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論文談?wù)勲娨暣蟊娢幕芯恳暯堑霓D換
一、視角轉換之于電視文化研究的必要
主張從多種視角來(lái)研究電視文化主要是基于以下的原因：
第一，當代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發(fā)展的實(shí)踐。我國電視文化的歷史始于20 世紀中期，雖然晚于英國、美國、日本等發(fā)達國家，但在改革開(kāi)放以后卻獲得了長(cháng)足的發(fā)展 。尤其是90年代以來(lái)，在經(jīng)濟和科技兩個(gè)高速運轉的車(chē)輪的驅動(dòng)下，不僅在傳播內容、傳播 形式、傳播技術(shù)上，而且在傳播理念與文化理念上都發(fā)生了前所未有的變化。但是，對電視 文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠遠落后于實(shí)踐的發(fā)展。理論 的滯后、理解的偏差又反過(guò)來(lái)使實(shí)踐的發(fā)展走向誤區。
第二，電視文化是一種相當復雜的文化形態(tài)，既有文化的意識形態(tài)性、審美性，又有商品 的物質(zhì)性、消費性，既有強制性、操縱性，又有迎合性、對抗性，既有同質(zhì)性，又有多元性 ，既有類(lèi)型性，又有創(chuàng )造性；既有娛樂(lè )性功能，又有教化功能。電視文化本身已經(jīng)成為一種 跨學(xué)科的文化形態(tài)，涉及到的領(lǐng)域已遠遠不是傳統的文化藝術(shù)所能涵蓋的。
第三，當代中國電視文化的發(fā)展已經(jīng)置身于市場(chǎng)經(jīng)濟以及文化全球化的新的歷史語(yǔ)境下， 它的商品屬性使其由以往的藝術(shù)文化轉變成一種商業(yè)文化、大眾文化，新現象、新特征由此 頻頻凸顯。對這些新現象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來(lái)的負面效應，都使我們產(chǎn) 生一種“莫相知”的恐慌，而沒(méi)能從理論高度予以闡釋。
第四，以往的從藝術(shù)單一視角對它所進(jìn)行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問(wèn)題，例如 大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質(zhì)量的提高主要依賴(lài)的是聲像 光電的技術(shù)手段而非爐火純青的藝術(shù)手法等等，僅從藝術(shù)的角度難以解釋。
在這種復雜的狀態(tài)下，既要正視電視文化迅猛發(fā)展的事實(shí)，承認電視文化所蘊涵的商業(yè)文 化、大眾文化特性，以歷史的理性清醒地認識到經(jīng)濟轉型、社會(huì )轉型賦予文化轉型的可能； 又要從不同的研究視角，對其進(jìn)行全面的把握、理性的認識，恰當的評價(jià)，審理各種理解的 偏差，以期更有效地規范和引導這種新型的文化形態(tài)。
二、電視文化研究的幾種視角
多重研究視角的轉換有助于對電視文化的多重認識，有助于在矯正操作的失誤和尋找正確 的發(fā)展方向時(shí)獲得理論上的高度與支持。
社會(huì )文化視角：以往對電視文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了這一文化活動(dòng)的社 會(huì )過(guò)程全身。隨著(zhù)中國社會(huì )文明進(jìn)程的演變，電視文化已走出象牙塔，融入廣大民眾真實(shí)生 動(dòng)的生活中，成為社會(huì )生活不可或缺的一個(gè)重要內容，具有了更廣闊的社會(huì )文化的品格。作 為當代社會(huì )生活的一個(gè)重要方面和社會(huì )公共事業(yè)，社會(huì )學(xué)視角、人類(lèi)文化學(xué)視角的關(guān)注，也 許能使我們穿越數量眾多龐雜、質(zhì)量良莠不齊的電視文本，抵達社會(huì )意義、文化意義的剖析 。在這其中，意識形態(tài)視角的分析尤為重要，因為一切文化在本質(zhì)上都是一種意識形態(tài)的“ 代碼”。從馬克思主義到法蘭克福學(xué)派、精神分析學(xué)說(shuō)、文化研究學(xué)派、后現代主義，意識 形態(tài)批評無(wú)不是這些理論的重心。
大眾文化視角：電視文化所表現出的商業(yè)性、消費性、大眾娛樂(lè )性、通俗性（甚至媚俗性） 、技術(shù)性、可復制性、程式化、無(wú)深度感正是大眾文化所追求的基本目標，體現出與電視文 化與大眾文化的一致性、同質(zhì)性。因此，在對電視文化的研究中，借鑒西方某些學(xué)術(shù)思潮對 大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國電視文化存在的問(wèn)題，也不是無(wú)益的。 如法蘭克福學(xué)派的社會(huì )批判理論，在使我們認識到電子傳播作為生產(chǎn)力給對電視文化生產(chǎn)帶 來(lái)巨大促進(jìn)作用的同時(shí)，也使我們認識到技術(shù)進(jìn)步對人造成的新的控制，認識到其意識形態(tài) 的操縱性、欺騙性的一面；后現代主義理論讓我們對電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、 狂歡化獲得了一種哲學(xué)上的認識高度；后殖民主義理論則令我們對電視文化、大眾文化中的 全球化傾向、文化同質(zhì)化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說(shuō)”為代表的電 視 文化可能導致的歷史虛無(wú)主義危險；文化研究學(xué)派以它與社會(huì )的廣泛聯(lián)系和跨學(xué)科的學(xué)術(shù)膽 識，啟示我們以宏觀(guān)的社會(huì )文化研究與微觀(guān)的文本研究相結合，在微觀(guān)的文本研究的基礎上 展開(kāi)宏觀(guān)的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來(lái)審理電視文化的理論基礎。
傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態(tài)的主要區別，在于它 以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創(chuàng )造了一種新型的視聽(tīng)文化，并對其它形態(tài)的大眾 文化形成強大沖擊，獲得了存在的獨特性和優(yōu)勢性——影像傳播文化的特性。所以說(shuō)，傳播 學(xué) 理論從電視傳播的全過(guò)程來(lái)考察電視文化與社會(huì )的關(guān)系，為電視文化的理論研究開(kāi)辟一條更 切實(shí)有效的新路。正如高鑫先生所說(shuō)：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學(xué)’，因為 電視本身就是作為信息傳播的媒介和載體而存在的，可以毫不夸張地說(shuō)，所有的電視節目， 統統鮮明地烙印著(zhù)信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本。 ”無(wú)可質(zhì)疑，隨著(zhù)從播放型到數字化、新媒介的傳播模式的全新構型，電視文化將會(huì )發(fā)生 更為深刻的革命，因為傳播模式的改變必將影響所傳播的文化本身。
藝術(shù)文化視角：商業(yè)邏輯在文化生產(chǎn)領(lǐng)域的僭越導致了電視文化的市場(chǎng)化、反藝術(shù)化，但 并不能因此忽視電視文化的藝術(shù)特性。作為影像視聽(tīng)文化的電視文化，在深層次上更需要形 象性、藝術(shù)性、審美性。并且，電視文化是一門(mén)綜合的文化形態(tài)，需要借助各種藝術(shù)的長(cháng)處 來(lái)完善自身。例如電視文化中影響最大的一種樣式——電視�。褐袊碾娨曃幕碗娨晞� 乎是同時(shí)起步的，1958年5月1日，北京電視臺開(kāi)播，同年6月5日，電視劇《一口菜餅子》播 出，開(kāi)啟了中國電視文化和電視劇的發(fā)展史；中國老百姓普遍接觸電視也是從看電視劇開(kāi)始 的 ，這個(gè)現象發(fā)生在80年代中期（1985年初統計，我國已有電視機5000萬(wàn)臺，兩億多觀(guān)眾，該 年電視劇產(chǎn)量已上百部。）；而電視令萬(wàn)人空巷應該說(shuō)還是與電視劇的發(fā)展密不可分，由古 典四大名著(zhù)和現代名著(zhù)《四世同堂》改編的電視連續劇都創(chuàng )下了極高的收視率，不能不說(shuō)明 文學(xué)穿越時(shí)代的永恒魅力。再如音樂(lè )是借助旋律節奏作用于聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)，造成空間虛幻感的時(shí) 間藝術(shù)，而繪畫(huà)藝術(shù)則是借助畫(huà)面作用于視覺(jué)神經(jīng)，造成對時(shí)間想象的空間藝術(shù)，電視文化 正是借助它們的各有所長(cháng)，把本來(lái)單方面滿(mǎn)足于人的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)或視覺(jué)藝術(shù)轉化為電視文化的 視聽(tīng)藝術(shù)，創(chuàng )造出一種綜合時(shí)空的威力。
當然，上述研究視角只是幾種可能，并不能窮盡對電視文化研究的一切途徑。
如果說(shuō)難以給當代中國電視文化這個(gè)復雜的文化形態(tài)一個(gè)準確的定義的話(huà)，那么對于沒(méi)有 公式，只有觀(guān)點(diǎn)的社會(huì )科學(xué)，至少多個(gè)視角的關(guān)注與描述有助于我們獲得更廣闊的視野。因 為任何一扇窗口，看到的都只能是有限的風(fēng)景。
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