品《雜技演員》，一只充氣龍蝦倒立在椅子與垃圾桶上，以向達利的《龍蝦電話(huà)聽(tīng)筒》致敬。龍蝦雌雄同體，鉗子威武健壯，充滿(mǎn)男性陽(yáng)剛之氣，其觸須酷似達利迷戀的向上翹的胡須，并象征著(zhù)男女兩性的生殖器，充滿(mǎn)性的暗示。日本前衛藝術(shù)家草間彌生作品也暗含著(zhù)超現實(shí)主義意味，她被藝術(shù)評論家歸為很多派別，超現實(shí)主義，女權主義，原生藝術(shù)，普普藝術(shù)與抽象表現主義等，然而草間彌生自己看來(lái)她僅是精神病藝術(shù)家。她的作品呈現給觀(guān)者的是一種觸發(fā)深層意識、自我敘述性，關(guān)乎性的內容，作品包括繪畫(huà)、軟雕塑、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等。草間白十歲起，開(kāi)始被幻覺(jué)困擾并萌生自殺企圖，她周?chē)囊磺惺挛锒急粓A點(diǎn)包圍，波點(diǎn)從此被草間廣泛地應用于藝術(shù)作品中，并成為標志性符號。弗洛伊德認為，當人類(lèi)的精神系統失調，自我、超我無(wú)法平衡本我，本我開(kāi)始嘗試控制整個(gè)精神系統，人類(lèi)將面臨精神疾病，而很多精神病藝術(shù)家利用本我中潛意識幻覺(jué)作畫(huà)，以此創(chuàng )作超現實(shí)主義作品。草間彌生利用幻覺(jué)作畫(huà)與達利偏執狂批判法誘發(fā)幻覺(jué)，米羅用饑餓引發(fā)幻覺(jué)作畫(huà)有異曲同T之處。1966年，草間彌生成名作《無(wú)限的愛(ài)》，無(wú)數色彩斑斕的小圓泡在一個(gè)被大面鏡組成的空間裝置里，無(wú)限反射著(zhù)，給觀(guān)賞者造成視覺(jué)迷幻。草間彌生的全是由點(diǎn)，線(xiàn)，網(wǎng)組成的多幅黑白油畫(huà)中，觀(guān)者可以觀(guān)察到許多重復的母題：娃娃般女人不同形狀的側臉，雜草，圓點(diǎn)與線(xiàn)構成的奇特的植物，蛇形的圖案等。草間彌生自述道：“我昨晚做過(guò)一個(gè)夢(mèng)，在夢(mèng)的畫(huà)面里有無(wú)限的女人和宇宙”。夢(mèng)中的靈感升華為藝術(shù)是超現實(shí)主義推崇的創(chuàng )作方式之一。從現代服裝來(lái)看，英國著(zhù)名時(shí)尚教父亞歷山大・麥昆( Alexander McQueen)，他吸收非比尋常的元素，善用動(dòng)物頭角，面具等作為服裝配飾，妖異出眾，充滿(mǎn)天馬行空的戲劇性。服裝表演的舞臺設計方面亞歷山大・麥昆更是別出心裁，將表演場(chǎng)地設計成下著(zhù)鵝毛大雪的場(chǎng)景，或是直接選擇在噴水池邊。
超現實(shí)通過(guò)荒誕怪異的視覺(jué)形象，挖掘人類(lèi)的深層潛意識心理，將本能、潛意識、夢(mèng)、視覺(jué)幻覺(jué)相融合，以此展現人類(lèi)心靈領(lǐng)域的意欲、痛苦、恐懼、疑慮、壓抑、希望與幸福。弗洛伊德的精神分析心理學(xué)白誕生以來(lái)，頗受質(zhì)疑，卻對近現代藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響，并給予超現實(shí)主義莫大的啟示，使超現實(shí)主義藝術(shù)家們從潛意識的獨特視角窺視人類(lèi)靈魂深處的奧秘，以此挖掘藝術(shù)靈感，使現實(shí)世界融入夢(mèng)境中的主觀(guān)幻覺(jué)世界，令畫(huà)面更加豐富多彩，耐人深思。弗洛伊德將精神分析學(xué)說(shuō)擴展到文化領(lǐng)域，揭示了文化背后非理性因素與人類(lèi)本能中殘酷的另一面，暗示了文化壓抑的原性質(zhì)，改變了人類(lèi)的文化史觀(guān)。令人類(lèi)的審美與藝術(shù)徹底打破了理性與社會(huì )道德的束縛，是白叔本華、尼采等人之后非理性主義思潮一次偉大的跨越。
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