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淺談中日妖怪文化的論文
“鬼妖”，作為一種獨特的文化現象，實(shí)際上早已植根于人類(lèi)文化的集體無(wú)意識之中，對人的精神世界潛移默化地發(fā)生作用。一方面，借助“鬼妖”及其異世界的秩序規則，對人的精神世界實(shí)施一種所謂“秩序”構建意圖的靈魂統攝，而另一方面，作為一種特殊的文化符號，又在幻想或是欲望的層面，對社會(huì )群體進(jìn)行一種想象性的精神詢(xún)喚。也即是說(shuō)，“鬼妖”作為一種文化現象，事實(shí)上所蘊含著(zhù)的是一種異世界的秩序結構，并且，這種秩序結構事實(shí)上構成了一個(gè)社會(huì )精神存在的一種現實(shí)“倒映”。正如卡西爾所言：“任何一種偉大的文化無(wú)一不被神話(huà)原理支配著(zhù)、滲透著(zhù)�！蹦撤N意義而言，“鬼妖文化”即是這一“神話(huà)原理”的重要組成部分。
一、核心概念及題材類(lèi)型的選擇
“狄爾泰說(shuō)道，人類(lèi)生活具有一種時(shí)間的結構，而所謂的時(shí)間，并非鐘表所標志的時(shí)間，而是指人類(lèi)生活的每一刻承負著(zhù)對于過(guò)去的覺(jué)醒和對于未來(lái)的參與。這樣的時(shí)間結構組成了包括感覺(jué)經(jīng)驗、思想、情感、記憶和欲望的人類(lèi)生活的內在結構，所有這些便形成了生活的意義�！钡覡柼┐搜钥芍^精辟，并且，這種攜帶或承負著(zhù)“過(guò)去的覺(jué)醒”與“未來(lái)的參與”的“時(shí)間的結構”，事實(shí)上，一方面構成了人類(lèi)文化與現實(shí)意義的重要組成部分，同時(shí)，也在集體無(wú)意識層面，構成了以“鬼妖”為題材的電影文本概念的基本蘊含與文化參照。
從商業(yè)類(lèi)型的角度來(lái)說(shuō)，鬼妖題材的電影化敘事，毋庸置疑具有某種類(lèi)型元素的先在性特征，諸如魔幻、驚悚等等，雖然因創(chuàng )作者的關(guān)注機制、認知視點(diǎn)，以及對不同文本所采用的不同形式手段的差異等等，導致所呈現之類(lèi)型范式各有不同，但在同質(zhì)性層面，諸如此類(lèi)的影片，其類(lèi)型元素的先在性，則更多是源自于榮格集體無(wú)意識的“原型”理論中，那種“原始意象”（primordial images）的文化基因與傳承。正如榮格所指出的，“原始意象”具有一種普遍性的存在形式，能夠超越個(gè)體的心理機制，普遍地存在于每個(gè)個(gè)體身上，并在意識或無(wú)意識層面，對每個(gè)個(gè)體的心理過(guò)程與行為方式都能夠產(chǎn)生不同程度的影響。正因為如此，從“原始意象”的角度來(lái)說(shuō)，以“鬼妖”為題材的電影文本構建，在“原始意象”與慣例認知層面，已先在地“植入”了諸如魔幻、驚悚等等，蘊含著(zhù)集體無(wú)意識經(jīng)驗的某種類(lèi)型元素，這也是創(chuàng )作者在進(jìn)行前期文本概念策劃時(shí)，所不得不面對的一個(gè)重要問(wèn)題。
對于一部影片的文本策劃而言，核心概念所蘊含著(zhù)的是一部影片整體的創(chuàng )作思想，或者說(shuō)是一部影片文本創(chuàng )意的思想基石或精神靈魂，包括文本策略與市場(chǎng)定位、以及其未來(lái)視覺(jué)影像的呈現機制等等，因而某種意義上來(lái)說(shuō)，是構成一部影片敘事建構與視覺(jué)呈現的邏輯起點(diǎn)，也即是說(shuō)，核心概念是構成文本建構的基本參照系。正因為如此，從商業(yè)運作的角度來(lái)說(shuō)，核心概念的建立對文本策劃具有直接的指導意義。眾所周知，當下以“鬼妖”為題材的國產(chǎn)影片，大多源自于文學(xué)改編，某種意義而言，文學(xué)改編既是對原文本IP市場(chǎng)價(jià)值的一種研判與認同，同時(shí)，改編的目標訴求與挑戰則在于，文學(xué)改編的過(guò)程既是電影化與視覺(jué)化的可實(shí)現過(guò)程，也是對原有文本的IP價(jià)值予以重新解構，進(jìn)行市場(chǎng)增殖的過(guò)程。就改變策略而言，實(shí)際上當代許多以“鬼妖”為題材的魔幻類(lèi)國產(chǎn)影片，也在概念層面有效植入了許多更具當代性的人文視點(diǎn)。比如《捉妖記》中對性別概念的有效引入，在其文本策劃之中，就有意識地顛覆了女性作為孕育生命母體的這樣一種固有經(jīng)驗，轉而將男主人公設計為一個(gè)生命生產(chǎn)的母體，從而在戲劇性層面，達到一種性別置換的喜劇性效應。而影片《尋龍訣》的文本策劃，則是在類(lèi)型概念層面，更多融合了探險、游戲等等類(lèi)型元素，并將闖關(guān)游戲的類(lèi)型模式，作為一種敘事構建的主要手段，試圖在文本的策略層面，以最大化地達到更適合年輕受眾接受習慣的探險闖關(guān)式的類(lèi)型融合。
而在另一方面，文化慣例系統也對文本的概念策劃，潛移默化之中不斷發(fā)生作用，猶如許多以“西游”為類(lèi)型題材的國產(chǎn)電影，在其文本的概念層面，大多都會(huì )有意或無(wú)意地遵循著(zhù)“三界
六道”這樣一種時(shí)空觀(guān)念與構架模式，而其中所隱含著(zhù)的，“眾生世間的生滅流轉”這樣一種文本的無(wú)意識結構，不言而喻。然而，不可否認的是，諸如此類(lèi)的慣例認知及其文化無(wú)意識，也在一定程度上局限了創(chuàng )作者的思維與想象。究其根本，—方面自然是源自于文化無(wú)意識的思想禁錮，在根深蒂固地統攝著(zhù)創(chuàng )作者的思維和觀(guān)念，導致許多國產(chǎn)影片，在創(chuàng )意想象層面，與許多類(lèi)似題材、類(lèi)型的好萊塢影片相比，還缺乏足夠的創(chuàng )新意識和藝術(shù)想象。并且，諸如此類(lèi)的問(wèn)題，在電影的文本策劃及其概念構建之中，得以最直接的體現。而在另一方面，不同的文化背景及其表現形態(tài)，也表現為不同的文本策略及其各具差異的思維范式，例如，與《尋龍訣》等國產(chǎn)影片以神話(huà)玄幻為參照，將情感無(wú)意識的“執念”作為穿越方式相比，好萊塢的許多影片，則更多是以現代科學(xué)觀(guān)念為參照，以意識操縱為手段，在平行世界的時(shí)空場(chǎng)域中穿越與拯救，諸如《X戰警：逆轉未來(lái)》《明日邊緣》等等。
二、差異性視域中的文本價(jià)值及其視覺(jué)呈現
某種意義而言，對于電影生產(chǎn)及其市場(chǎng)消費而言，一個(gè)文本的價(jià)值，往往取決于該文本在系統內所具有的獨特性與差異性，并且其價(jià)值既包含文本自身所蘊含的人文價(jià)值，更包括電影作為文化商品的市場(chǎng)價(jià)值。如果將以“鬼妖”為題材的電影系列視為一個(gè)類(lèi)型系統的話(huà)，那幺，不同文本間所具有的獨特性與差異性則是構成其產(chǎn)品價(jià)值的一個(gè)重要參照系。從商業(yè)運作的角度來(lái)說(shuō)，在當下中國電影市場(chǎng)中，就文本策劃本身而言，一部電影的商業(yè)魅力是由多重因素所決定，諸如IP資源、文本故事、人物與角色特征、視覺(jué)特效與影像呈現、導演與演員的票房號召力等等，諸如此類(lèi)的因素，都在不同程度上對電影的文本策劃及其概念的形成，以及未來(lái)電影產(chǎn)品在市場(chǎng)中的業(yè)績(jì)，具有至關(guān)重要的影響作用。正如一位好萊塢資深編劇所指出的那樣，“如果你想要得到你從未得到的東西，那你就必須做你從未做過(guò)的事”，實(shí)際上，任何一種題材類(lèi)型的電影文本，都會(huì )有不同的角度，以及可操作和可融合的類(lèi)型元素與方式。許多時(shí)候，人們總是會(huì )在無(wú)意識之中，沉浸或盲從于一種慣例性的思維與認知機制之中，而忽視了差異性的文本創(chuàng )造及其價(jià)值存在。
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