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貝多芬奏鳴曲式展開(kāi)部中的音樂(lè )發(fā)展論文
貝多芬是維也納古典樂(lè )派的杰出代表，他是古典主義之大成者和浪漫主義之開(kāi)先河者。在他的音樂(lè )中，充滿(mǎn)了哲理性與斗爭性。這些音樂(lè )上的特點(diǎn)實(shí)際上是來(lái)源于具有哲理性的曲式所涵蓋的形式和內容所決定的。在能夠表現斗爭性的交響樂(lè )和器樂(lè )奏鳴曲中，無(wú)疑奏鳴曲式承載了表現斗爭性的責任。而矛盾沖突的重中之重則集中表現在奏鳴曲式的展開(kāi)部之中。奏鳴曲式的中間的樂(lè )部稱(chēng)為“展開(kāi)部”它是對基本樂(lè )思的發(fā)揮和豐富。在某種意義上說(shuō)，作品中的這個(gè)部分使不同的角色顯現出性格上的不同側面�？梢园颜归_(kāi)部比作嚴密推理的辯論，以合乎邏輯和令人信服的方法逐漸詳盡的發(fā)揮最初的命題或主題。
展開(kāi)部的長(cháng)度是沒(méi)有具體的要求，假如呈示部的篇幅很長(cháng)，展開(kāi)部也要相應更長(cháng)。反之亦然，否則就會(huì )“頭大身子小”。我們在分析大師的奏鳴曲式的展開(kāi)部中發(fā)現，很少是展開(kāi)部和呈示部不成比例的。但是貝多芬的作品曲不一定。比如貝多芬第五奏鳴曲的第三樂(lè )章，呈示部45小節而展開(kāi)部只有11小節。這是不符合邏輯的，由于整個(gè)奏鳴曲的篇幅較為龐大導致展開(kāi)部的篇幅比較龐大，貝多芬奏鳴曲中的展開(kāi)部在奏鳴曲式的三個(gè)部分中是最不穩定的，離調，轉調使用極其頻繁；音樂(lè )材料十分細碎，也有很多的不確定因素。展開(kāi)部引自的材料可以來(lái)自于主部主題也可以是副部主題，也可以是全新的材料。通過(guò)這點(diǎn)貝多芬給后來(lái)的創(chuàng )作者留下了無(wú)限可能的發(fā)展空間。
對于結構龐大，材料細碎的展開(kāi)部來(lái)說(shuō)，發(fā)展的余地和創(chuàng )作的空間是非常大的，作曲家發(fā)展主題的手法是無(wú)窮無(wú)盡的，如果有限度的話(huà)，那應是作曲家的技巧和創(chuàng )作的的限度。通過(guò)仔細的分析貝多芬的器樂(lè )曲尤其是鋼琴奏鳴曲，分析了幾條主要的音樂(lè )發(fā)展手法可供參考。
一、改變調性
主題出現在不同于呈示部主題的調性上。這是必須的，也是必然的。但貝多芬展開(kāi)部的調性轉換基本可以劃分為三個(gè)階段，首先是離開(kāi)主調的調性，其次向下屬方向的調性作縱身的發(fā)展，最后要準備再現常用主部主題的調性的屬和弦作為準備，同時(shí)也用屬音作為持續音來(lái)期待再現部在主部主題在調性上的出現。
調性的頻繁頻繁轉換，是展開(kāi)部創(chuàng )作的關(guān)鍵。調性如果沒(méi)有改變，音樂(lè )就像沒(méi)有發(fā)展，在貝多芬奏鳴曲式中我們更是深有體會(huì )。再他第三奏鳴曲（C大調）的第一樂(lè )章中，我們可以看到展開(kāi)部（92—139）接觸的調性很豐富，依次順序：D大調，g小調，c小調，f小調，c小調。在展開(kāi)部最后停留再c大調的屬和弦上，而這個(gè)屬和弦擴展成為十個(gè)小節的段落。離開(kāi)主調的調性再到下屬方向的調性最后再現之前的屬和弦，音樂(lè )張弛有力，對比沖突淋漓盡致。是矛盾中的統一也是一致性中的斗爭性。
二、節奏、力度音區的變化
貝多芬在展開(kāi)部中經(jīng)常會(huì )改變重音或者節拍。首先他將旋律的呼吸點(diǎn)進(jìn)行調整或者將正規的節奏改變?yōu)榍蟹�。這都是他常用的手法。其次壓縮或者擴展標準樂(lè )句的長(cháng)度，分裂常規的段落。在他的第八奏鳴曲“悲愴“第一樂(lè )章中的展開(kāi)部，開(kāi)始是慢板的引自，從g小調開(kāi)始，然后通過(guò)Ⅶ級的減七和弦的同音異名轉換，轉到e小調。從（139）小節開(kāi)始展開(kāi)部轉回快板，并只用主要主題和引子開(kāi)始的動(dòng)機發(fā)展，但取消了引子開(kāi)始動(dòng)機的附點(diǎn)節奏。改變節奏，分裂常規段落。在《F大調第八交響樂(lè )》第一交響樂(lè )中可以將這種手法觀(guān)察的更為清晰。有時(shí)，貝多芬也通過(guò)音區的轉變給主題增加情趣，主題的性格通過(guò)從高音區變?yōu)榈鸵魠^或從低音區變成高音區而發(fā)生著(zhù)巧妙的不易覺(jué)察的改變。 三、改變和聲配置
不改變材料，從和聲方面使得旋律呈現出全新的特征和風(fēng)格這也是貝多芬常用來(lái)發(fā)展音樂(lè )尤其是展開(kāi)部的手法 �？梢詮臒o(wú)和聲的到無(wú)比豐富的和聲段落，再到不同和聲配置。我們可以從他的《A大調奏鳴曲》的 第一樂(lè )章的再現部中找到支持。呈示部中的基本樂(lè )思沒(méi)有和聲，但再展開(kāi)部中 逐漸變成了和聲配置，大大增加了音樂(lè )的影響力，并改變了對于剛開(kāi)始主題的感受。并且這里還伴隨不同力度的變化。從ppp---fff貝多芬是善用力度來(lái)表現內容的高手。并且在他的創(chuàng )作中 從“斷音” 到 “連音”的改變也是隨著(zhù)和聲的變化而變化，這些都促成了它展開(kāi)部的巨大的張力。
四、對位化的處理
貝多芬的具體做法有兩個(gè)：
1，和聲的高聲部與低聲部之間的局部模仿。以貝多芬第三奏鳴曲奏鳴曲第一樂(lè )章為例，再展開(kāi)部即將結束的時(shí)候（130---139）小節 ，在的持續音上方就一直是對于主題的模仿。
2、復對位手法的運用。將不同的曲調同時(shí)結合，從而使音樂(lè )在橫向上保持各聲部本身的獨立與相互間的對比和聯(lián)系，在縱向上又能構成和諧的效果。構成對位的幾個(gè)聲部，若僅有一種結合方式，其相互關(guān)系不可更換者為單對位。相互關(guān)系可更換者為復對位。上下可換者為縱向可動(dòng)對位，前后可移者為橫向可動(dòng)對位，兩項兼可者為縱橫可動(dòng)對位。這種手法再貝多芬的第十三奏鳴曲（降E大調）的展開(kāi)部中非常清晰。展開(kāi)部用主部主題的材料發(fā)展而成，主要的動(dòng)機再各種調性中相互追趕，旋律在下聲部，上面是對旋律，后來(lái)又進(jìn)行復對位。將主題不斷的分裂，再把這些片段密接和倒影進(jìn)行編制在一起。這種對位化的處理，不僅用在鋼琴奏鳴曲中，也用在他的弦樂(lè )四重奏和交響樂(lè )中。
五、典型動(dòng)機的模進(jìn)進(jìn)行
這是主題發(fā)展手法中最為有用的因素。通過(guò)這種方法調性轉換變得更加靈活，材料也被運用的更為充分。再悲愴奏鳴曲的展開(kāi)部中，由引子發(fā)展來(lái)的動(dòng)機刻畫(huà)了陰暗勢力、殘酷命運的威脅。同時(shí)堅定的上行模進(jìn)旋律與引子中哀求的音調形成鮮明的對比。這個(gè)不斷反復的模進(jìn)給人留下了深刻的印象。同時(shí)也顯示出再展開(kāi)不中貝多芬常用到的音樂(lè )發(fā)展方法。
對于結構龐大，材料細碎的 展開(kāi)部來(lái)說(shuō)，發(fā)展的余地和創(chuàng )作的空間是非常大的，作曲家發(fā)展主題的手法是無(wú)窮無(wú)盡的，如果有限度的話(huà)，那應是作曲家的技巧和創(chuàng )作的的限度。貝多芬在展開(kāi)部中的 音樂(lè )發(fā)展手法更為豐富以上從常規的手法入手，對于貝多芬的音樂(lè )研究還是具有一定 價(jià)值的。
參考文獻：
[1]《曲式學(xué)基礎教程》謝功程 人民音樂(lè )出版社 1998年1月第一版
[2]《器樂(lè )曲式學(xué)》 匈 魏那 萊奧 人民音樂(lè )出版社2002年8月第一版
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