- 相關(guān)推薦
《鋼琴短曲五十首》中的現代音樂(lè )理論論文
《調式和調的探索———鋼琴短曲五十首》是美國人格林·瑪克著(zhù)，中國文聯(lián)出版公司出版的鋼琴小曲教材。書(shū)中的五十首小曲均采用簡(jiǎn)單的音樂(lè )素材創(chuàng )作， 演奏技巧也不特別困難，但內容卻涉及不少20 世紀現代音樂(lè )的創(chuàng )作手法。雖然此書(shū)在文字翻譯上有一些問(wèn)題， 但瑕不掩瑜，仍不失為一本很好的現代音樂(lè )理論啟蒙教材。傳統樂(lè )理認為，一群音圍繞一個(gè)主音有規律地運動(dòng)，并傾向于這個(gè)主音便形成調性，即是泛稱(chēng)的“調”，主音即調高。一個(gè)調內所有音按高低順序排列起來(lái)便構成音階。音階中相鄰兩音間的音程關(guān)系即為調式�？梢院�(jiǎn)單地用公式表示為：調性=調高+調式。調式與調性形成不同的音樂(lè )“場(chǎng)”，從基本氣質(zhì)上影響著(zhù)音樂(lè )作品的風(fēng)格屬性。傳統調式調性的運用， 往往源于某民族某文化對音樂(lè )的長(cháng)期自然審美選擇， 而現代音樂(lè )理論中調式調性的理念則大有拓展�！朵撉俣糖迨住芬粫�(shū)分別從以下方面切入和探索了這些新理論：
一、傳統教會(huì )調式的“現代化”
《鋼琴短曲五十首》第一部分由七首根據歐洲教會(huì )(中古)調式創(chuàng )作的短曲構成。這七種調式分別是：C 伊奧尼亞調式(Ionian)、D 多利亞調式(Dorian)、E 弗里幾亞調式(Phygian)、F 利底亞調式(Lydian)、G 美索利底亞調式/混合利底亞調式(Mixo-lydian)、A 愛(ài)奧利亞調式(Aeolian)、B洛克利亞調式(Locrian)。教會(huì )調式的名稱(chēng)源于希臘音樂(lè )體系，事實(shí)上也可看作是古老的歐洲民間調式。教會(huì )調式一般由兩組大二度和小二度構成的四音列結合而成。其中，伊奧尼亞調式、多利亞調式和弗里幾亞調式是由兩組完全相同的四音列構成，而利底亞調式、混合利底亞調式、愛(ài)奧利亞調式、洛克利亞調式則由兩組不同的四音列構成。
分析這七首小曲可以發(fā)現，教會(huì )調式各音級的相互支撐關(guān)系， 與西方功能性創(chuàng )作時(shí)期成熟起來(lái)的大小調式是不同的。如《頌贊合唱曲》雖然調號和音級都與C 大調相同，但并不體現C 自然大調主音C 和屬音G 的支撐關(guān)系。其旋律第一句以A 音結束，第二句以主音D 結束，形成純五度的屬主呼應關(guān)系， 支撐了D 多利亞調式的結構。在《回旋舞曲》中，兩外聲部始終出現主持續音G，中間聲部則圍繞主音上方純五度的D 音發(fā)展， 支撐了G 混合利底亞調式的結構。另外，四音列的突出運用也是重要特點(diǎn)。如在《五音音型》中，左手固定音型形成分層，上層是E 弗里幾亞調式的屬音B，下層則是構成這個(gè)調式的第二個(gè)四音列E-D-C-B，以此凸顯調式的主要結構。在《回旋舞曲》中，右手旋律一直圍繞G-F-E-D 這個(gè)四音列進(jìn)行，而這恰好是此曲主要調性G 混合利底亞調式的第二個(gè)音列。這種通過(guò)音列組合和大小二度音程關(guān)系構建調式的方法為現代新的調式體系發(fā)展提供了營(yíng)養。20 世紀以來(lái)，作曲家們一方面重新燃起運用教會(huì )調式等各種民間傳統調式調性進(jìn)行創(chuàng )作的熱情，即所謂教會(huì )調式現代化。另一方面，他們也熱衷以這些調式為基礎用“人工化”方法創(chuàng )制新的調式。例如以C 音為主音，將利底亞調式與愛(ài)奧利亞調式組合起來(lái)形成升高IV 級同時(shí)降低VI、VII 級的新調式C-D-E-#F-G-bA-bB-C，其前半部分采用了利底亞調式的第一個(gè)四音列， 后半部分則采用愛(ài)奧利亞調式的第二個(gè)四音列。同樣方式組合成的新調式還有弗里幾亞-伊奧尼亞音階、利底亞-弗里幾亞音階等。此外，也可將原教會(huì )調式的一些音級作特殊處理構成新的調式。如將洛克里亞調式的第IV 級降半音形成“特別洛克里亞調式”音階等�！朵撉俣糖迨住芬粫�(shū)認為《希臘舞曲》中使用的“全音-半音音階”可能“出自于中歐或東方民間音樂(lè )”，但它也可能屬于這類(lèi)組合型新音階， 是作曲家為了尋求某種特定風(fēng)格而人工創(chuàng )制的。
二、調式中的音級數
盡管以七個(gè)音級為基礎的大小調式在很長(cháng)時(shí)期占據了統治地位，但在各國、各民族自然形成的傳統調式中，六聲、五聲、四聲甚至三音列、二音列構成的非七聲調式并不罕見(jiàn)�！朵撉俣糖迨住芬粫�(shū)用三首短曲探索了五聲音階的問(wèn)題，但只有《隨想曲》最接近中國的五聲G 宮調式。由于其1-4 小節和5-8 小節之間的旋律模進(jìn)關(guān)系，還涉及b角調至G 宮調的同宮系統內調式交替�！段迓曇粽{》這首用黑人靈歌改編的作品所用調式也由G-A-B-D-E 五個(gè)音級構成，僅從音階結構看，與G 宮五聲調式基本一致，旋律卻完全不是中國風(fēng)格。這是因為旋律進(jìn)行中，《五聲音調》強調了B-E 音之間的五度關(guān)系，與G 宮調式強調G宮音及D 徵音間的支撐關(guān)系不同。同時(shí)，此曲多處采用了B-G-E 或G-B-D 的連續三度分解和弦式進(jìn)行，中國風(fēng)格的旋律卻很少強調這種進(jìn)行。此曲反復強調B-G 的大三度關(guān)系，G 宮五聲調式的旋律一般則會(huì )多用B-D、E-G 間的小三度進(jìn)行。以上分析表明，即使音階結構表面相同，在旋律、和聲等要素綜合作用下，體現的音樂(lè )風(fēng)格也可能大相徑庭�！稏|方舞曲》一曲被稱(chēng)為以“半音五聲音階”寫(xiě)成，其實(shí)這是一個(gè)日本的節調式音階，屬于日本民間音樂(lè )四種傳統調式音階之一。近現代音樂(lè )家們常在民族民間調式中獲取靈感，印象派德彪西、拉威爾等人的作品中都很容易發(fā)現五聲音階的運用。
《鋼琴短曲五十首》一書(shū)涉及的非七聲調式還有：半音音階(十二聲)、全音音階(六聲)、全音-半音音階(八聲)。與民間自然形成的調式不同， 近現代音樂(lè )創(chuàng )作對調式的運用是在專(zhuān)業(yè)視角、理性指導下進(jìn)行的有意識活動(dòng)。調式中的音級數除了可以少于七聲，有時(shí)也往往復雜至八聲、九聲、十聲、十一聲、十二聲……如“雙導全音音階”(八聲)、“切列普寧九聲音階”、“大小調式綜合音階”(十聲)、“自由半音音階”(十二聲)等，甚至還有一些超過(guò)八度的音階。這些新的調式音階帶有強烈的“人工合成”色彩及作曲家的個(gè)人風(fēng)格。體現出近現代音樂(lè )中將傳統調式的概念拓展開(kāi)來(lái)，按一定規律圍繞核心音組織調內音級，構成新的人工化調式的傾向。
三、調高的有限性
在十二平均律為基礎的音樂(lè )作品中，調式結構還會(huì )影響到調高的數量。一般來(lái)說(shuō)，西方傳統大小調式的調高各有12 個(gè)， 每個(gè)半音都可以作為調式主音。由于調式音階中相鄰音級間必須保持特定的音程關(guān)系， 移動(dòng)到一定調高時(shí)會(huì )發(fā)生音級重疊，即等音調現象，以致有些調式可以移到的不同調高不足12 個(gè)，能作其主音的音級數量受到限制，因此稱(chēng)為有限移位調式。
例如：《半音階波爾卡》中由于半音階相鄰音級間都是小二度關(guān)系，不論怎樣移動(dòng)，這個(gè)音階總要循環(huán)回12 個(gè)半音等音，因此半音階只有一種調高形式，屬有限移位調式的一種。半音階中各音級間的關(guān)系平等，不存在通常意義上的功能性從屬關(guān)系，也就沒(méi)有主屬音之分。同樣，全音階相鄰兩音級間必須保持大二度關(guān)系， 它只有兩種不同的調高�；谶@個(gè)原理，《希臘舞曲》中用到的全音-半音音階可以有三種調高形式， 超過(guò)這三種， 則循環(huán)回等音調。
法國作曲家梅西安是近現代音樂(lè )史上將有限移位調式理念發(fā)揚光大的一人。他創(chuàng )制出七種不同的有限移位調式，每一種中各音級間的音程關(guān)系均由人為確定。其中第一種就是《古代儀式》所使用的全音階，有兩種不同的調高移位。第二種與《希臘舞曲》中的全音-半音音階非常相似，只不過(guò)換成半音-全音的順序交替出現，調式中共有八個(gè)音級，三種不同調高移位。第三至第七種有限移位調式同樣根據一定的音程關(guān)系安排調內相鄰音級， 得到數量不等的調高移位。這是梅西安最具個(gè)性化特色的音樂(lè )理論成就和音樂(lè )創(chuàng )作技術(shù)。
四、調式中的和弦
20 世紀以來(lái)，和弦的概念大大拓展了。和弦的形式不再如傳統樂(lè )理中那樣只能由三個(gè)或三個(gè)以上音高不同的音按三度關(guān)系疊置而成，而是包含更廣泛意義上的和弦、和音、音塊等多樣的形式。復合和弦是現代和弦材料的一種，這種形式其實(shí)在古典主義時(shí)期乃至更早的作品中就有體現。不過(guò)那時(shí)多限于建立在主持續音上的其他和弦形式，沒(méi)有像20 世紀后這樣廣泛和靈活地運用。在以C 伊奧尼亞調式寫(xiě)成的《小號的曲調》最后一小節第二拍上采用的和弦C-D-F-G，表面看來(lái)是由兩個(gè)四度音程按照二度關(guān)系復合而成。其實(shí)它是全曲一直使用的兩個(gè)和弦D-F-G 和C-D-F 的復合形式。從功能的角度來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)和弦分為屬功能和下屬功能，合成后的四度-二度疊置和弦，具有特殊的音響色彩，卡巴列夫斯基等人的作品中就不時(shí)能看到這種和弦。在以#f 小調寫(xiě)成的《悲傷圓舞曲》中，第2、4、7 小節出現了#F-#G-D-eE 和弦，這個(gè)和弦其實(shí)是#f 小調的主持續音#F 和導七和弦#E-#G-B-D 的復合形式。
平行和弦在以e 弗里幾亞調式寫(xiě)成的《五音音型》中可以看到。右手全部由平行的純五度音程構成。這種進(jìn)行由于音響較空泛，在傳統和聲中屬不良進(jìn)行。連續使用平行五度使旋律聲部形成了一個(gè)色彩性的雙音線(xiàn)條。在《五聲音調》一曲中，左手采用純五度平行和聲音程構成固定音形，以特殊的和聲色彩背景伴隨右手旋律始終。平行和弦是德彪西等印象派作曲家喜愛(ài)的材料， 他們注重從中獲得有別于傳統的和聲色彩感。平行和弦可以采用非三度疊置形式，也可以采用傳統三度疊置形式。全音階中由于相鄰音級間均為大二度關(guān)系， 構成的所有三和弦都是增三和弦。通過(guò)等音-等和弦關(guān)系換算后，全音階中實(shí)際只能構成兩個(gè)音響不同的增三和弦。由于各音級間關(guān)系平等，和弦也不形成功能從屬關(guān)系�！豆糯鷥x式》一曲中第3、4 小節出現的雙手對稱(chēng)和聲音程分別來(lái)自同一全音階的兩種不同記法#C-#D-#E-G-A-B-#C及bD-bE-F-G-A-B-bD，全部為大三度結構，體現了全音階的和弦特點(diǎn)。
同理，《希臘舞曲》使用的全音-半音音階中只能構成兩個(gè)音響不同的減七和弦。這種調式和它的孿生兄弟半音-全音音階因具有濃郁的異國風(fēng)情色彩而為里姆斯基柯薩科夫、巴托克、斯克里亞賓等近現代作曲家所喜愛(ài)。十二音序列作品的所有和弦需由序列中特定排列的各音按順序疊置構成。在《大象之舞》《奇異的夢(mèng)》《變體拍節》這幾首用十二音序列寫(xiě)成的作品中均有體現，這將在下文中具體探討。
除了以上這些超越傳統功能及聽(tīng)覺(jué)審美規則的和聲與建立在特定音階、序列基礎上的和聲外，現代音樂(lè )中有別于傳統的和弦還有：三度高疊和弦(即超過(guò)和弦以上的疊置音的和弦)、意義擴大化的屬變和弦、附加音的和弦、非三度疊置的和弦等等， 大大豐富了和聲材料的種類(lèi)和數量。
五、多調性
《鏡子》一曲采用雙重調性來(lái)寫(xiě)作，其右手部分旋律在D 大調，左手則在降B 大調，兩個(gè)旋律在不同調性上同時(shí)進(jìn)行，從中軸D 音出發(fā)，形成倒影對位，最后又回到D 音結束。曲名形象地來(lái)源于雙手材料的同節奏倒影形式。所謂多調性，指的是在作品中兩個(gè)或兩個(gè)以上不同調性的旋律疊加在一起同時(shí)發(fā)展。兩個(gè)調性的疊加稱(chēng)為雙重調性， 三個(gè)或三個(gè)以上調性的疊加即稱(chēng)多調性。在巴赫、莫扎特的作品中就可以看到類(lèi)似多調性手法的嘗試，但那時(shí)作曲家還只是在聲部和諧的基礎上作游戲性的探索，并未認真把多調性作為重要創(chuàng )作手法加以深入發(fā)掘。到了20 世紀， 對多調性技術(shù)的運用變得空前熱門(mén)起來(lái)，在斯克里亞賓、興德米特、普羅科菲耶夫等著(zhù)名作曲家的作品中都能找到多調性的手法。多調性手法的重點(diǎn)在于不同調性聲部要自成線(xiàn)條， 通過(guò)旋律的橫向運動(dòng)體現其中某一調性的特征。不同調性聲部之間可以通過(guò)形成音程間距來(lái)適當區分，即所謂“調性分層”。多調性不一定必須像《鏡子》中一樣用兩個(gè)調式相同、調高不同的旋律疊置而成，也可以采用調式調性都不同的旋律。
六、十二音技術(shù)與材料變形
《鋼琴短曲五十首》一書(shū)用四條小曲簡(jiǎn)明扼要地討論了十二音技術(shù)問(wèn)題。十二音序列作曲技術(shù)是“新維也納樂(lè )派”的掌門(mén)人勛伯格的創(chuàng )造。這一技術(shù)與傳統調式調性體系完全脫離開(kāi)來(lái)，建立在新的音級運動(dòng)法則上。書(shū)中提到的“ 音列” 即通常譯法中的“ 序列原形” (Original 或Prime);“轉位” 即“倒影”(Inversion);“顛倒” 即“逆行”(Retrograde);“顛倒的轉位” 即“倒影逆行”(Retrograde inversion)。這是翻譯的問(wèn)題。但通過(guò)書(shū)中的譜例可以看出，十二音序列材料的基本處理方式與傳統復調類(lèi)似。在《旋律》一曲中，序列原形F(1)-#F(2)-A(3)-#G(4)-#D(5)-E(6)-D(7)-#C(8)-G(9)-B(10)-bB(11)-C(12)的前六個(gè)音構成右手固定音形背景，每小節重復一次，全部用8 分音符等分型節奏組合成。后六個(gè)音則構成左手主要旋律，節奏慢-快-慢組織，起止明確，并在縱向上與序列原形的前六音形成對位。
《大象之舞》則采用以F 音為軸作的序列原形倒影材料，分成三句。左手主要旋律聲部第一句用了倒影的前八個(gè)音， 第二句用完倒影的后四個(gè)音后又從頭開(kāi)始用前五個(gè)音。右手第2、4 小節和聲由倒影的前五個(gè)音縱向疊置而成，填充在句尾長(cháng)音處。第三句采用倒影的第六至第十二個(gè)音， 最后一小節右手和聲由倒影的最后四個(gè)音縱向疊置構成。全曲所有材料都嚴格地來(lái)自序列的倒影�！镀娈惖膲�(mèng)》中右手旋律與左手和聲交替出現逆行序列的各音，1-4 小節用了兩次完整的逆行序列，5-6 小節開(kāi)始重復前四小節，但這次擴充了兩小節才結束，使第二部分變成六小節長(cháng)度。
《變體拍節》采用序列原形的倒影逆行寫(xiě)成。1-4 小節和聲由其前四個(gè)音縱向疊置而成。第五至第九音從第3小節中聲部開(kāi)始形成旋律線(xiàn)。第5、6 小節的和聲由倒影逆行的第十至第十二個(gè)音和第一個(gè)音縱向__疊置而成，序列再次從頭開(kāi)始。全曲共用了兩次完整的倒影逆行序列。
《鋼琴短曲五十首》一書(shū)為了向初學(xué)者說(shuō)明十二音序列的運作方式， 把一個(gè)序列的四種常用變形分別放在四首小曲中體現。在更大型的作品中，序列變形則可以同時(shí)出現，甚至還可以將序列原形移位得到新的序列材料。十二音的運動(dòng)發(fā)展手法有點(diǎn)類(lèi)似傳統的固定低音變奏手法，作品中的旋律層、和聲層、低音層材料都來(lái)自序列原形，體現了它的核心和主題地位。
七、結語(yǔ)
20 世紀是音樂(lè )史上新觀(guān)念、新技術(shù)、新形式輩出，多元化發(fā)展、百花齊放的時(shí)代。但現代音樂(lè )理論并非憑空而建，而是深深扎根于傳統音樂(lè )的土壤�！朵撉俣糖迨住芬粫�(shū)通過(guò)有的放矢又親切易讀的方式， 指明了從傳統音樂(lè )出發(fā)理解現代音樂(lè )的路徑， 打開(kāi)了從傳統音樂(lè )理論通往現代音樂(lè )理論的通道。本文通過(guò)對這本曲集的研究，可以實(shí)現對部分重要現代音樂(lè )理論的掌握和理解， 并以此為立足點(diǎn)指導和拓展現代音樂(lè )創(chuàng )作和分析實(shí)踐。
【《鋼琴短曲》中的現代音樂(lè )理論論文】相關(guān)文章：
鋼琴教學(xué)中的現代教育論文12-04
論車(chē)爾尼鋼琴練習曲在鋼琴學(xué)習中的作用03-20
淺論車(chē)爾尼鋼琴練習曲在鋼琴學(xué)習中的作用03-19
民族音樂(lè )中作曲技術(shù)理論探討論文04-21
近現代音樂(lè )中的音樂(lè )音響構思及其方法論文11-13
現代企業(yè)管理論文07-20
現代企業(yè)車(chē)間管理論文05-17
現代企業(yè)管理論文10-19