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關(guān)于楊立青《悲歌》中傳統音樂(lè )元素使用方式的研究論文
摘要：借用傳統音樂(lè )元素進(jìn)行創(chuàng )作的作曲家非常之多，而如何合理運用這些音樂(lè )元素，哪些元素該省去、哪些元素該保留，值得作曲家思考。本文以楊立青先生的《悲歌》為例，簡(jiǎn)要解析楊立青先生的《悲歌》中傳統音樂(lè )元素使用方式，以及其引發(fā)的問(wèn)題進(jìn)行探討。
關(guān)鍵詞：楊立青 悲歌 傳統音樂(lè )元素 江河水 二胡
民族傳統音樂(lè )在新音樂(lè )中作為音樂(lè )素材使用的手法在中國音樂(lè )創(chuàng )作中并不少見(jiàn)，從新秧歌運動(dòng)中安波先生作曲的《兄妹開(kāi)荒》對陜北民歌素材運用，到《梁�！分袑υ絼∷夭牡倪\用，以及吳祖強先生弦樂(lè )《二泉映月》對二胡曲《二泉映月》的移植運用、王先生交響樂(lè )《平沙落雁》中對古琴曲《平沙落雁》的移植運用，再到鮑元凱先生用各地民歌作為素材創(chuàng )作的《炎黃風(fēng)情》組曲等等，在中國將傳統音樂(lè )中的旋律作為素材進(jìn)行創(chuàng )作的方式被廣泛運用。這種手法也被認為是保留中國音樂(lè )特色的重要手段，雖說(shuō)關(guān)于這個(gè)論斷的爭論從來(lái)沒(méi)有停止，但這種手法在新作品中保留中國音樂(lè )特色方面的作用是不能否認的。
楊立青先生的《悲歌》完成于1991年夏秋之交，由前中央樂(lè )團首演于同年9月（北京）。此曲所用素材為二胡版《江河水》�！督铀肥怯赏跏�、朱廣慶、朱長(cháng)慶和谷新善等根據“遼南鼓樂(lè )”同名笙管曲牌整理加工改編而成，再經(jīng)黃海懷先生移植與二胡中，形成二胡版《江河水》，二胡版中另有一種凄愴哀怨的情緒，此曲廣為流傳。楊立青先生運用協(xié)奏曲原則，將它改編為二胡與交響樂(lè )隊演奏的版本，并易名為《悲歌》。
中國音樂(lè )乃至亞洲音樂(lè )大都為單聲音樂(lè )。在全球各地區音樂(lè )發(fā)展的初期，人們就是用單聲來(lái)表達音樂(lè )內容的。這種類(lèi)型的音樂(lè )，在東西方早期的宗教音樂(lè )中都可見(jiàn)到。時(shí)至今日，在某些少數民族的古老民歌中，依然保留著(zhù)這種不斷重復單音或在單音基礎上略加裝飾的音樂(lè )類(lèi)型。隨著(zhù)音高的使用由少而多，調式被充分發(fā)展起來(lái)之后，音樂(lè )在東西方的發(fā)展就大不一樣了。西方音樂(lè )大致經(jīng)歷了單音——單聲（旋律）——多聲（復調、和聲）的發(fā)展過(guò)程：在東方，尤其在中國，音樂(lè )似乎一直循著(zhù)單聲的道路發(fā)展，數千年不變——雖然在某種音樂(lè )中可以見(jiàn)到“支聲”或簡(jiǎn)單的多聲（和聲）出現。因此，中國人更容易理解單聲音樂(lè )且在主調音樂(lè )與復調音樂(lè )中，中國人更容易理解強調旋律主導的主調音樂(lè )。
大多數中國單聲音樂(lè )（特別是漢族音樂(lè )）并不強調旋律中導音的傾向性以及所暗含的和聲，而是強調音樂(lè )中的韻律與韻味。這些韻律韻味是一個(gè)地區的人或者一個(gè)階層的人在長(cháng)期的繼承與發(fā)展中形成一套獨特的單聲旋律進(jìn)行方式，而這些單聲旋律進(jìn)行方式在這個(gè)地區或這個(gè)階層的人們耳中非常熟悉，他們很容易感受的到這些音樂(lè )信號。隨著(zhù)西方音樂(lè )文化對全球音樂(lè )文化的影響下，多聲音樂(lè )逐漸傾入中國人的音樂(lè )文化中，各種多聲化的創(chuàng )作技術(shù)手段被人們掌握。秉承在西方音樂(lè )文化潮流中不迷失的原則下，將單聲音樂(lè )的韻律韻味用在多聲音樂(lè )的創(chuàng )作中不失為一種好的手段。然而，如何將這些單聲音樂(lè )合理使用顯現而不浸于多聲的繁復與嘈雜中是不容易的事。下面，筆者將以楊立青先生的《悲歌》為例，探討他對傳統音樂(lè )元素的運用方式以及因此所產(chǎn)生的思索。
一、簡(jiǎn)析素材傳統音樂(lè )元素使用方式
二胡本身為音色辨識度極高的樂(lè )器，它與其他樂(lè )器合奏時(shí)相融合是十分困難的。而楊立青先生將二胡版《江河水》大量元素保留，那么如何將二胡與交響樂(lè )隊協(xié)調的交織在一起，如何將音樂(lè )元素合理保留是創(chuàng )作中的一個(gè)難題；而且在創(chuàng )作中，既要保持樂(lè )器間的音色協(xié)調，也要保持整曲風(fēng)格一致，怎樣將這些因素在創(chuàng )作中都合理解決是值得作曲者思考的，下面我們將具體分析楊立青先生如何處理這些問(wèn)題。
�。ㄒ唬┰慕Y構整體保留與創(chuàng )作中的分部擴充
二胡版《江河水》為有引子有尾聲再現三部結構的單三部曲式，主要分為引子、第一段、第二段、再現段和尾聲五個(gè)部分（結構如圖1）。這首曲子不光在調式、旋法上有漢族音樂(lè )特征，在曲體結構中也有漢族音樂(lè )特征。如第一段中采用了中國民族民間音樂(lè )中常用的一種起、承、轉、合四個(gè)樂(lè )句的樂(lè )段其中“起”句與“和”句相互呼應；第二段由二胡旋律和揚琴伴奏旋律交替出現，樂(lè )句句法采用了對仗的結構，上下呼應的樂(lè )句，好似一問(wèn)一答的對歌；樂(lè )曲的第三段旋律，是第一樂(lè )段變化再現，樂(lè )句數量減少，順序改變形成類(lèi)似與板腔體變化時(shí)的變化形式。這些呼應、對仗、再現的結構使音樂(lè )形成一個(gè)密不可分的整體，更使聽(tīng)眾可以更好地完整接受這些音樂(lè )信號。
二胡交響樂(lè )版《悲歌》是將原曲二胡旋律幾乎整體保留后，再進(jìn)行擴充，形成的一種類(lèi)似與復三部結構的曲體（結構見(jiàn)圖2）。此曲并不是只采用二胡版《江河水》旋律的動(dòng)機發(fā)展而來(lái)的，而是講整體保留后，每一部分進(jìn)行擴充——也就是說(shuō)作者將原曲布局方式保留，進(jìn)行擴充是為增加對比性與戲劇性。
而在每一部分中，作者巧妙的將每一部分進(jìn)行擴充，并使其與原曲巧妙結合、融為一體。
引子中，作者將原曲引子前面增加一句，用樂(lè )隊逐步進(jìn)入的方式來(lái)引入。
首部中，作者增加aa 、ab兩句，并巧妙的將原來(lái)的“起承轉合”樂(lè )段轉化為ba、bb、bc ，b1b、 b1c、 b1a兩的三樂(lè )句樂(lè )段。其中，ba為“起”句，bb 、b1b為“承”句，bc、b1c為“轉”句，b1a為“合”句；作者選用對“承”、“轉”進(jìn)行重復，巧妙的將原曲結構擴大，但卻不失去原曲“起承轉合”樂(lè )段內部結構張力，是對原曲結構因素的最大保留。
中部中，作者將原有的單一材料的對仗的結構首部分重復，形成C、C1兩個(gè)樂(lè )段，再對首段進(jìn)行移調（小提琴1組主奏），形成D樂(lè )段。樂(lè )段E是將原有的動(dòng)機材料分樂(lè )器組展開(kāi)陳述。這樣形成單一材料的多個(gè)樂(lè )段依次排列，與原再現單二部結構相似，只是將首段反復多次（包括移調反復）而已。
再現部與尾聲是將首部中的B樂(lè )段中3樂(lè )句互換位置進(jìn)行再現的。而且每個(gè)樂(lè )句都進(jìn)行了不同方式的擴充等動(dòng)力在線(xiàn)方式。與原曲相比，再現部砍去了原曲的“起承轉合”再現，而更加明確地對原曲最主要的樂(lè )段進(jìn)行動(dòng)力再現（B樂(lè )段），使樂(lè )曲更加緊湊。
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