論民間藝術(shù)在現代陶藝的作用論文

　　一、民間藝術(shù)在現代陶藝表現手法中的運用

　　1.造型裝飾

　　造型裝飾主要區別于繪畫(huà)的二維平面，在三維空間內體現出作品更為立體的造型特點(diǎn)。相對于繪畫(huà)裝飾，造型裝飾更為生動(dòng)、形象、具體，同時(shí)在細節上也較之更為豐富。對于現代陶藝而言，造型裝飾往往比繪畫(huà)裝飾有著(zhù)更為豐富的表現渠道，表達空間更為廣泛；同時(shí)，基于點(diǎn)、線(xiàn)、面三位一體的創(chuàng )作途徑在表達效果上也更為優(yōu)秀。因而，造型裝飾手法常被用于現代陶藝的跨界元素表現中。不僅僅是民間藝術(shù)元素，甚至是其他如書(shū)法、油畫(huà)、雕塑等等不同特質(zhì)的文化元素，均能通過(guò)造型裝飾的合理布局展現于陶藝作品之中。（如圖1）而對于陶藝家來(lái)說(shuō)，由于現代陶藝越來(lái)越多地注重造型表現，因而，造型裝飾手法也比繪畫(huà)裝飾更加符合藝術(shù)創(chuàng )作需要。由于傳統民間藝術(shù)的辨識度一般比較高，觀(guān)者往往能夠從其中某些特征性細節而聯(lián)想到其藝術(shù)本體。因而，以造型裝飾手法對民間藝術(shù)元素進(jìn)行表達的途徑便是采取“觀(guān)物取象”的辦法。從陶藝設計角度來(lái)看，造型裝飾的重點(diǎn)在于對作品整體結構的把握。合理表現造型的整體與細節，背景與畫(huà)面主體之間的關(guān)系，并且以統一、個(gè)性的手法和方式進(jìn)行視覺(jué)表達。運用這種思維在處理民間藝術(shù)元素與現代陶藝之間的文化關(guān)系時(shí)，便能夠發(fā)掘作品最具靈性的特征。

　　2.繪畫(huà)裝飾

　　除了常規的采用多種手法及工藝進(jìn)行綜合創(chuàng )新的方式之外，現代陶藝對民間藝術(shù)文化元素的體現還表現出對文化存在狀態(tài)的思考。比如在題材上，一些原本屬于冷門(mén)的文化性素材開(kāi)始進(jìn)入藝術(shù)家視野，這種文化性往往同時(shí)涉及民族性與世界性。如朱樂(lè )耕這一時(shí)期的作品，開(kāi)始將目光投向本土文化與民族風(fēng)情，將本民族特有的文化符號寓于自身的創(chuàng )作中。同時(shí)采用更具創(chuàng )意性的表現手法及陶藝語(yǔ)言予以表現，在強調形色之美的形式感基礎上，通過(guò)某些時(shí)代性的裝飾手法，實(shí)現另一種思維的表達，（如圖2）作品往往同時(shí)具有工藝美、形態(tài)美、裝飾美、結構美的審美構成。除此之外，當代青花對于工藝性、技術(shù)性、藝術(shù)性三者的單獨表現亦產(chǎn)生一定的延伸作用，即其三者的范疇中出現了更多形式及渠道的表現和發(fā)揮②。譬如，通過(guò)科學(xué)主義方法，對料色中各種成分配比的精細化分析與掌控，使得更多色彩與肌理的釉色被創(chuàng )造出來(lái)，實(shí)現了工藝性更為豐富的表現形態(tài)；而在技術(shù)性方面，通過(guò)某些創(chuàng )新的手法轉換，（如圖3）使得藝術(shù)家在創(chuàng )作過(guò)程中，能夠更為細致地對料色流量的多少采取更為精準的控制。例如當下青花創(chuàng )作中的噴涂技法，通過(guò)噴槍的作用，將青花料色霧化之后均勻噴涂于胎體表面，進(jìn)而能夠產(chǎn)生更具濃淡漸變效果的表達水準，山色朦朧，煙波浩渺，使得畫(huà)面的寫(xiě)實(shí)感更加強烈，也更顯意境。

　　3.色彩運用

　　相對于造型、紋飾而言，色彩的視覺(jué)傳達往往是第一性的。觀(guān)者在鑒賞一件作品時(shí)，色彩往往先入為主。從創(chuàng )作的角度來(lái)看，色彩的運用除了表現具體意象的實(shí)際色彩之外，還能夠通過(guò)色彩的對比，對作品中的整體或局部起到凸顯或是削弱的作用。在現代陶藝對民間藝術(shù)元素的凸顯手法上，色彩的表現亦是其中的重要組成部分�，F代陶藝教育的先驅、著(zhù)名陶藝家施于人先生，自20世紀80-90年代起便開(kāi)始探索傳統陶瓷裝飾與其它多重藝術(shù)形式交叉表達渠道。而他首先關(guān)注的重要對象之一，便是民間藝術(shù)。在其作品中，有一類(lèi)專(zhuān)門(mén)以剪紙、年畫(huà)等民間藝術(shù)形式作為創(chuàng )作題材，從其中吸收傳統民間藝術(shù)的典型特征，并將其運用到陶藝創(chuàng )作中。在其實(shí)現二者的嫁接過(guò)程中，注重關(guān)鍵特征的提取。③譬如在剪紙藝術(shù)中，其并無(wú)顏色絢麗的色彩組合，也無(wú)筆墨生動(dòng)的點(diǎn)線(xiàn)表達，僅僅只是依靠單一的線(xiàn)條結構，來(lái)組成相應的紋飾圖案。因而，他將剪紙的這種特點(diǎn)運用于陶藝作品中（如圖4），將干擾紋飾表現的雜色全部略去，僅留下線(xiàn)面交織的圖案紋飾框架。模塊化的不規則多邊形色塊，與不同類(lèi)型的紋飾元素的交織，形成不同特質(zhì)文化形式之間的沖突，裝飾手法精巧，引人深思。④由此可見(jiàn)，色彩的巧妙運用往往比錯綜復雜造型紋飾更能直接地反映出民間藝術(shù)元素的第一視覺(jué)映像。當然，這種表現手法必須首先建立在創(chuàng )作者對所表達意象形態(tài)特征高度概括提取的基礎上。同時(shí)在還原的過(guò)程中，以分解、錯落、整合的方式對相應元素進(jìn)行重新嫁接。

　　4.綜合表達

　　在藝術(shù)表達的本質(zhì)上，當代裝飾繪畫(huà)與其它現代陶藝表現形式的精神訴求是一致的，同時(shí)在藝術(shù)觀(guān)念及思想認識上也是共通的。例如陶藝或顏色釉，同樣是通過(guò)材料特性的發(fā)揮，來(lái)實(shí)現表現主義藝術(shù)思維及精神品質(zhì)的表達的。只不過(guò)在這一過(guò)程中，后者憑借的是泥與火的幻化作用，而裝飾繪畫(huà)則是以料色的特性為依托的展現方式。在這一表現方式上，更多的藝術(shù)家展開(kāi)了深層次的實(shí)驗性探究，同時(shí)也因此產(chǎn)生了諸多表現形式各異的獨創(chuàng )性作品。又如，部分藝術(shù)家采用局部刻劃、淺浮雕、鏤雕等表現手法來(lái)進(jìn)行綜合裝飾表達，通過(guò)綜合穿插，將雕刻等形式與繪畫(huà)予以結合展現，使得相應的藝術(shù)效果表達更為具象、立體。裝飾對象的器型既可以是常規形制，也可為不規則造型，甚至是平面的瓷板畫(huà)等。例如張亞林教授的作品《悠然》（圖5）系列,便是以民居窗格的元素來(lái)對畫(huà)面進(jìn)行輔助裝飾。

　　二、民間藝術(shù)在現代陶藝中的運用手法

　　1.直接引用

　　所謂直接引用，指的是將民間藝術(shù)元素的整體或局部以具象的手法表現在陶藝作品中。通過(guò)造型、紋飾、肌理的特征來(lái)展現較為直觀(guān)的民間藝術(shù)元素表達。觀(guān)者能夠在較短時(shí)間內完成對民間藝術(shù)元素的提取與解讀過(guò)程，甚至不需要通過(guò)一定的聯(lián)想與想象。⑤這種表現方式在對相應元素的結構轉換上并不太復雜，其一般不需要創(chuàng )作者采取過(guò)多的概括。但在表現渠道上，由于所表達意象的細節往往較為豐富，因而所需的工藝技法及細節表現也相對復雜，需要創(chuàng )作者具備過(guò)硬的創(chuàng )作功底。一般而言，能夠直接引用的民間藝術(shù)元素往往都具備一定的特質(zhì)，即圖案輪廓的對比度較高。除了上述的民居題材之外，不少現代陶藝家開(kāi)始將目光投向京劇臉譜、民族服飾等這類(lèi)題材。譬如有些陶藝家直接將京劇臉譜以繪畫(huà)裝飾的形式表現在作品中，或者在陶藝作品的邊角上，以線(xiàn)描及造型的手法表現出傳統民間服飾的領(lǐng)口、對襟、衣扣等形態(tài)，表現出十分巧妙的轉換手法。這些民間藝術(shù)形式同樣在形態(tài)特征上有著(zhù)較高的辨識度；同時(shí)在文化認同上也較符合大眾的審美觀(guān)念。多樣化的形式特征，對比強烈的色塊、線(xiàn)條，都使得其具備了能夠在現代陶藝作品中展現發(fā)揮的必要條件。而從這種發(fā)展趨勢來(lái)看，陶藝家們的表現手法還在經(jīng)歷多元化的變革過(guò)程。

　　2.形意結合

　　所謂形意結合，即形態(tài)與表意的呼應。通常來(lái)講，形意結合的表現手法主要體現為兩種方式，一種是采用局部具象式，以局部的寫(xiě)實(shí)手法與整體的形態(tài)意境相呼應；⑥另一種則是采用整體或局部寫(xiě)意的手法，從而實(shí)現其表意功能。也即是說(shuō)，民間藝術(shù)元素在陶藝作品中的表達，并不是直接將所表現對象“復制”其中，而是通過(guò)部分提取的方式，通過(guò)造型、圖案、色彩的組合，來(lái)實(shí)現作品的語(yǔ)義表達。譬如邵長(cháng)宗的作品《夢(mèng)想家》（圖6），其通過(guò)部分提取的手法，將傳統民間藝術(shù)的紋飾進(jìn)行提取并運用于其中。而紋飾的表現手法并不是通過(guò)直接引用的方式呈現的，而是將作品的整體造圖6邵長(cháng)宗《夢(mèng)想家》型與紋飾共同形成語(yǔ)義表達的表意途徑。從造型的表現來(lái)看，這件作品表現出現代陶藝的趨向性特點(diǎn)，即不以具象化的造型來(lái)展現對象的特征，而是通過(guò)概括甚至一些藝術(shù)性的創(chuàng )造來(lái)產(chǎn)生更為多元的表現個(gè)體。同時(shí)以某些特征性表現，來(lái)對作品的主題做出說(shuō)明。因而其作品中刻畫(huà)出6個(gè)模擬人體造型，以局部的民間藝術(shù)造型進(jìn)行裝飾性表達，從而傳達出“萬(wàn)人圓夢(mèng)，和而不同”的表達主旨。

　　3.分解與重構

　　分解與重構是幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域都在探索的一個(gè)重要課題。從創(chuàng )作行為方式分析來(lái)看，現代藝術(shù)之所以不同于傳統藝術(shù)，其最為重要的品質(zhì)就是“海納百川”的文化包容性。其所追求的往往不只是對事物在筆墨造型上的真實(shí)表現，而是將工藝、技法層面作為表意渠道，或者是實(shí)現概念表達的語(yǔ)言。既然是語(yǔ)言，就必然面臨不同語(yǔ)境下的語(yǔ)法重構，以此來(lái)實(shí)現多元化的語(yǔ)言表達。為了達到這種適應性，陶藝家能夠將同一種元素以不同的方式、結構進(jìn)行拆分、組合。而所有的形式化元素經(jīng)過(guò)這樣的處理，其所能產(chǎn)生的重構方式是無(wú)限的。這樣就能產(chǎn)生更多的可能性及變化性，而這也恰是現代陶藝家所共同追求的。譬如施于人教授的作品，通過(guò)將色塊與傳統民間藝術(shù)紋飾進(jìn)行組合穿插的方式，實(shí)現傳統民間藝術(shù)元素的結合。正是把握了一種重構方式的核心。在其所創(chuàng )作如圖7的這類(lèi)作品中，色塊與紋飾便是其陶藝語(yǔ)言中的兩套“語(yǔ)法”結構。通過(guò)對不同種類(lèi)的民間藝術(shù)元素，以紋飾化特征進(jìn)行分解，繼而以不規則的多邊形進(jìn)行組合、穿插。同時(shí)，在表達過(guò)程中注重整體的空間感，以及細節輔助裝飾的協(xié)調性，甚至包括色彩的綜合表現。使得作品極具裝飾美感，同時(shí)又充滿(mǎn)傳統文化氣息，引發(fā)人的豐富聯(lián)想。從形式化表現結構來(lái)看，其分解與重構方式很好地傳承了類(lèi)似于纏枝紋這類(lèi)傳統紋飾的構圖手法。然而又不同于傳統，而是在協(xié)同中體現差異，在共性中表現個(gè)性。因而這類(lèi)作品往往具有一定的思辨性。

　　三、民間藝術(shù)在現代陶藝中運用的文化思考

　　20世紀90年代，隨著(zhù)社會(huì )發(fā)展方式的進(jìn)一步拓寬，中國的經(jīng)濟、政治、文化發(fā)生了一系列重大的變革。在美術(shù)領(lǐng)域，思想和觀(guān)念隨著(zhù)發(fā)展的步伐變得開(kāi)放、多元起來(lái)�，F代美術(shù)思潮將越來(lái)越多的藝術(shù)家視角帶向國外，在異域創(chuàng )作案例的啟發(fā)下，藝術(shù)家的創(chuàng )意開(kāi)始如井噴一般，不斷推陳出新。⑦在瓷上裝飾的重要形式之一的古彩領(lǐng)域，創(chuàng )新的面貌使得其發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)期。此時(shí)，一些新生代藝術(shù)家懷揣著(zhù)對古典式傳統復興的夢(mèng)想，將自身所學(xué)與新時(shí)期的創(chuàng )新觀(guān)念、開(kāi)放式思維方式相結合，對傳統古彩展開(kāi)了全方位的創(chuàng )新。這其中，學(xué)院派、民間藝人、大師派分別扮演了不同的角色，卻又在不同的層面上互為補充，共同推動(dòng)著(zhù)古彩的創(chuàng )新發(fā)展的車(chē)輪。圖7施于人傳統民間藝術(shù)裝飾題材作品圖8朱樂(lè )耕戲劇題材色塊裝飾瓷盤(pán)從文化的角度來(lái)看這一階段的美術(shù)現象，其與80年代的發(fā)展形態(tài)又有著(zhù)明顯的差異。一個(gè)最典型的表征就是，其對改頭換面式的“新啟蒙主義”的針對性開(kāi)始變得模糊，不再一味地對傳統采取全盤(pán)否定的打壓與批判，而是從實(shí)踐的角度出發(fā)，從客觀(guān)上考量傳統與現代的存在方式及價(jià)值。⑧此時(shí)，文學(xué)界出現了一個(gè)“散文時(shí)期”，這恰好與美術(shù)界的“寫(xiě)實(shí)時(shí)期”形成對比。精神思想的躁動(dòng)，與平靜的生活狀態(tài)之間亦形成強烈反差。因而，創(chuàng )作者們開(kāi)始進(jìn)行內省與反思，反思傳統美術(shù)觀(guān)念和新潮美術(shù)觀(guān)之間的依存關(guān)系。在此期間，新生代藝術(shù)家通過(guò)舉辦個(gè)展來(lái)展現他們的懷疑態(tài)度。譬如在這一藝術(shù)文化背景下，古彩表現出繼承式發(fā)展的總體態(tài)勢。在繼承傳統注重對比度色塊表現的同時(shí)，對其工藝、材料、裝飾手法等進(jìn)行了改進(jìn)。整體來(lái)看，這一階段的新生代創(chuàng )作者的古彩作品具有兩種風(fēng)格面貌：第一種，主要以繼承為主，尤其是在工藝和裝飾手法上，遵循清代以來(lái)的創(chuàng )作經(jīng)驗，除了部分題材外，均顯示出對傳統的大部分保留，因而趨于保守；第二種則是在傳統工藝技法基礎上，綜合采用多種表現手法，這些手法中有的經(jīng)過(guò)了前人的嘗試實(shí)踐，有些完全為全新原創(chuàng )。⑨當然，這種嘗試思路往往也來(lái)源于其他藝術(shù)形式的借鑒。這些相應的開(kāi)拓者，在思想上完全不同于傳統的工匠與藝人。由于他們大多為院校畢業(yè)的專(zhuān)業(yè)學(xué)生，因而在思維觀(guān)念的方式上往往更為開(kāi)放化、隨意化。通過(guò)將現代多種多樣的藝術(shù)思維方式嫁接到陶藝創(chuàng )作中，通過(guò)扎實(shí)的基礎功底，將思想意識轉換為實(shí)踐案例。因而，從后來(lái)古彩發(fā)圖9寧鋼高溫顏色釉綜合裝飾繪畫(huà)展的整體形勢來(lái)看，這一時(shí)期的中青年古彩創(chuàng )作者們作為其創(chuàng )新的先導，其不僅在形式上作了改變，同時(shí)也在觀(guān)念的革新上做出了表率。例如朱樂(lè )耕的古彩京劇題材瓷盤(pán)（如圖8），便是將傳統古彩以色塊的方式設計構圖，并巧妙地將京劇這一傳統民間藝術(shù)文化題材運用于其中。應該說(shuō)，近現代是工藝美術(shù)從“工藝至上”的初級階段走向文化自覺(jué)高級階段的時(shí)期。而近現代陶瓷工藝和藝術(shù)的發(fā)展同樣印證了這一說(shuō)法。尤其是在當代，工藝開(kāi)始不僅僅只是實(shí)現藝術(shù)表達的手段，更是以一種文化的形式參與到作品藝術(shù)性的發(fā)揮中。而其所產(chǎn)生的審美形式也不僅僅只是一種工藝的表現形式，更是一種裝飾文化的媒介方式表達。譬如高溫顏色釉工藝，借鑒吸收了國畫(huà)及西方油畫(huà)的部分特點(diǎn)，具體體現在：首先，對于國畫(huà)表現風(fēng)格的吸收。在人物題材的國畫(huà)表現中，往往采用兼工帶寫(xiě)的表達方式進(jìn)行展現。其次，高溫顏色釉對于油畫(huà)風(fēng)格的借鑒，往往更多體現在設色手法，以及填涂方式上。這對于戲劇題材人物的服飾色彩的表現十分重要。例如，在章朝輝的京劇人物題材作品中，其設色手法往往呈現出油畫(huà)中平涂和拓填的技法。對于現代陶藝藝術(shù)語(yǔ)言表現特點(diǎn)而言，“變化”或許是成就其特殊語(yǔ)言形態(tài)的另一個(gè)關(guān)鍵詞。對于由多種復雜的工藝所構成的現代陶藝而言，其變化性特點(diǎn)是無(wú)處不在的。⑩具體來(lái)說(shuō)，從彩繪色料的配制，到瓷上繪畫(huà)表現過(guò)程，從彩料與泥胎介質(zhì)之間的接觸過(guò)程，到入窯燒制階段“泥”與“火”的幻化作用，這其中不僅體現著(zhù)“人工”的表達和控制，更體現著(zhù)“天工”在其中表現出的不易察覺(jué)的潛在變化。如中國陶瓷藝術(shù)大師寧鋼教授的高溫顏色釉作品《荷鶴系列》(如圖9)，畫(huà)面底部的紋飾表現，便是以繪畫(huà)材料的改變，形成斑駁、燒蝕的畫(huà)面效果，這恰是荷塘深處土壤層最為本真的藝術(shù)概括，展現出藝術(shù)家在實(shí)現工藝定向掌控過(guò)程中的神奇轉化效果。對于以陶瓷為表現載體的藝術(shù)形式而言，在對其工藝技法充分掌握的基礎上，注重吸收借鑒其他藝術(shù)形式的表現手法和表達方式，適度地將其他領(lǐng)域的藝術(shù)門(mén)類(lèi)介入傳統樣式的表現中，往往能夠產(chǎn)生令人耳目一新的表達效果。戲劇人物題材高溫顏色釉對傳統國畫(huà)和西方油畫(huà)表現手法的借鑒，正是基于這一創(chuàng )作思維的創(chuàng )造性實(shí)踐，同時(shí)也成就了高溫顏色釉人物表現的新風(fēng)景。

　　四、結論

　　從工藝的角度來(lái)看，現代陶藝語(yǔ)言是具有一定的保守性的，這主要因為其藝術(shù)基因中工藝性成分所占的重要比重。而另一方面，從藝術(shù)表達思想和精神的層面來(lái)看，其又是帶有十分廣泛而開(kāi)放的包容性品質(zhì)的。在藝術(shù)家的筆下，能夠看到其表現語(yǔ)言中來(lái)自其他工藝形式的借鑒元素。對于其美學(xué)思想的外化表現形式，只能以這樣一種理論和概念予以解釋?zhuān)�即工藝性和表現形式并不是其審美追求，而是其作為藝術(shù)家表現工具而存在的虛擬化語(yǔ)言�，F代陶藝藝術(shù)語(yǔ)言之所以能夠產(chǎn)生如此豐富的衍生形態(tài)，與其自身獨特性文化本質(zhì)的存在方式有著(zhù)極為密切的聯(lián)系。

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