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審美態(tài)度對于音樂(lè )欣賞教學(xué)的意義論文
摘要：
審美態(tài)度是指人們在審美活動(dòng)中面對審美對象時(shí)所持有的一種非功利的，同時(shí)有別于實(shí)踐的、理智的、道德的心理態(tài)度。英國現代美學(xué)家愛(ài)德華·布洛提出的“心理距離說(shuō)”理論認為，審美態(tài)度形成的原因，在于主體對客體保持了一定的心理距離。只有主客體之間保持一種適當的心理距離，人們才能形成真正的審美態(tài)度。布洛的“心理距離說(shuō)”對于音樂(lè )欣賞教學(xué)實(shí)踐有著(zhù)重要的理論指導意義。音樂(lè )教師在音樂(lè )欣賞教學(xué)中應積極通過(guò)各個(gè)方面來(lái)避免學(xué)生與音樂(lè )作品心理距離過(guò)遠或過(guò)近的情況，努力促成學(xué)生形成適當的心理距離，從而在音樂(lè )審美的初始階段形成審美的態(tài)度，為之后的審美體驗階段奠定良好的基礎。
關(guān)鍵詞：審美態(tài)度 心理距離 音樂(lè )欣賞教學(xué)
音樂(lè )鑒賞的最初階段，鑒賞主體的整個(gè)心理機制進(jìn)入一種特殊的音樂(lè )審美注意和審美期待狀態(tài)，從日常生活的意識狀態(tài)進(jìn)入到音樂(lè )鑒賞的審美心理狀態(tài)之中，使主體從實(shí)用功利態(tài)度轉變?yōu)閷徝缿B(tài)度。1907年，英國現代美學(xué)家愛(ài)德華·布洛曾經(jīng)提出了著(zhù)名的“心理距離說(shuō)” 理論。他認為審美態(tài)度形成的原因，在于主體對客體保持了一定的心理距離，這種心理距離使主客體之間保持著(zhù)一種若即若離的關(guān)系，既不會(huì )因距離太近對審美對象采取實(shí)用功利態(tài)度，也不會(huì )因為距離太遠對審美對象漠然視之。這兩種態(tài)度都不是審美態(tài)度，都無(wú)法使主體產(chǎn)生審美快感，只有主客體之間保持一種適當的心理距離，既與實(shí)際對象保持一定的距離又不離開(kāi)對象本身作過(guò)多的聯(lián)想時(shí)，人們才能形成真正的審美態(tài)度。布洛的“心理距離說(shuō)” 對于音樂(lè )教師引導學(xué)生在音樂(lè )審美初始階段形成正確的審美態(tài)度有著(zhù)重要的意義，對于音樂(lè )欣賞教學(xué)實(shí)踐有著(zhù)重要的理論指導意義。
“心理距離說(shuō)”理論提醒音樂(lè )教師在音樂(lè )欣賞教學(xué)中，在引導學(xué)生進(jìn)入審美狀態(tài)時(shí)，必須注意避免以下兩種情況。
一、教師僅僅以詳細的故事情節或完整的情感內容來(lái)詮釋音樂(lè )作品，或者完全以功利的、批判的態(tài)度來(lái)審視音樂(lè )作品，導致學(xué)生與音樂(lè )作品之間的心理距離太近。
所謂心理距離太近，是指審美主體與審美客體在感情上達到了高度的一致性，審美主體將審美情境與現實(shí)情境混為一談，或審美主體以實(shí)用主義和功利主義的態(tài)度來(lái)對待審美客體的現象。它說(shuō)明在審美過(guò)程中，審美主體對審美對象保持適當的距離，如保持一定的時(shí)間、空間、心理距離等，是審美經(jīng)驗出現的必要前提。據現代心理學(xué)分析，距離會(huì )使人產(chǎn)生朦朧感，而朦朧又為想象提供了足夠的空間，想象則最終產(chǎn)生美感。朱光潛在《文藝心理學(xué)》一書(shū)中曾舉例說(shuō)明，當一位英國老太太看到《哈姆雷特》劇中最后決斗一幕時(shí)，大聲警告臺上飾演王子的演員當心那把上過(guò)毒藥的劍，這就是藝術(shù)欣賞的心理距離太近的表現。①
這實(shí)際上已不是一種審美的態(tài)度，審美主體混淆了審美情境和現實(shí)情境。在音樂(lè )欣賞課上，一些教師在欣賞開(kāi)始前，往往先設置一系列問(wèn)題，讓學(xué)生帶著(zhù)這些問(wèn)題去聽(tīng)賞音樂(lè )。如這首樂(lè )曲描述的是什么情景呢？它是否讓你們想起了什么往事？你們能講出與這段音樂(lè )相宜的故事嗎？此舉無(wú)形中將學(xué)生的注意力引導到以現實(shí)場(chǎng)景去猜測音樂(lè )的具體內容與形象上去，抹殺了學(xué)生與音樂(lè )作品的心理距離。雷默對此做法是持否定態(tài)度的。他在《音樂(lè )教育的哲學(xué)》一書(shū)中論及“對音樂(lè )的思辨反應”時(shí)就提到，音樂(lè )教師不斷向學(xué)生提出音樂(lè )作品中形形色色的非音樂(lè )性問(wèn)題，無(wú)形中鼓勵了學(xué)生的非審美體驗。他認為，“所有這類(lèi)問(wèn)題所起的效果，都使注意力不在音樂(lè )本身，而是在音樂(lè )提到的事。因而它們迫使對音樂(lè )的體驗成為非音樂(lè )性的，而更重要的是，教給人們對音樂(lè )的非音樂(lè )反應是理所當然的。在這里，這樣的‘教授’確實(shí)有教化作用，如果一個(gè)人不是思辨主義者，而是絕對主義者，他就只能說(shuō)，這樣的‘教授’只會(huì )誤人子弟�！雹诘拇_，這樣做將給學(xué)生造成一種錯覺(jué)，即我們欣賞音樂(lè )的最終目的僅僅是為了獲得某種情感體驗，或是獲得某種故事情節，而這與音樂(lè )本身無(wú)關(guān)。于是在音樂(lè )欣賞中，學(xué)生將注意力完全投入到音樂(lè )作品的故事性和情感性?xún)热葜�，在自身與音樂(lè )作品之間沒(méi)有留下充足的心理距離。因此，在欣賞的前階段我們應避免向學(xué)生提出過(guò)多的非音樂(lè )性的問(wèn)題，避免將學(xué)生引向這種非審美的態(tài)度。
此外還有另外一種情況，就是單純從創(chuàng )作技巧或表演技術(shù)、音響效果等角度，以一種審美批判的眼光來(lái)審視音樂(lè )作品，造成心理距離過(guò)近。有一類(lèi)欣賞者，他們具備“音樂(lè )的耳朵”，甚至具有較高的音樂(lè )欣賞水平，他們完全有能力從音樂(lè )作品中獲得共鳴，但在音樂(lè )欣賞過(guò)程中卻把注意力完全投向音樂(lè )作品中有關(guān)創(chuàng )作和表演的技巧因素方面。這對于一些音樂(lè )評論家、專(zhuān)業(yè)音樂(lè )工作者來(lái)說(shuō)可能是工作上的需要，對于指導一些專(zhuān)業(yè)程度較高、已經(jīng)具備相當音樂(lè )欣賞能力的音樂(lè )專(zhuān)業(yè)的學(xué)生也是可行的。但是對于普通學(xué)校的音樂(lè )教學(xué)來(lái)說(shuō)卻不是必需的，因為教師面對的是全體學(xué)生。
在普通學(xué)校的音樂(lè )欣賞課堂上，一些教師習慣于不斷地向學(xué)生指出音響資料中有關(guān)音樂(lè )技術(shù)的、機械的因素，如：“這一段小提琴的華彩寫(xiě)得非常好�！薄斑@張唱片的錄音效果不是很好�！薄斑@個(gè)樂(lè )隊的音準有問(wèn)題�！薄斑@個(gè)女高音要比剛才那個(gè)棒�！痹谶@樣的情況下，學(xué)生的注意力無(wú)形中被引向了音樂(lè )作品的創(chuàng )作技巧、表演技術(shù)與音響效果等方面，學(xué)生與音樂(lè )作品的心理距離無(wú)形中被教師斷送，這時(shí)學(xué)生形成的仍不是審美的態(tài)度，而是功利的態(tài)度。雷默曾說(shuō)過(guò)：“專(zhuān)業(yè)音樂(lè )家、音樂(lè )教師或音樂(lè )專(zhuān)業(yè)學(xué)生的主要職業(yè)病之一，就是太容易過(guò)于關(guān)心音樂(lè )活動(dòng)的技巧與工具，而很少有足夠的‘心理距離’來(lái)對音樂(lè )進(jìn)行音樂(lè )體驗。這太糟糕了，但專(zhuān)業(yè)人員至少由于自己的專(zhuān)長(cháng)是有報酬（或將有報酬）而可以得到安慰的，如果他有時(shí)太忙于當專(zhuān)家而顧不上欣賞音樂(lè )，那也是他工作的一個(gè)部分。然而，著(zhù)重強調技術(shù)——批評層次的體驗，使學(xué)生無(wú)法超越它達到對音樂(lè )的審美體驗，就沒(méi)有這樣的理由了�！雹�
二、教師沒(méi)有根據學(xué)生的年齡階段選擇與他們文化修養、生活閱歷相符合的音樂(lè )欣賞材料，盲目選擇名氣大卻深奧的音樂(lè )作品，導致學(xué)生與音樂(lè )作品之間的心理距離太遠。
所謂心理距離太遠，是指欣賞者與欣賞對象在感情上根本沒(méi)有共鳴，雙方距離太大，不可能產(chǎn)生美感，也談不上美的享受。如有些人去欣賞一場(chǎng)音樂(lè )會(huì )，卻對演奏的音樂(lè )一點(diǎn)都不理解，只能沉浸于自己沒(méi)有根據的胡思亂想之中，這顯然就是心理距離太遠了，還未能進(jìn)入音樂(lè )欣賞的審美心理狀態(tài)。形成這種心理距離太遠的現象的原因，與欣賞者尚不具備“音樂(lè )的耳朵”有關(guān)，這就需要欣賞者要掌握一定的音樂(lè )知識。因此在音樂(lè )欣賞教學(xué)中，交給學(xué)生一些基本的音樂(lè )知識，是學(xué)生形成“音樂(lè )的耳朵”，產(chǎn)生情感共鳴的必要條件。教師可以有選擇性地教給學(xué)生一些必要的基本樂(lè )理方面的知識，如音階和調式、主題和旋律、節奏和節拍以及樂(lè )譜讀法等。學(xué)生哪怕只是粗略地知道一點(diǎn)，也會(huì )有助于他們更好地欣賞音樂(lè )，拉近和音樂(lè )作品的心理距離。
此外，產(chǎn)生與音樂(lè )作品心理距離過(guò)遠的現象也與欣賞者的文化修養程度以及生活閱歷有關(guān)。音樂(lè )由于自身非語(yǔ)義性和非具象性的特點(diǎn)，它與文學(xué)、歷史以及其他藝術(shù)種類(lèi)有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。讀過(guò)王勃《滕王閣序》的人，能更敏銳地感受到古箏曲《漁舟唱晚》的意境；了解波蘭民族解放斗爭歷史和肖邦生平的人，能更加深刻地理解肖邦的音樂(lè )那“隱藏在花叢中的大炮”的意義；經(jīng)歷過(guò)抗日戰爭的中國人，在傾聽(tīng)歌曲《黃河怨》時(shí)更容易激發(fā)出強烈的情感共鳴和民族自尊感；欣賞過(guò)維克多·哈爾德曼繪畫(huà)作品的人，可能會(huì )對穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫(huà)展覽會(huì )》有更為直觀(guān)的印象。對于學(xué)生們來(lái)說(shuō)，由于他們年齡層次不同，文化修養和社會(huì )閱歷有差別，因此教師在音樂(lè )欣賞教學(xué)中選擇欣賞用曲相當重要。在選擇用于欣賞的音樂(lè )作品時(shí)，應遵循循序漸進(jìn)的原則，根據不同年齡階段學(xué)生的特點(diǎn)，選擇與他們的文化修養相符、生活經(jīng)歷相關(guān)的一些作品。如指導中小學(xué)生欣賞交響樂(lè )，剛開(kāi)始可以從《青少年管弦樂(lè )隊指南》《彼得和狼》或者《動(dòng)物狂歡節》這類(lèi)比較生動(dòng)和具象的作品聽(tīng)起。有些教師不顧學(xué)生的年齡層次和學(xué)習階段，根據自己的喜好為欣賞課選擇音樂(lè )作品，一開(kāi)始就盲目地選擇一些名氣大、太過(guò)高深的交響樂(lè )作品，學(xué)生完全不能從中獲得共鳴，嚴重挫傷了他們欣賞交響樂(lè )的學(xué)習熱情。教師這樣做使得一些學(xué)生從一開(kāi)始就對交響樂(lè )產(chǎn)生了敬畏感和厭惡感，不愿意再次涉足交響樂(lè )的欣賞，這不能不說(shuō)是音樂(lè )欣賞教學(xué)的一大悲哀。
總的來(lái)說(shuō)，在音樂(lè )欣賞初始階段，只有當學(xué)生與音樂(lè )作品保持一種不即不離的適當距離時(shí)，他們才能形成真正的審美態(tài)度，從而順利進(jìn)入到后面的審美高潮階段乃至審美升華和審美評價(jià)階段，這對于學(xué)生是否能較高質(zhì)量地完成一次完整的音樂(lè )審美過(guò)程具有非常重要的意義。因此，在音樂(lè )欣賞教學(xué)中，音樂(lè )教師應巧妙地引導和促使學(xué)生形成與音樂(lè )作品適當的心理距離，避免心理距離過(guò)近或過(guò)遠的情況發(fā)生，使學(xué)生形成正確的審美態(tài)度，為之后的審美體驗階段奠定良好的基礎。
注釋?zhuān)?/strong>
�、僦旃鉂�。朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集[M]。長(cháng)沙：湖南人民出版社，1980：91。
�、冖圬悆忍亍だ啄�。音樂(lè )教育的哲學(xué)[M]。熊蕾，譯。北京：人民音樂(lè )出版
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