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西方文學(xué)觀(guān)念中作家的主體地位
文學(xué)活動(dòng)是世界之于人的一種關(guān)系性的價(jià)值生成過(guò)程，下面是小編搜集整理的一篇探究西方文學(xué)觀(guān)念作家主體地位的論文范文，供大家閱讀參考。
摘要：對于“作家”在文學(xué)活動(dòng)中主導作用認知角度的不同，就形成文學(xué)主體觀(guān)念的差異。在西方傳統語(yǔ)境中，作家理論的觀(guān)念陳述各不相同，但是它們都是將作家納入一個(gè)虛設的、預置的形而上的話(huà)語(yǔ)體系，從而確保主體意識在文本中的穩固地位。然而，透過(guò)�？略诤蟋F代語(yǔ)境中宣稱(chēng)的作家理論，我們會(huì )發(fā)現，傳統觀(guān)念所謂作家主體只是知識與權力關(guān)系的產(chǎn)物，實(shí)際上文學(xué)主體并非作家，作家是一種話(huà)語(yǔ)功能。西方語(yǔ)境中作家的主體地位的突變正顯現出作家文學(xué)書(shū)寫(xiě)自由轉型的過(guò)程。
關(guān)鍵詞：西方 文學(xué) 作家 主體
在這種價(jià)值關(guān)系中，使得創(chuàng )生文學(xué)的力量是作家發(fā)出的，作家就被視作文學(xué)活動(dòng)的主體。對于“作家”在文學(xué)活動(dòng)中主導作用認知角度的不同，就形成文學(xué)主體觀(guān)念的差異。在西方傳統語(yǔ)境中，理性主義文學(xué)觀(guān)將作家設定為書(shū)寫(xiě)主體，認為文學(xué)寫(xiě)作是作為理性主體的作家的書(shū)寫(xiě)活動(dòng)。但是，其同時(shí)認為，作為理性主體的作家只是話(huà)語(yǔ)傳播過(guò)程的動(dòng)力支點(diǎn)，而作為肉身的自我本身并不體驗文本內在的審美情感;文學(xué)是由外在的理性推理過(guò)程所編織的知識之網(wǎng)，按照邏輯之思自如地伸縮的過(guò)程。在這樣的文學(xué)觀(guān)念中，作家自我的情感、意識、視角在文本書(shū)寫(xiě)中的作用被理論闡釋所淡忘。作家仿佛成了冷靜地旁觀(guān)、機械地描寫(xiě)的藝術(shù)編織機。理性主義的作家觀(guān)念不斷地壓制作家的個(gè)性張揚與情感渲染，使得評判作家的標準就成了審度其逃避自我感情、放棄個(gè)性主張的程度以及以外物來(lái)象征意義與暗示傳情的技巧。
古希臘時(shí)期的柏拉圖便將這種理性化的作家主體認定為遵從外部理性規律進(jìn)行寫(xiě)作的詩(shī)人。他將詩(shī)人分為憑技藝的規矩來(lái)模仿外在世界的“模仿詩(shī)人”，靠神賦予靈感的啟示而寫(xiě)作的“代言人”，進(jìn)而站在理性規范的立場(chǎng)上，認為作為模仿詩(shī)人的文學(xué)寫(xiě)作在照抄現實(shí)而不懂專(zhuān)門(mén)的理性知識。模仿詩(shī)的寫(xiě)作活動(dòng)因脫離知識的范疇，而可能激起人的感傷癖和哀憐癖，所以，模仿詩(shī)人應該被涂上香水、插上羽毛逐出理想國�？梢�(jiàn)，柏拉圖以理念構造出作為知識理性而存在的人，進(jìn)而將文學(xué)活動(dòng)的作家主體設定為能夠憑借靈感來(lái)再現理念或可以認識知識之完善的人。古羅馬時(shí)期的賀拉斯直接宣稱(chēng)，作家要寫(xiě)作成功，判斷力是其文本書(shū)寫(xiě)的開(kāi)端和源泉所以，作家就是以形而上學(xué)的思辨抽象出來(lái)的，作為認識主體的判斷者;文學(xué)寫(xiě)作就是文學(xué)之外的理性主體，以文學(xué)解釋的方式來(lái)認識生活的書(shū)寫(xiě)行為。因此，所謂詩(shī)人的天才和苦練，也都是相對于其理性化程度而言的。郎加納斯認為，崇高是心靈的回聲，文學(xué)是作家將自己的思想情感形象化出來(lái)的產(chǎn)物，因此，作家的想象力和崇高情感是造成文學(xué)寫(xiě)作的直接動(dòng)力之源。但是，這樣的情感也必須有理性的、規則的限度。作家的激烈情感，如果沒(méi)有理智的控制而任沖動(dòng)，那就會(huì )像一只沒(méi)了壓艙石的船，漂流不定，要鞭子和韁繩來(lái)操縱。實(shí)際上也顯露出了其將作家理性化的思想主張。
至此，在西方古典時(shí)期的文學(xué)觀(guān)念中，一方面，理論家門(mén)堅持認為文學(xué)不可以?xún)H僅表現自我之一己私情，另一方卻不可能完全限制文學(xué)寫(xiě)作成為純粹的邏輯推演。這使得理論家們不得不面臨關(guān)于主體觀(guān)念的異常艱難的表述困難。盡管如此，作家主導文本的理性主體意識在逐漸增強，但文本中以詩(shī)化的方式所進(jìn)行的自我表現，卻一次次隨著(zhù)自我情感模糊而在理性主義的文學(xué)場(chǎng)域中悄然失聲。作為理性主體的作家便逐漸地處于文學(xué)創(chuàng )造的主導性地位。他們知道，在文本書(shū)寫(xiě)中，把“表現自我”作審美主義的文學(xué)觀(guān)念徹底壓抑，也就是徹底地抑制了文學(xué);而把它無(wú)限放大，就會(huì )使文學(xué)失落其社會(huì )存在的意義，成為迷失了自身的精神烏托邦。雖然古典時(shí)期的文學(xué)觀(guān)念并未建構起作家與文本的意義關(guān)系的理論表述體系，但是，由于作家被視為文本意義生成的動(dòng)力根源，因此，作家分裂而理性主體生長(cháng)的現象，則隨著(zhù)文學(xué)觀(guān)念的描述而在文學(xué)批評中獲得了理論生長(cháng)的根基。
自笛卡爾時(shí)代以來(lái)的作家觀(guān)念認為，作家就是文學(xué)活動(dòng)之外的“我思”主體;不能思，“作家”就不在，主體也就不存在。這使得作家作為具體進(jìn)行寫(xiě)作的人就具有了既作為認識者又作為被認識者、既作為認識主體又作為知識客體的雙重特征。成為認識主體，就意味著(zhù)作家是外位于寫(xiě)作的認識者、表象者、抒情者，萬(wàn)物都將被作家所表象;成為知識客體，就意味著(zhù)作家把自我視作理性對象，使自我的寫(xiě)作行為合式于理性的規矩，甚至將自我逐出文本，任憑理性自己來(lái)操弄語(yǔ)言的游戲。因此，在這個(gè)意義上講，作家的主體性就是作家自覺(jué)遵從理性的規則來(lái)寫(xiě)作的主觀(guān)能動(dòng)性。布瓦洛在認識到作家主體的主觀(guān)性對文學(xué)寫(xiě)作的這一重要意義時(shí)，堅決要求作家成為一個(gè)有德的作家，具有無(wú)邪的詩(shī)品，能使人耳怡目悅而絕不腐蝕人心，要求作家在表象和抒情的同時(shí)，維護理性主體的尊嚴。法國啟蒙運動(dòng)時(shí)期的文學(xué)家布封在談?wù)撟髌凤L(fēng)格與創(chuàng )作主體的關(guān)系時(shí)，提出“風(fēng)格即人”的名言。其實(shí)，布封所謂的義理就是作家受制于作家主體的理性規范，從而對客觀(guān)事物進(jìn)行認識和把握之后書(shū)寫(xiě)的文本內容�？档抡J為，美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)，作家的天才能力決定著(zhù)文學(xué)的智慧風(fēng)貌。不過(guò)，他將自己所謂的天才界定為一個(gè)主體在自由運用其認識方面的秉賦典范式的獨創(chuàng )性�？梢�(jiàn)，康德?lián)膿碛屑兇庵饔^(guān)天才的作家會(huì )以獨創(chuàng )來(lái)“胡鬧”，即作家任意發(fā)揮其作為自我的主觀(guān)能動(dòng)性，要求作家的創(chuàng )作起到作家主體的理性示范的作用。
形式主義的作家觀(guān)，則強調文藝的架構、自主性、程序化、形式化、陌生化，以文本語(yǔ)言的客觀(guān)規律來(lái)取代作家的創(chuàng )造性，以“意圖繆見(jiàn)”割斷作家與文本的聯(lián)系，認為意圖主義“雖然有可能說(shuō)明作家的用意何在，但它也有可能說(shuō)明作家所使用詞的詞義和他的表達所具有的戲劇性。此外它也可能全不能說(shuō)明”。作為主體的作家的意圖和語(yǔ)言只不過(guò)是一種公共話(huà)語(yǔ)的表達，是時(shí)代和社會(huì )生活的反映�？梢哉f(shuō)，這正是將文學(xué)理解為由外位于文學(xué)活動(dòng)的作家主體，以理性自身的合目的性為由，在擺布語(yǔ)言或形式的組合。
19世紀的人本主義認為：作家不是理性化的我思主體，而是一個(gè)非理性的我感主體。文學(xué)創(chuàng )作帶有很強的作家意識。文學(xué)是作家面對讀者直抒胸懷的藝術(shù)，文學(xué)活動(dòng)體現了作家的主體人格。文本中懸浮著(zhù)作家深邃的真情把握與熾熱的創(chuàng )作個(gè)性，直接展現作家的思想情緒和人格精神，作家將其生命體驗以詩(shī)意的情感形式表達出來(lái)。在這種表達的過(guò)程中，作家的主體性就表現為，不同的作家依據自己對生活的不同認識和需要，通過(guò)虛構、概括、綜合的方法，在文本書(shū)寫(xiě)中對客體事物發(fā)揮選擇上的主導、能動(dòng)和創(chuàng )造的功能。在這個(gè)過(guò)程中，客體被主體重新塑造，而生成為一種有意味的生命形式。
人本主義的作家觀(guān)念極力反抗文學(xué)寫(xiě)作的理性規范，理性以種種清規戒律對文藝創(chuàng )作的束縛受到挑戰。他們反對將作家抽離出寫(xiě)作過(guò)程，反對一味地要求作家模仿現實(shí)而忽略對客體的內心感受和主體情感的抒發(fā)和提升的理論觀(guān)念。要求還原作家在作為審美活動(dòng)的寫(xiě)作活動(dòng)的主體地位;倡導文學(xué)天才和個(gè)性書(shū)寫(xiě)，重視主體情感和想象在文學(xué)創(chuàng )作中的作用。在以狄爾泰、尼采等人為代表的生命寫(xiě)作的文學(xué)觀(guān)念，觀(guān)照人的當下生存，在作為感性肉身的人區別于作為知識的人的意義上，張揚人作為文學(xué)活動(dòng)的價(jià)值尺度，理性范疇的主體概念的內涵已經(jīng)基本上被掏空，從而將自我設定在生命綿延或強力意志的整體化的模式中。弗洛伊德的精神分析理論認為，詩(shī)是詩(shī)人的白日夢(mèng)，作品不是理性的創(chuàng )造而是作家非理性沖動(dòng)的升華;作家的寫(xiě)作就是因為受到性的壓抑而以幻想的形式實(shí)現自己的無(wú)意識本能愿望。這樣，在人本主義的作家觀(guān)念中，作家的生命體驗、主觀(guān)情感、個(gè)人愿望被擁戴為文學(xué)書(shū)寫(xiě)的基本因素，而占據文學(xué)理論的話(huà)語(yǔ)中心位置，從而享有崇高的主體地位。
如果說(shuō)對傳統語(yǔ)境中作家理論的核心就是要建構作家的主體地位的話(huà)，那么，后現代語(yǔ)境的作家觀(guān)念中，理論家們視寫(xiě)作為中性的、不透明的迷失了主體的空間，認為文學(xué)書(shū)寫(xiě)無(wú)關(guān)乎作家的聲音，作家喪失了其所有的身份，從而解構了文本在作家維度的原創(chuàng )性。這其中較為耀眼的就是�？碌淖骷矣^(guān)念。�？卤阋谧骷抑黧w化的鏈條上重建一種作家主體，從而來(lái)解放書(shū)寫(xiě)者的審美自由。他拒絕將主體或個(gè)體當作文學(xué)意義的來(lái)源，認為理性主義所謂的作家只是在社會(huì )網(wǎng)絡(luò )中由各種文化符號交織而成的空間。作家是文本的產(chǎn)物，是在文本語(yǔ)言作用下的話(huà)語(yǔ)功能而不是文本的生產(chǎn)者。按照�？碌睦斫�，作家的文學(xué)書(shū)寫(xiě)過(guò)程就是由傳統文學(xué)批評中的個(gè)體轉化為特定的社會(huì )文化的建構過(guò)程，而文本就是各種權力力量和話(huà)語(yǔ)實(shí)踐構成的場(chǎng)域。傳統作家觀(guān)的實(shí)質(zhì)上就是將創(chuàng )作主體看作受權力規范化的檢查機制的一部分，這樣作家書(shū)寫(xiě)的文本便成了“一大批按人頭和時(shí)間匯集的詳細檔案”。因此，作家的書(shū)寫(xiě)只有被抽出審美之維，定位在審美之外，作家才能被納入主體化、作家化的規范、規訓的監視程序，自我書(shū)寫(xiě)才不至于獲得規范之外的空白。在作家主體化的文學(xué)寫(xiě)作中，作家的書(shū)寫(xiě)就在一種穩定的知識體系的監視下的描述和分析書(shū)寫(xiě)機制。
這種書(shū)寫(xiě)機制強調作家作為個(gè)人的特征、發(fā)育、美德和能力，這就使寫(xiě)作成了一門(mén)知識的對象，也成了權力的支點(diǎn)。權力對于書(shū)寫(xiě)的支配會(huì )促成知識型的崩潰和新建。只有當寫(xiě)作成為作家自我的生命呵護過(guò)程時(shí)，作家在文學(xué)活動(dòng)中的主體地位才不是形而上的。因此，在語(yǔ)言與歷史的社會(huì )文化之外，從形而上的角度討論作家便沒(méi)有意義。透過(guò)�？碌奈膶W(xué)主張，我們會(huì )發(fā)現作家之于文學(xué)活動(dòng)的意義就在于其所處特定歷史時(shí)期的話(huà)語(yǔ)系統將文本與實(shí)際生活聯(lián)系了起來(lái)，這種實(shí)際生活關(guān)乎接受者的審美興趣，從而在作家與讀者之間文學(xué)書(shū)寫(xiě)的生命之光。而傳統人本主義文學(xué)觀(guān)念夸大作家主體的天才意義、膨脹作家主體的情感欲望，把作家主體限制于語(yǔ)言之內的主張，實(shí)際上忽略了語(yǔ)言在文學(xué)活動(dòng)中的作用。這與�？碌奈膶W(xué)觀(guān)念截然不同。在�？驴磥�(lái)，作家不是文本的獨立創(chuàng )造者，更不是文本內部的話(huà)語(yǔ)主體。作為創(chuàng )作主體的作家不再被認為是文本的操縱者、主宰者，而是一種話(huà)語(yǔ)功能，只起到使文本在一定范圍內傳播的話(huà)語(yǔ)獨具的特征而已。文本在社會(huì )話(huà)語(yǔ)實(shí)踐中的意義，不是借助于外物去再現或復制依然存在社會(huì )話(huà)語(yǔ)體系，而是源自于玄妙而頗富生機的言語(yǔ)體系，源于苦行而孤獨的風(fēng)格和自我呵護的情感體驗。文學(xué)不再是傳統意義上的自識與反思主體意識的表達。如果說(shuō)�？碌淖骷矣^(guān)念，對于文學(xué)的全部意義就在于成了文學(xué)的開(kāi)放性，文學(xué)不再受到作家主體的專(zhuān)橫，而成了一種作為自我技術(shù)的書(shū)寫(xiě)活動(dòng)，成了自我生存可以多維地選擇實(shí)現詩(shī)意棲居的方式之一;那么，文學(xué)書(shū)寫(xiě)的目的就不是為了去說(shuō)明作家，把作家用語(yǔ)言表現出來(lái)，也不是去再現作家的陳述或挖掘作家在作品中蘊含了什么意義。�？滤f(shuō)的作為文學(xué)書(shū)寫(xiě)的個(gè)體的審美化生存，就是通過(guò)審美化的文學(xué)寫(xiě)作拭去人的感性之外的浮塵，揭去遮蔽在個(gè)體生命之上的冷冰冰的金屬外殼，深切體察到自己真實(shí)的內心世界和生命狀態(tài);就是把自我的生命從啟蒙主義的“人”之中解放出來(lái)，生成自由的生命個(gè)體的過(guò)程，也就是束縛著(zhù)生命的作家主體的解構，使“作家”將創(chuàng )作過(guò)程視為個(gè)體生命自我呵護的審美過(guò)程。
可見(jiàn)，西方傳統語(yǔ)境在為所謂審美化的文學(xué)書(shū)寫(xiě)尋求審美意味的來(lái)源時(shí)，又將作為審美主體的作家抽離出寫(xiě)作活動(dòng)，使其成為超然的作家主體;而后現代語(yǔ)境身體力行地促成文學(xué)活動(dòng)作為自我呵護方式的顯性存在，寫(xiě)作就成為書(shū)寫(xiě)者生命情感的體驗過(guò)程。因此，從傳統語(yǔ)境到后現代西方語(yǔ)境中作家的主體地位的突變，正顯現出作家的文學(xué)書(shū)寫(xiě)從主體構造到自我呵護的自由轉型的過(guò)程。
參考文獻：
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