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俗套的韓國愛(ài)情劇，令人百看不厭的魅力所在何處？
——從兩部韓國愛(ài)情劇說(shuō)起
[摘要] 近年來(lái)，“韓流”以迅雷不及掩耳之勢占據了我們的視野，尤其是韓國影視劇在中國流行不衰。本文從兩部韓國愛(ài)情劇《浪漫滿(mǎn)屋》和《我的名字叫金三順》說(shuō)起，分析其文本的“灰姑娘”敘事模式，說(shuō)明其俗套之處。其次，從愛(ài)情劇文本敘事的細節、唯美和影視話(huà)語(yǔ)的充分調動(dòng)等方面說(shuō)明文本本身的取勝之處。其中還兼顧的講到中國受眾群體的狀況和東方式的審美文化心理。此外，從兩國文化發(fā)展的高低位置，中國社會(huì )轉型期狀況以及文化政策上分析“韓流”流行的原因。最后著(zhù)重點(diǎn)出中國文化“韓化”的杞人憂(yōu)天性。
[關(guān)鍵詞] 敘事模式 灰姑娘 唯美 悲情
不知何時(shí)起，“韓流”就以迅雷不及掩耳之勢占據了我們的視野，街頭巷尾韓國料理、韓國服飾店鱗次櫛比；韓國精品、飾品、化妝品琳瑯滿(mǎn)目；行走在路上，不經(jīng)意間飄來(lái)的就是某個(gè)熱播的韓國連續劇插曲；巨幅的韓國明星照招搖過(guò)市地顯現在門(mén)頭店后……各個(gè)電臺循環(huán)熱播的令人應接不暇看到的或者在音像店信手拈來(lái)的《巴黎戀人》、《大長(cháng)今》、《浪漫滿(mǎn)屋》……，都讓我們不能回避撲面而來(lái)的這股“韓流”。
然而，令我們驚奇和疑惑的是：韓劇真的有那么好看和吸引人嗎？?jì)H就2005年熱播的兩部韓國愛(ài)情劇《浪漫滿(mǎn)屋》和《我的名字叫金三順》來(lái)說(shuō)，其故事內容，敘事模式和表現手法如出一轍，而且許多情節、細節一致到不能不令人懷疑到底是誰(shuí)在抄襲誰(shuí)？這么俗套的愛(ài)情劇，卻依舊阻擋不住我們觀(guān)看的熱切，每部片子初露頭角，我們就急不可待地守在銀屏前翹首企盼，無(wú)論每部片子有多么雷同，無(wú)論我們有多少似曾相識的感慨，無(wú)論其中的煽情工具被多少導演在劇中運用，無(wú)論結局我們是否早就可以按照韓劇的慣常思維設想出來(lái)，我們依舊如第一次看韓劇般新奇和激情不褪，每部片子都照常買(mǎi)單，跟著(zhù)劇情像著(zhù)了魔的瘋子似的時(shí)哭時(shí)笑，唏噓不已。是中國觀(guān)眾太好被騙了？還是韓劇真有那么大的魔力？
首先，讓我們來(lái)解讀一下韓劇的文本。2005年熱播的韓劇很多：《大長(cháng)今》、《浪漫滿(mǎn)屋》、《巴黎戀人》、《愛(ài)在哈佛》、《悲傷戀歌》、《我的名字叫金三順》……尤其是《浪漫滿(mǎn)屋》和《我的名字叫金三順》，采用韓劇慣用的“灰姑娘”的敘事模式�！盎夜媚铩钡哪Ｊ�，常以?xún)蓚�(gè)地位落差較大的男女主人公的愛(ài)情故事為母題，然而“灰姑娘”的性格、相貌、職業(yè)、文化素養、生活背景在不同的敘事作品中總處于不斷變化中，不同文本在化解“灰姑娘”的愛(ài)情矛盾的方式也不一樣，“反對者”的存在讓“灰姑娘”愛(ài)情多些波折（現代版的“反對者”多為“王子”的父母和雙方的情敵擔當），而且起到考驗主人公愛(ài)情的作用。這兩部韓劇的敘事基本模式是：首先，家境普通的女主人公有難（前者是韓智恩被“好朋”欺騙，為了保住父母留下的房子；后者是金三順家中破產(chǎn)也是為了保住房子），不得不與有錢(qián)的男主人公簽訂協(xié)議（前者是結婚協(xié)議，后者是戀愛(ài)協(xié)議），而且兩個(gè)男主人都是為情所傷才做出如此魯莽決定（前者的男主人公李英中被自己所愛(ài)的女人深深傷了面子，一氣之下才把身邊的韓智恩當作擋箭牌；后者是玄真賢因女友在他最困難的時(shí)候不明原因的離開(kāi)而深深受傷，為了搪塞一直讓自己不斷相親的母親而和自以為相互不會(huì )產(chǎn)生感情的“沒(méi)女”假裝戀愛(ài)）。兩部電視劇都是女方先發(fā)現自己愛(ài)上對方，當男方對女方也從冤家的水火不容轉有好感——有違游戲規則時(shí)，無(wú)巧不成書(shū)的時(shí)，男方先前愛(ài)戀的女性——第三者（也是“反對者”）出場(chǎng)，正當男主人公猶豫不定難以取舍之時(shí)，帶之而來(lái)的還有喜愛(ài)女主人公的另一男性，使得本來(lái)就復雜的“三角戀”越發(fā)熱鬧起來(lái)�！扒椤笔琼n劇敘事的原動(dòng)力，這種愛(ài)情注定要經(jīng)過(guò)種種磨擦、猜忌、疑慮、分分合合的馬拉松式長(cháng)跑。不過(guò)，結局都是有情人終成眷屬的大團圓。
同時(shí)，兩部韓劇中的許多細節和情節也出奇地一致：兩部韓劇的女主人公都有著(zhù)陽(yáng)光般燦爛、溫馨、簡(jiǎn)單、快樂(lè )的性情，還有善良、純樸的心地，（“傻樂(lè )”型的女人絕對有福氣，這些“灰姑娘”雖處社會(huì )底層，但她們的簡(jiǎn)單、明朗、與眾不同的個(gè)性激起有錢(qián)的帥男的好奇心），且都有逗男主人發(fā)笑和快樂(lè )的能力；兩個(gè)女人都愛(ài)吃，大談美食之道，有愛(ài)做白日夢(mèng)的習慣；連男主人公在先愛(ài)上的女人面前還叫著(zhù)另一女人的名字的口誤都一樣；都有女主人公在情敵出現時(shí)想挽留男主人公卻遭拒絕的傷感、無(wú)奈、感人場(chǎng)面；還有用來(lái)煽情的道具——秋千……
應該說(shuō)，從某種意義上韓劇不是靠它俗套的文本敘事模式而是靠細節、細膩、唯美和有效調動(dòng)的電視語(yǔ)言取勝。
韓劇演的、講的并非什么宏大場(chǎng)面，宏大敘事，只是平常人瑣碎的生活小細節，平淡的居家生活，吃喝、工作……男男女女的愛(ài)與不愛(ài)，喜歡與不喜歡和吵吵鬧鬧、分分合合。戀人的一個(gè)眼神，一束鮮花，一個(gè)感動(dòng)或驚愕的表情等，都可能成為特寫(xiě)鏡頭，放大給你看，讓你清清楚楚地欣賞和體味�！独寺䴘M(mǎn)屋》里宋慧喬和Rain好像什么都沒(méi)做，一直圍在他們的“浪漫滿(mǎn)屋”里拖地、打掃衛生和做飯。就在耳鬢廝磨中，在瑣碎的家庭生活中，愛(ài)情慢慢地滋生、生長(cháng)、壯大。此外，搞笑幽默的細節加入令韓劇增色不少�！段业拿纸薪鹑槨坊旧纤阆矂∑�，其中引人發(fā)笑的場(chǎng)景很多。金三順的“沒(méi)女”形象本身就是一出喜劇，她人生最大的夢(mèng)想就是把自己丑俗的名字改掉，但卻歷經(jīng)“磨難”，并為實(shí)現。她的吃態(tài)、坐姿、走勢……酒醉后的嘔吐、人事不省、生理失控……丑態(tài)百出，卻又令人忍俊不禁。廁所戲分尤其多：第一次，失戀的金三順誤入男廁，衣衫不整，哭泣得滿(mǎn)臉流著(zhù)“墨汁”（劣質(zhì)化妝品的杰作），被玄真賢嘲笑為喂奶的大媽。第二次，蹲在廁所卻沒(méi)有手紙的玄真賢不得不向隔間的金三順求救，結果被金三順講了一個(gè)有關(guān)四種血型人的應急措施的令人惡心又搞笑的故事后拒絕了。第三次是吃醋的玄真賢把正與前男友約會(huì )的金三順拉到男廁，真情告白�！瑫r(shí)，我們注意到韓國人似乎特別喜歡回憶，每天發(fā)生的事情，許多場(chǎng)景都被主人公過(guò)電影般在腦海中一遍遍的歷數到天亮。細節的往返重復不僅增長(cháng)了劇情，同時(shí)也加強了情感體悟的強度。所以，不用抱怨韓劇的長(cháng)和啰里啰唆，因為它的看點(diǎn)之一就在細節中，真正是一沙一世界。許多生活的細節往往是繁忙的現代人最易忽略和遺忘掉的，所以細節在電影敘事中起著(zhù)喚起觀(guān)眾記憶或者回憶的功能，讓他們完全投入其中，如在看自己的生活一樣親切。在平淡細節里，懷著(zhù)親切熟悉感，發(fā)現自己和自己的生活，產(chǎn)生共鳴，這是韓劇調動(dòng)觀(guān)眾情緒投入的一大法寶。
韓劇對于永恒不變的主題——愛(ài)情，也是和諧敘事，溫馨表達，純凈唯美到極致�？磻T了好萊塢式的大制作和色情暴力加恐怖畫(huà)面，怪不得有人看了半天或者幾十集韓劇才看到戀人的親昵動(dòng)作而感嘆：“哎呀，兩人終于拉手啦��！”“哎呀，都擁抱了��！”，“哎呀！能看到kiss了，真不容易�。。�！”……這種調侃式的評價(jià)值得我們思考，這個(gè)浮躁充斥“激情”的年代，這種童話(huà)般的純情竟還有立足之地和龐大的受眾群體，是否是中國觀(guān)眾太幼稚了？難道韓國導演的這點(diǎn)伎倆就騙了我們嗎？其實(shí)，鬼都知道韓國青年男女在國內有多么開(kāi)放，私生活有多么不羈。但正是這種純情唯美，絕對東方情調的浪漫、含蓄和溫情，在這樣一個(gè)商業(yè)操縱、快餐消費的文化時(shí)代，已經(jīng)幾乎絕跡，很難看到，所以物以稀為貴。而且因為兩國文化很有親和力，對愛(ài)情有著(zhù)同質(zhì)的認同，所以審美期待也很有一致性。而且這種流行文化、大眾文化的受眾群體當然以龐大的普通民眾為主體，尤其以青年人和閑散在家打發(fā)時(shí)間度日的中老年婦女占主導，如紫羅蘭般淡紫色的憂(yōu)傷愛(ài)情很是契合人天性中所有（尤其是女性）的敏感、細膩、童真和對理想、浪漫愛(ài)情的期待、憧憬、向往……
人物塑造上，韓劇中幾乎沒(méi)有一個(gè)絕對的大奸大惡的壞人，只有因情因愛(ài)的執著(zhù)而做了自私而又在情理之中的事的人。賣(mài)了韓智恩房子的申?yáng)|旭也只是為了懷孕的女友。姜慧媛對李英中的情感占有，“在我放開(kāi)你的手之前，你不會(huì )放開(kāi)我的手，這是約定�！�，對于一個(gè)得不到自己愛(ài)的男人的柔弱女人，又眼看著(zhù)愛(ài)自己的男人也漸漸離去，除了心痛和激起的嫉妒貪婪占有欲之外，還能怎么辦？所以觀(guān)眾對于這樣一個(gè)女人的“惡”，也只能批判地接受了。這種平淡，“中和”美，令看慣和過(guò)慣了勾心斗角、爾虞我詐的現代人很是放松，因而他們可以在韓劇中覓得一方綠洲，療養疲憊的心靈。
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如果只是一味的喜和樂(lè )，就難免單調膩味，“悲情”成分也具有非凡的殺傷力。家庭的不完整：金三順、玄真賢都無(wú)父，而且玄真賢的兄嫂也在車(chē)禍中喪生；韓智恩很小就無(wú)父無(wú)母，身世孤苦，李英中雖然有父母奶奶，但與父親的隔閡一樣令家庭不和諧。韓劇中反映的這種死亡、車(chē)禍、疾病，家庭的不健全本身就奠定了悲情的基調。而且重要的是每份感情的來(lái)之不易，“灰姑娘”的變身，總是要歷經(jīng)坎坷波折和不少磨難。發(fā)現自己已經(jīng)喜歡上了李英中的韓智恩，卻屢次被他放鴿子，只因另一個(gè)他愛(ài)的女人，所以女主人公的一句：“你總是讓我等，那么辛苦！……”，感傷的音樂(lè )恰到好處的響起，漂亮的女主人公再“梨花一枝春帶雨”，你說(shuō)能不讓人跟著(zhù)抹眼淚嗎？還有金三順流著(zhù)淚的狂吼和經(jīng)典名言：我現在失戀了，眼里什么都看不見(jiàn)。金三順蹲在廁所，把本想在定婚宴席上用來(lái)報復負心男友的辣椒全部倒在廁所里，嗆得流淚，更重要的心的哭泣�！�，為纏綿悱惻的，綿密哀婉而又真摯動(dòng)人的愛(ài)情悲喜交加，唏噓不已，是觀(guān)者在所難免的。喜中有淚，但又是大團圓的結局，光明的尾巴很是符合深諳儒家中庸之道和“溫柔敦厚”的中國觀(guān)眾，尤其符合情感細膩的女性觀(guān)眾的口味。所以說(shuō)，韓劇文本本身某種程度上是契合了中國受眾的文化審美心理需要。
此外，韓劇在調動(dòng)電視的視聽(tīng)語(yǔ)言上，功力不可小視。一大幫帥哥靚女，每部都有新的亮點(diǎn)：宋慧喬（飾韓智恩）、Rain（飾李英中）、元彬（飾玄真賢），這樣的明星陣容真是飽人眼福。即使被稱(chēng)為“沒(méi)女”的金三順（金善雅飾），除了胖大的身軀，丑怪的行為舉止（這是為了性格塑造的需要），其實(shí)臉蛋也是相當漂亮耐看的。當然，成功的劇作還是要有典型性格的人物塑造。兩劇中的女主人公雖然性格大同小異，但恰是這“小異”才特殊和典型。金三順顛覆了韓劇女主人公或漂亮或純清或潑辣或古典或時(shí)尚的的苗條美女模式（韓智恩仍屬于時(shí)尚的美女型），開(kāi)創(chuàng )豐潤大齡版的女主角先河。30歲的她與27歲的帥哥的姐弟戀非常具有看點(diǎn)。變化百出的服飾，也非常吸引人的眼球。宋慧喬和Rain在《浪漫滿(mǎn)屋》中的扮相，沒(méi)有穿過(guò)一次重樣的衣服，每次出場(chǎng)的著(zhù)裝都別致異樣（宋慧喬的發(fā)式也很有特色，與服飾相得益彰），所以怎能不引領(lǐng)服飾的時(shí)尚潮流？親近自然的精美畫(huà)面，畫(huà)中有詩(shī)、詩(shī)中有情的浪漫溫馨的風(fēng)景，色彩選擇上淡雅、唯美的傾向：濟州島的迷人風(fēng)情，“面朝大海，春暖花開(kāi)”的“浪漫滿(mǎn)屋”……充分調動(dòng)視覺(jué)語(yǔ)言的沖擊力，讓人有身臨其境，要去旅游的憧憬。還有略帶傷感的音樂(lè )，輕揚優(yōu)美的旋律，醉人心扉，極盡電視語(yǔ)言視聽(tīng)快感之能事。
韓劇中呈現出來(lái)的那種小資獨有的浪漫情調和貴族化的生活方式是相當令人神往（貴族化的平民化）。所以如約翰﹒道克爾總結阿多諾對電視的認知：“電視的目標因而就是一種偽現實(shí)主義。他充滿(mǎn)了形象色色的原型和程式。他有一個(gè)一成不變的深層結構，這就是意識形態(tài)意義。它讓觀(guān)眾身不由己認同屏幕上的東西，束縛他們令其‘?huà)雰喊愕貙ふ冶Ｗo’，就像孩子那樣，尋求和企盼精神分析可以解釋的安全保障�！盵1]雖然阿多若對大眾文化持批判態(tài)度，對電視的看法也相當悲觀(guān)，但以上的認識還算相當精辟地評價(jià)了電視吸引人的某些特征。一定意義上，電視體現的是典型的大眾文化意識形態(tài)。
對于韓劇的魅力和“韓流”的成因，上面除文本分析之外，同時(shí)也兼顧的分析了中國的受眾群體，以及東方式的文化審美心理需要等要素。此外，我們還應該從兩國的社會(huì )現狀和國家政策機制方面做一個(gè)探討。
如人民大學(xué)的馬相武教授所說(shuō)的：流行文化和時(shí)尚有一個(gè)原則或慣性就是由高到底。韓國對中國來(lái)說(shuō)，已經(jīng)是初步發(fā)達國家。這對于文化產(chǎn)業(yè)、流行文化和時(shí)尚進(jìn)入中國有著(zhù)高位優(yōu)勢，所以并不奇怪它能夠一定程度影響或改變我們當下的流行文化的方向。而且中國現在正處于社會(huì )轉型期，新舊價(jià)值交替，經(jīng)濟規范和文化范式都出現大片混亂，迫切需要別人的教科書(shū)。 韓劇是儒家文化、工業(yè)文化和大眾文化三結合的成功范例，韓國先經(jīng)歷，所以有先講故事的話(huà)語(yǔ)權和機遇。[2]
中國的確正處在一個(gè)社會(huì )轉型期，“工業(yè)化、城市化、現代化一方面使人與人之間的聯(lián)系空前緊密，打破了前現代社會(huì )的封閉狀態(tài)以及人與人之間的自然的聯(lián)系；全社會(huì )甚至全世界都已經(jīng)連成一體，但這種聯(lián)系都不是感情上的，而是利益上的或工作上的。從情感的角度說(shuō)，社會(huì )流動(dòng)性的增強反而使得人與人之間的感情依賴(lài)關(guān)系解體�！盵3]所以，在這種情況下，尤其是城市人的異化感、孤獨感、寂寞感、浮躁感和無(wú)根的漂浮感更加強烈。這種社會(huì )氣候和文化土壤中，純情唯美的韓劇正如一場(chǎng)甘雨降臨下來(lái)，滋潤著(zhù)許多心靈沙化的人。
另外，近年來(lái)中韓兩國外交政策的傾斜，當然也有利于韓國文化商品的輸入。正如80年代日劇在中國的流行一樣，都有著(zhù)一定時(shí)代的國家政策傾向原因在內。
韓劇在結合工業(yè)文化和大眾文化，以及現代性和人文關(guān)懷的特定傳統文化的理念因子方面，非常值得我們學(xué)習。但我想，我們根本不用擔心某些人杞人憂(yōu)天的論調——中國文化有一天會(huì )不會(huì )被“韓化”了。因為中國文化經(jīng)歷了幾千年的風(fēng)風(fēng)雨雨，依然有著(zhù)強勁的生命力，而且我們的文化素來(lái)就以兼容并包、勇于學(xué)習借鑒外來(lái)文明的開(kāi)放性著(zhù)稱(chēng)，不是說(shuō)被“同化”就可以立馬變質(zhì)那么容易的。同時(shí)，因為韓劇僅僅是流行文化而已，它早晚會(huì )被中國文化邊緣化。因而，我們大可不必過(guò)分擔憂(yōu)，只要拿來(lái)所用，用其所長(cháng)就行。
[1]轉引朱立元主編：《當代西方文藝理論》第2版（增訂版），上海：華東師范大學(xué)出版社，2005.4，第462頁(yè)
[2]詳見(jiàn) 馬相武 安裴智：《韓流給我們帶來(lái)了什么——關(guān)于韓流現象訪(fǎng)問(wèn)文化評論家馬相武》，原載《深圳特區報》2004..12.12
[3]陶東風(fēng)：《社會(huì )轉型期審美文化研究》，北京出版社，2002年，第44頁(yè)
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