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“無(wú)藥可救的音樂(lè )”-英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》
盡管英格瑪·伯格曼執導的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒(méi)有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們試圖通過(guò)論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構類(lèi)型——特別是音樂(lè )的結構——來(lái)糾正這種不平衡的現狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂(lè )，目的是為了檢驗不同類(lèi)型的藝術(shù)表現模式所具有的張力。通過(guò)（音樂(lè )）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標題提供了在音樂(lè )和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂(lè )在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂(lè )方面的術(shù)語(yǔ)。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂(lè )（常用的術(shù)語(yǔ)是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構方式的局限因素、危險系數以及實(shí)際存在的可能性。影片的標題“秋天奏鳴曲”開(kāi)啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節，——在不知不覺(jué)地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——同時(shí)，這個(gè)季節的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著(zhù)他那塊褪色的“調色板”，極少表現鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開(kāi)始和終結——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德?tīng)朏大調奏鳴曲（作品1號）的第一樂(lè )章。在亨德?tīng)?巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂(lè )器（在這里指長(cháng)笛）和低音伴奏樂(lè )器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類(lèi)型，通常由7個(gè)不相連的、音樂(lè )對比強烈的樂(lè )章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺(jué)就像一段完整的器樂(lè )演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂(lè )章。這種通常相當“明晰”的音樂(lè )形式——在古典音樂(lè )時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開(kāi)部”（由已經(jīng)出現但尚未展開(kāi)和詳述的音樂(lè )元素組成）和“再現部”（是呈示部有變化的重復，有時(shí)，為了給聽(tīng)眾??暾?母芯酰?酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪崳玻?４穎礱嬪峽矗??衤?舸盞慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內戲劇”就象征性地遵循著(zhù)這些音樂(lè )結構上的原則。
《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場(chǎng)戲中，伊娃坐在寫(xiě)字臺前，就像十八或十九世紀油畫(huà)中的貴婦人。而建筑線(xiàn)又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫(huà)框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門(mén)“框”又圍合了她狹小的寫(xiě)作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫(huà)外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說(shuō)話(huà)的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說(shuō)，他的視角也就是觀(guān)眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無(wú)所知。
畫(huà)外音使我們自覺(jué)地意識到觀(guān)眾的身份，第一個(gè)油畫(huà)般的鏡頭則在觀(guān)眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫(huà)外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫(xiě)信的那場(chǎng)戲中，電影運用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺劇中常用的手法——“發(fā)現場(chǎng)景”（指情節分散，通過(guò)側面描寫(xiě)在更為寬闊的戲劇空間內塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場(chǎng)的鏡頭也具有油畫(huà)般的質(zhì)感。伊娃的視線(xiàn)通過(guò)一塊窗玻璃，注視著(zhù)夏洛特來(lái)到她的住所：她從奔馳轎車(chē)里走了出來(lái)，由于旅途后疼痛一直困擾著(zhù)她，她下意識地彎著(zhù)腰。在影片中，夏洛特起著(zhù)不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。
也許，《秋天奏鳴曲》的展開(kāi)部開(kāi)始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結束并沒(méi)有明顯的標志，沒(méi)有一個(gè)“主音”來(lái)將伯格曼的電影分離開(kāi)來(lái)，而在音樂(lè )奏鳴曲中我們通常能夠聽(tīng)到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語(yǔ)》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開(kāi)始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽(tīng)一段典型的古典音樂(lè )，那么我們會(huì )期待著(zhù)那個(gè)音符的出現——心理緊張感并沒(méi)有被“削弱”。在古典音樂(lè )作品的最后時(shí)刻，它一定會(huì )涵納和融合所有的樂(lè )段，并把它們巧妙地擰成一股繩子，有力地引向最后一個(gè)音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂(lè )章奏鳴曲）。
我認為伯格曼影片的呈示部——重復出現的靜止鏡頭、繪畫(huà)風(fēng)格、對稱(chēng)平衡的場(chǎng)面調度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德?tīng)枺┗蛘摺霸缙诠诺渲髁x”般的氣質(zhì)。在關(guān)于希區柯克的一篇文章中——為了回應一種觀(guān)點(diǎn)：導演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達爾這樣寫(xiě)道：“正是由于導演留下了這些‘線(xiàn)索’，它們才不僅僅是‘線(xiàn)索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認真推究�！保ǜ赀_爾，38頁(yè)）這段話(huà)同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。
伯格曼的作品一再地將一種音樂(lè )形式（如巴洛克賦格曲，或是像古典交響樂(lè )和奏鳴曲）作為他藝術(shù)表現的方法，從而吸引觀(guān)眾的注意。這些形式至少在表面上看是“顯在的”，它們是藝術(shù)家的一種工具，對于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)她們也容易領(lǐng)會(huì )，從中獲得一種愉悅。因而，看完這部盤(pán)根錯節、巧妙布置的影片，你會(huì )有一種喜悅的快感和滿(mǎn)足感。通常意義上，在巴洛克音樂(lè )和古典音樂(lè )中，旋律線(xiàn)非常清晰。在伯格曼的影片中，場(chǎng)景經(jīng)常由油畫(huà)般的、平穩安定、令人難忘的“畫(huà)面”構成（盡管那些畫(huà)面通常是沒(méi)有對話(huà)的閃回鏡頭，卻“意味深長(cháng)”）。影片中的人物既復雜又清晰；通過(guò)許多發(fā)生在往昔歲月中的隱秘的細節，人物性格被清晰地刻畫(huà)出來(lái)。4）（具有悖論意味的是，這些特征都沒(méi)能破壞故事帶給我們的奇異的“似曾相識”的感覺(jué)。）
影片的攝影技巧看上去很簡(jiǎn)單，幾乎沒(méi)有快速運動(dòng)和搖動(dòng)鏡頭（試圖將自己的主觀(guān)愿望和不可告之的目的強加于人）�！鞍吐蹇恕�/“古典主義”風(fēng)格明晰而又嚴謹：“容易理解”和“似曾相識”的人物，靜止的、通常是“客觀(guān)化”的鏡頭，柔和的色彩，油畫(huà)般的影像，中長(cháng)鏡頭的反復出現以及冷靜的剪輯，也是影片前半部分的主要特征。但《秋天奏鳴曲》的某些方面：比如伊娃和夏洛特最后的對抗和“不和諧”的結局——交織著(zhù)希望和絕望，酷似浪漫表現主義，又表達了一種難以抑制的痛苦，就像肖邦的音樂(lè )。
伯格曼剪輯出緩慢的節奏，在一開(kāi)始使影片平和、靜謐；但很快這種平衡就被快節奏的情感波動(dòng)所打破，特別在母女對質(zhì)的一場(chǎng)戲中達到高潮。夏洛特和伊娃之間矛盾重重，她們又愛(ài)又恨，相互吸引又互相排斥。兩人之間存在著(zhù)一條臨時(shí)的邊界，但這條脆弱的邊界在兩個(gè)火藥桶面前顯得一堪一擊。久別重逢就像一場(chǎng)隔靴搔癢的玩笑，為“和睦相處”所做的努力卻演變?yōu)樽詈蟮臓幊�；與此同時(shí)，現在的生活又被壓垮，她們沉浸在對往昔的痛苦回憶之中。肖邦的第二前奏曲暗示了這一轉變：起伏波動(dòng)的強弱變化和戲劇性的變調相結合，踏著(zhù)肖邦第二前奏曲的節奏，是典型的“浪漫主義”風(fēng)格。在這段音樂(lè )中，旋律、調性和小節（音樂(lè )的“呼吸
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