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中國戲曲音樂(lè )的藝術(shù)特征分析論文（精選7篇）
音樂(lè )在戲曲這一綜合藝術(shù)品種里是非常重要的一個(gè)部分，以下是小編搜集整理的一篇探究中國戲曲音樂(lè )藝術(shù)特征的論文范文，供大家閱讀參考。
中國戲曲音樂(lè )的藝術(shù)特征分析論文 篇1
縱觀(guān)人類(lèi)社會(huì )，大抵有三種古老的戲劇藝術(shù)：古希臘的悲劇和戲劇、印度的梵劇和中國的戲曲。
這三種古老的戲劇文化對后世戲劇形式的產(chǎn)生都具有非常重要的影響，而其中中國戲曲至今仍然活躍在舞臺上，并受越來(lái)越多的世界各國熱心古典戲劇文化研究人士的關(guān)注。中國戲曲相對于古希臘、印度的戲劇來(lái)說(shuō)，雖然成熟較晚，但其在演變過(guò)程中，經(jīng)過(guò)歷史的不斷革新、豐富和發(fā)展，到現在依然活躍在戲曲的舞臺上，其生命力是何其旺盛。所以，在中華民族文化藝術(shù)史及文化藝術(shù)寶庫中，中國戲曲都具有其獨特的地位。
一、中國戲曲之特點(diǎn)
戲曲，是相對中國傳統戲曲的獨特的稱(chēng)謂。
宋代劉塤在《水云村稿·詞人吳用章傳》中提到了“永嘉戲曲”(即“南戲”),元代陶宗儀《南村耕錄》中也有明確的“宋有戲曲”之說(shuō)。近代國學(xué)大師王國維將元明雜劇、宋元南戲、明清傳奇及近代的京劇、包括地方戲在內的中國傳統戲劇統稱(chēng)之為“戲曲”,使之有了區別于“他人”的獨特資質(zhì)和特色，恰當地概括了中國傳統戲劇藝術(shù)的本質(zhì)---即“戲曲者，謂以歌舞演故事也”.戲曲藝術(shù)從它誕生的那天起，就總是與人類(lèi)的生產(chǎn)、生活密切聯(lián)系在一起。比如對原始人類(lèi)勞動(dòng)技能的演示，圖騰崇拜的祭祀等。它展示人們的生活，反映人們對生活的憧憬。它是既包容時(shí)間藝術(shù)，又包容空間藝術(shù)的綜合藝術(shù)，這一特性雖然是世界各國戲劇文化所共有的，但在中國戲曲中體現得尤為明顯。
戲曲具有綜合性特征。它是集唱、念、做、打、舞等各種綜合表演的戲劇藝術(shù)形式。其藝術(shù)表現手段豐富，空間的造型(如布景、道具、舞蹈動(dòng)作等)藝術(shù)唯美。時(shí)間的唱念、音樂(lè )以及服裝和化妝方面的手段均細膩。這一切都不僅只是人物的裝飾，還是戲曲演員美化其動(dòng)作、表現其劇中人物心理活動(dòng)、刻畫(huà)人物性格的重要工具。戲曲的這種與表演藝術(shù)緊密結合的綜合性的特點(diǎn)，給予中國戲曲特殊的魅力。把戲曲的曲詞、音樂(lè )、美術(shù)、表演的美，結合在一起，用音樂(lè )節奏貫串、統一在戲里，達到和諧統一，調動(dòng)了戲曲藝術(shù)手段的感染力，形成我國獨有的民族表演藝術(shù)形式。
戲曲是來(lái)源于生活卻高于生活的一種藝術(shù)，是真實(shí)的生活藝術(shù)在舞臺上的再現。無(wú)論是為了藝術(shù)的需要，還是為了生活的需要，這種再現都不可能完全與生活保持一致，是要用各種藝術(shù)手段加以美化和提升，才能形成生活的原型與藝術(shù)的變形之間的差距，這種變形就是虛擬。中國傳統藝術(shù)---戲曲的根本特點(diǎn)，就其在處理藝術(shù)與生活的互動(dòng)關(guān)系上，不是一味只追求“形似”,而是講求“神似”.把捕捉描寫(xiě)對象的神韻和本質(zhì)作為藝術(shù)的標準，是由中華民族傳統的美學(xué)思想所決定的，“虛擬”就成為中國戲曲反映人們生活的基本手法。
戲曲的“虛擬性”,表現在對舞臺空間和的處理的靈巧性上。有一句話(huà)叫“說(shuō)書(shū)的嘴，唱戲的腿”,就概括和說(shuō)明了戲曲藝術(shù)的“虛擬”特性。戲曲舞臺的空間和時(shí)間含義，是由劇作者和演員予以假定，與觀(guān)眾達到了一種彼此的默契。戲曲中的一個(gè)圓場(chǎng)，也許就已走出十萬(wàn)八千里;幾聲更鼓，在短短的幾分鐘內對夜盡天明的變現就完成。
這種對時(shí)間和空間的靈活性的表現手法，把舞臺的局限性巧妙的演化為藝術(shù)的廣闊性，彌補了戲曲舞臺空間和時(shí)間的不足，使戲曲藝術(shù)劇情達到統一，使其和諧一致，形成了戲曲獨特的美學(xué)概念。
戲曲還有一個(gè)特性就是“程式性”.所謂“程式性”,就是生活中的動(dòng)作的規范性。例如開(kāi)門(mén)、上轎等，在日常生活中可能因人而異，各自有不同的習慣動(dòng)作。而戲曲藝術(shù)是把最普通的生活中的動(dòng)作基本固定為一種格式動(dòng)作，在其的表演中都采用這種固定的格式動(dòng)作，形成了這一動(dòng)作的舞臺“程式”,這種程式的廣泛運用，形成了戲曲既反映生活，又與生活形態(tài)保持一定的距離，戲曲題材既來(lái)源于生活，又要比生活更具有夸張的色彩，使戲曲具有鮮明的節奏性和歌舞性。因此，“程式性”是戲曲不可缺或的因素。在中國戲曲發(fā)展的的歷史過(guò)程中，程式是為藝術(shù)而創(chuàng )造，隨著(zhù)藝術(shù)的發(fā)展，舊有的程式會(huì )在不斷的創(chuàng )造新過(guò)程中發(fā)展成新的程式，程式與革新是不矛盾的。
戲曲的綜合性、虛擬性、程式性特征是中國戲曲的主要特征。這些特征，構建著(zhù)中華民族傳統戲曲文化的美學(xué)思想精髓，具有本民族特色的獨特的.戲劇觀(guān)，它在世界的戲劇文化的大舞臺上閃現其獨特的光芒。
二、中國戲曲音樂(lè )的藝術(shù)特征
音樂(lè )在戲曲這一綜合藝術(shù)品種里是非常重要的一個(gè)部分，這時(shí)因為：第一，它在舞臺上是其他的藝術(shù)種類(lèi)的統領(lǐng)，唱、念、做、打都在一定的節奏、音樂(lè )旋律中協(xié)調進(jìn)行;第二，中國300多個(gè)劇種之間最主要的差別是在音樂(lè )上，換言之，假如把聲音掩去，只看表演，我們很難分辨劇種，但是如果不給視覺(jué)部分，只聽(tīng)音樂(lè )，我們立即就能找到各自的區域特點(diǎn);第三，戲劇不同于話(huà)劇，其很大成分是借助音樂(lè )敘事抒情。所以，音樂(lè )使戲曲故事更具有魅力;第四，音樂(lè )在制造氣氛上是獨具功效的，因此，它在創(chuàng )構氣氛上也是功效卓越，同時(shí)，在其藝術(shù)特征上也與其他音樂(lè )種類(lèi)有所不同。我國戲曲音樂(lè )有如下的三方面的藝術(shù)特征。
1.戲曲音樂(lè )的戲劇性特征
戲曲音樂(lè )的戲劇性具體體現在，音樂(lè )“性格化”和戲劇的“情節化”.戲曲是以故事主人公的第一人稱(chēng)的身份來(lái)表演故事的，它必須直接表現人物自身的精神面貌和心理活動(dòng)。同時(shí)，它還需直接表現戲劇的矛盾沖突和情節的發(fā)展變化。為了表現戲劇內容、推動(dòng)劇情發(fā)展、戲曲音樂(lè )創(chuàng )造了各種不同的表現手段，通過(guò)速度的徐疾、節奏的快慢、旋律的起伏、力度的強弱、音色的對比、調式調性色彩的變易等等對比，來(lái)渲染不同的感情氣氛，從而顯示戲劇情節的發(fā)展起伏。因此，戲曲音樂(lè )給人的感覺(jué)往往是性格鮮明、對比強烈、變化急劇，這正是戲曲音樂(lè )戲曲性的生動(dòng)體現。
2.戲曲音樂(lè )的節奏性特征
“節奏性”是各個(gè)音樂(lè )門(mén)類(lèi)都不可或缺的一個(gè)重要因素，但是在戲曲音樂(lè )中，“節奏性”卻發(fā)揮著(zhù)更為重要和更為獨到的作用，可以說(shuō)，戲曲音樂(lè )比其他音樂(lè )門(mén)類(lèi)更加強調節奏因素。拿歌劇來(lái)說(shuō)吧，歌劇是以唱為主的戲劇藝術(shù)形式，在音樂(lè )表現手段中，雖然節奏也是一種重要的表現因素，但是，更注重于曲調的旋律線(xiàn)的發(fā)揮，而戲曲音樂(lè )側重的是節奏性。在戲曲唱腔中，“板式”變化體自不待言，主要是通過(guò)節奏、節拍、速度的變化而形成各種“板式”,由各種板式的連接和對比而抒發(fā)人物的思想感情。即使在“曲牌聯(lián)綴體”的唱腔體系中，也常用不同的節奏曲牌，連接成“散---慢---中---快---散”的節奏變化模式，以推動(dòng)情緒的發(fā)展。在戲曲音樂(lè )中，節奏更為突出的體現，是打擊樂(lè )器的運用，它成為統一全劇節奏的主線(xiàn)。無(wú)論是念白、動(dòng)作、唱腔都十分強調節奏，而講究與打擊樂(lè )器的配合。因此，在戲曲打擊樂(lè )有開(kāi)唱鑼鼓、念白鑼鼓、身段鑼鼓、武打鑼鼓之分，用鑼鼓點(diǎn)貫穿于全劇，把全劇的抑揚頓挫、高下疾徐強調出來(lái)。在這里節奏雖然是一種外部形式上的藝術(shù)手段，但其效果卻絕不止于是戲曲一種外形上的表露，而不同的內心節奏是由人們不同情緒所產(chǎn)生的。如：快樂(lè )時(shí)，節奏是歡快活潑的;悲哀時(shí)，節奏遲滯沉重;平靜時(shí)，節奏舒緩寬廣;緊張時(shí)，節奏急促激越，戲曲音樂(lè )用有聲的外在節奏來(lái)表現無(wú)聲的內心節奏，使綜合藝術(shù)的各種藝術(shù)手段格調統一，線(xiàn)索脈絡(luò )清晰鮮明。
3.戲曲音樂(lè )的程式性特征
關(guān)于戲曲藝術(shù)的程式性特點(diǎn)，在前文中已經(jīng)提及。作為戲曲藝術(shù)重要組成部分的戲曲音樂(lè )，所具有的程式性特征，是十分突出的。
戲曲音樂(lè )在長(cháng)期的藝術(shù)實(shí)踐中積累了豐富的創(chuàng )作經(jīng)驗，形成了自己都特思維方法和表現技巧，每一個(gè)劇種都有自己的常用聲腔、常用板式、常用曲牌、常用鑼鼓經(jīng)、特殊的主奏樂(lè )器、特有的演唱技巧，形成了相當穩定的格式，這就是戲曲音樂(lè )的程式。它是從感性上升到理性的一個(gè)飛躍，是戲曲音樂(lè )遺產(chǎn)賴(lài)以繼承和發(fā)展的基礎。關(guān)于戲曲音樂(lè )的“程式性”特征，從以下三個(gè)方面來(lái)論述：
(1)“曲調框架”的“程式性”特征
例如把戲曲曲牌體中的每一個(gè)曲牌，板腔體中的每一種腔調、板式作為一個(gè)曲調框架的話(huà)，則在每一劇種的各種曲調、腔調、板式中，都有一定約定俗成的規程和法式。主要體現在劇本的結構、句式、起落音、板式、起落音的板眼位置等方面。依循其規范的規律，加以承認;如果與法式相左，則不予以承認。例如在京劇唱腔中，上下句是一種程式。不管是二黃、西皮，都由上下句組成，而且上下兩句區分的很?chē)栏�，需要用各不相同的�?lè )音來(lái)結束尾音，上句常落于非調式主音，下句必須結束在調式主音上;樂(lè )句的句法結構也很規范，一般二黃的句法結構規律為“板起板落”.
(2)戲曲曲調連接的“程式性”特征
在藝術(shù)者的演出實(shí)踐中，演員們對于曲牌、板式的組合方式和運用方法已有了經(jīng)驗和技巧，并基于戲曲運用的“邏輯性”要求，已形成一套常有的規律。比如在戲曲曲牌聯(lián)套體的唱腔結構中，對于各種套數的構成都有一定的程式。戲曲套曲在形式上有長(cháng)套和短套之分，其組合方法必須前有引子，后又尾聲，中間點(diǎn)綴以若干的支曲牌，稱(chēng)之為“正曲”或“過(guò)曲”;套曲內部曲牌的選擇和運用，要注意宮調的協(xié)調運用，通常只限于同一個(gè)宮調，有時(shí)也可以用上二或三個(gè)，但一定是近關(guān)系調。套曲還需要注意板式變化、引子、尾聲的曲式結構，通常引子、尾聲的曲式結構為散板，過(guò)曲部分與各曲牌之間的先后也有一定的章法，原則是慢曲在前，然后是中速，最后是急曲。全套套曲形成“散、慢、中、快、散”的節奏變化順序規則。
(3)“整體布局”的“程式性”特征在傳統京劇唱腔中，二黃、西皮是不能用在同一場(chǎng)或同一折中，也不允許二黃與西皮直接相連接。在許多曲牌聯(lián)套體的劇種中，對于各種行當角色的曲牌的分別使用也有規定，某些曲牌只為某些行當演唱，其他行當不可以混用等等。戲曲的這些程式性規范都有其相對性，隨著(zhù)歷史的推進(jìn)，戲曲程式也在不斷的發(fā)展，變化和更新，舊的戲曲程式在經(jīng)過(guò)以后的不斷完善后又變成新的程式，為后人使用不斷加以完善。
三、結語(yǔ)
綜上所述，中國戲曲音樂(lè )的藝術(shù)特征具有濃郁的中國氣派、中國風(fēng)格，即具有濃厚的民族性，它符合中國人民的審美心理、審美習慣和審美理想，就其音樂(lè )的藝術(shù)性而言，它即有通俗化、大眾化的品格，又有高層次的審美價(jià)值。中國戲曲音樂(lè )與中國傳統繪畫(huà)一樣，既又寫(xiě)意的表現手法表現藝術(shù)生活，同時(shí)也用寫(xiě)實(shí)“墨筆”渲染現實(shí)生活。
中國戲曲音樂(lè )中有大量襯托戲曲情節、事件、細節、人物、風(fēng)景等的獨特手法，這些手法大都是從生活中提煉出來(lái)的(如民歌、民間歌舞、民間鑼鼓樂(lè )等).但他們在戲曲音樂(lè )中卻又大大背離了生活的原型，形成了意味獨特的戲曲音樂(lè )表現形式。
此外，中國戲曲音樂(lè )還可以借助多種表現手段(主要是富有想象力的運用各種樂(lè )器的不同特性和音色)對人物的內心世界、情節的演繹深化、人物之間的復雜關(guān)系作全方位的展示，每一種音樂(lè )語(yǔ)匯都形成了自己獨特的表現力。而復雜的唱腔又有利于刻畫(huà)人物的內心世界。如著(zhù)名京劇《玉春堂》，蘇三那驚悸、痛苦的回憶，那含冤負屈的怨憤和辨識舊情人后對自己前途的渺茫希望，種種復雜交織的感情莫不憑借那優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的唱腔沁入到觀(guān)眾心中。因此，中國戲曲音樂(lè )在形式上符合我們民族的戲曲審美傳統。中國戲曲藝術(shù)是表達揚善懲惡，歌頌真、善、美，鞭韃假、丑、惡的藝術(shù)思想。
中國戲曲音樂(lè )的藝術(shù)特征分析論文 篇2
中國戲曲是(文學(xué)、戲劇、音樂(lè )、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等)綜合藝術(shù),它的藝術(shù)表演形式特點(diǎn)是“四功五法”,四功既是唱、念、做、打;五法則是:手、眼、身、法、步。而戲曲中一個(gè)最為重要的組成部分就是戲曲舞蹈,它是演員的一種姿體感情的渲染和表現,與戲曲表演形式密不可分。
運用舞蹈形式來(lái)表現豐富的生活內容,刻畫(huà)不同的人物性格,展現復雜曲折的故事情節。從一個(gè)大的藝術(shù)史角度來(lái)觀(guān)察,舞蹈藝術(shù)正是在這種位移中從獨立而又輝煌的藝術(shù)巔峰逐漸滑落,被戲曲藝術(shù)兼容并吸收,成為戲曲表演的一個(gè)組成體。而中國戲曲也正是在這種變化中后來(lái)居上,形成“唱、念、做、打”等一整套的多種藝術(shù)形式,成為近代中國人的主要藝術(shù)行為和藝術(shù)觀(guān)賞模式。戲曲藝術(shù)實(shí)際上就是表現人物情節和身段表情動(dòng)作的表演。我們地方戲越調也在變革中不甘落后,更近一步地把舞蹈融合在歌唱和藝術(shù)表演中。越調《遠山春雨》中《夢(mèng)幻》一折,運用優(yōu)美柔和載歌載舞的形式,在每句唱腔上都配上吻合詞意的舞蹈動(dòng)作,利用十二名舞女把主人公烘托起來(lái),把一個(gè)善良的山區女子思念丈夫和對幸福生活的向往,美妙而生動(dòng)地表現出來(lái)。其中的舞蹈表演形式已經(jīng)完全被戲曲吸收消化,融合在戲曲框架及表現之中。單說(shuō)戲曲藝術(shù)中的“唱、念、做、打”,所謂“做、打”實(shí)際上也就是戲曲舞蹈的表現。在戲曲表演中,例如扇子舞、袖舞、刀槍棍棒舞等都和舞蹈表演有著(zhù)不可分割的聯(lián)系。這都是古代傳統舞蹈的運用和發(fā)展。經(jīng)過(guò)歷代戲曲藝術(shù)家們在長(cháng)期藝術(shù)實(shí)踐中的努力鉆研,創(chuàng )造了一套較完善的表演體系與訓練方法,創(chuàng )造了豐富多彩和富于表現力的舞姿與多種表演程式,隨著(zhù)時(shí)間的推移而潛移默化在藝術(shù)家的各個(gè)表演范式中,形成各種各樣風(fēng)格鮮明的表演流派,最后成為廣大人民群眾接受和喜愛(ài)的戲曲表演形式。當然,戲曲舞蹈表演藝術(shù)它畢竟不是單獨性的舞蹈藝術(shù),它被局限在戲曲的范圍,跟隨著(zhù)戲曲表演藝術(shù)主體意識的強化而變化。
舞蹈藝術(shù)成為戲曲藝術(shù)的重要表現手段,這種不爭的事實(shí)進(jìn)而給戲曲演員提出了更高的要求和水準,要成為優(yōu)秀的藝術(shù)家就必須具備舞蹈功底。
據史料記載,大概在明朝時(shí)代,戲曲女演員是“未教戲前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞”�？梢�(jiàn),戲曲演員的訓練是相當全面,標準是相當高的。不但要懂得音樂(lè ),而且要能歌善舞。那么,戲曲演員的舞蹈訓練就成為我們首要任務(wù),而我們研究和從事戲曲舞蹈編舞的工作人員首要考慮的`,就是應從哪些方面入手和需要注意哪些方面的問(wèn)題呢?在平時(shí)訓練舞蹈演員時(shí), 首要的是對每個(gè)舞蹈演員的腰、腿、臂等方面的基礎力量和柔韌度的訓練。這是做好一切舞蹈動(dòng)作的基礎。 萬(wàn)丈高樓起于平川,沒(méi)有堅實(shí)的地基就不可能建設成堅固入云摩天大廈。只要我們細心的觀(guān)察和研究,就不難想象出戲曲中的許多基本功就是舞蹈的模擬動(dòng)作,象許多模擬動(dòng)物舞蹈的姿勢形態(tài)。例如:“撲虎、虎跳、穿貓、臥魚(yú)、雙飛燕、金雞獨立等舞蹈動(dòng)作。這些都是結合戲曲的“手、眼、身、法、步”五法而創(chuàng )造的舞蹈表演動(dòng)作,這些舞蹈動(dòng)作沒(méi)有較扎實(shí)的腰、腿基本功是難以完成好的。腰、腿等方面的基礎訓練是要有一種不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奮、堅忍不拔的精神的,因為這是與人體的“極限”挑戰。戲曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五項動(dòng)作要素的訓練�！笆帧笔切我獾奈枳�,是舞姿的最大拓展與延伸;“眼”是表演的靈魂,是角色內心活動(dòng)的窗戶(hù),所謂手到眼到則體現出一種精神氣質(zhì)和動(dòng)作韻味;“身”是體態(tài),在動(dòng)作中腰為行動(dòng)的中軸,也是體現動(dòng)作韻味的關(guān)鍵;“法”是度,是恰如其分,即多一分為過(guò),少一分則不到位;“步”是舞姿形態(tài)變換的前導。
除了要加強原有的基本功訓練外,在對戲曲舞蹈演員訓練時(shí)還要注意加強專(zhuān)業(yè)舞蹈藝術(shù)方面的訓練。因為戲曲演員和專(zhuān)業(yè)舞蹈演員在訓練時(shí)有相似的地方,但是,還是有一定的區別的,戲曲演員在舞臺訓練時(shí)要求“小而圓”的特點(diǎn)。專(zhuān)業(yè)舞蹈訓練要求“開(kāi)、繃、直”這三個(gè)主要動(dòng)作特點(diǎn),必須要求戲曲演員認識到戲曲舞蹈和專(zhuān)業(yè)舞蹈動(dòng)作形態(tài)上的差異,在平時(shí)訓練中一定嚴格按“開(kāi)、繃、 直”的舞蹈特點(diǎn)去做,把自己從戲曲的“小而圓”的動(dòng)作形態(tài)中“解放”出來(lái),充分發(fā)揮自己的形體特性,大膽創(chuàng )新,大膽吸收,使自己的形體、動(dòng)作、姿態(tài)逐漸達到專(zhuān)業(yè)舞蹈演員的要求。諸如此類(lèi)的訓練方式很多,不能一一列舉,但還有一個(gè)方面就是要學(xué)習民間舞,在民間舞蹈的學(xué)習中可采用基本動(dòng)作組合訓練和排練具有代表性的成品民間舞蹈節目相結合的方法,這種方法使戲曲演員能較快地掌握多種民間舞的基本風(fēng)格、地域特色和藝術(shù)特點(diǎn)。由于戲曲演員因分多種行當,各種行當和派別又有各自的表演程式和動(dòng)作規范,比較自由,而且個(gè)人行為較多,在訓練中不太講究隊形畫(huà)面的變化,與專(zhuān)業(yè)舞蹈演員的分撥、分組注重隊形畫(huà)面的訓練方法相比,就顯出隊形畫(huà)面感較弱,尤其是在排演大群舞時(shí),隊形畫(huà)面就不易整齊劃一,舞臺整體感較差。象這樣的情況,是我們舞蹈設計者一定要注意和注重的焦點(diǎn),以免弄巧成拙而成笑料。
總之,戲曲表演藝術(shù)在時(shí)代變化的進(jìn)程中慢慢興起,舞蹈表演藝術(shù)成為其重要組成部分,并逐漸創(chuàng )造形成一整套表演程式和訓練方法。戲曲要以舞蹈為輔助,舞蹈要以戲曲為依附,相互溶解,潛移默化,相互吸收,去糙留精。隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展和更好地適應市場(chǎng)的需求,戲曲演員的舞蹈訓練在繼承優(yōu)良傳統的基礎上,學(xué)習和吸收當代專(zhuān)業(yè)舞蹈藝術(shù)的科學(xué)先進(jìn)的訓練方法,借以促進(jìn)戲曲的發(fā)展,是當今戲曲藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)的共同發(fā)展前景和方向。
中國戲曲音樂(lè )的藝術(shù)特征分析論文 篇3
《聊齋志異》是問(wèn)世于十七世紀的一部文言短篇小說(shuō)集，堪稱(chēng)古典短篇小說(shuō)的巔峰之作;而戲曲藝術(shù)則是成熟于十二世紀的文學(xué)樣式，為世界三種古老的戲劇文化之一。自《聊齋志異》小說(shuō)誕生以來(lái)，二者的結合可謂淵源不斷，從未間斷。根據筆者的了解，創(chuàng )作家將《聊齋》改編成戲曲劇本，以及在舞臺上演出的聊齋戲，劇種超過(guò)四十種，劇目高達三百余出。其影響的地域幾乎占全國三分之二的省、自治區、直轄市，這可以從一些劇種的產(chǎn)地可以看出，如京劇、評劇、河北梆子、昆曲、秦腔等等。蒲松齡的《聊齋志異》作為文言短篇小說(shuō)中的巔峰之作，不僅在人物塑造方面獲得了巨大的成就，更在語(yǔ)言的運用方面取得非凡的藝術(shù)效果。它在語(yǔ)言上的確有很高的藝術(shù)造詣，這主要得益于蒲松齡本人在語(yǔ)言藝術(shù)的提煉上所付出的心血，《聊齋》中刺貪刺虐，寫(xiě)人寫(xiě)鬼，構思新巧，情節奇詭，正是借助高超的語(yǔ)言技巧才得以實(shí)現，而同樣，戲曲要實(shí)現成功，亦離不開(kāi)巧妙的語(yǔ)言做支撐，因為好的藝術(shù)形象終究是要靠精彩的語(yǔ)言去表現出來(lái)，脫離語(yǔ)言，就成了“無(wú)源之水無(wú)本之木”了。古典戲曲語(yǔ)言的運用，在刻畫(huà)人物細微感情，營(yíng)造情景交融的優(yōu)美意境，搭配方言、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)，以及靈活運用疊字等方面，都有相當突出的表現，而《聊齋》被改編成戲曲后所使用的語(yǔ)言也呈現出了同樣的特點(diǎn)。
一、刻畫(huà)人物細微之情感
小說(shuō)往往注重的是故事情節的復雜曲折，以情節吸引人取勝，人物描寫(xiě)雖然生動(dòng)鮮明，卻囿于篇幅的限制，而有時(shí)無(wú)法兼顧到每一個(gè)人物細膩之情的刻畫(huà);戲曲則不然，它是以代言體演義故事，因此，劇中人物人物所說(shuō)的話(huà)，都是和人物性格基本相符合的.話(huà)，李漁在《閑情偶寄賓白》中談到:“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢(mèng)往神游，何謂設身處地?無(wú)論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想;即遇立心邪辟者，我亦當舍經(jīng)從權，暫為邪辟之思�！保�1］385在李漁看來(lái)，人物的一言一行都是內心的自然流露，觀(guān)者便可透過(guò)劇本中對曲文、賓白的描繪去感受人物細微的內心情感。如《脊令原》之〈推刃〉出，曾繼功先唱:“只因唇舌動(dòng)干戈，逼得人兒沒(méi)處躲。你若在時(shí)我不活，漫饒他，割了頭顱，拚還一個(gè)�！保�2］382又言道:“命中不幸，做了庶出之子，被嫡兄繼業(yè)，將我母子千般作踐。想俺也是個(gè)負氣之人，怎肯服輸與他!因而口舌愈多，心腸愈狠，終久勢不兩立，不是他死，便是我亡�！保�2］382這些描寫(xiě)充分地把他與嫡兄之間水火不容，爭斗一觸即發(fā)的心境很好地展現了出來(lái)。再有《梅喜緣》之〈鬻婢〉出，青梅被堂叔賣(mài)到王家后，對阿喜所唱:“這是我命途坎坷，沒(méi)福的人兒受折磨。但是世情上測叵，一霎鳥(niǎo)飛遭網(wǎng)羅。自思忖，自慘凄，怨誰(shuí)個(gè)?”［2］545亦深刻地表達出青梅對于孤苦命運，險惡世情的怨嘆�！峨僦z》之〈誣承〉出，胭脂大罵鄂秋隼:“昨日怎么又進(jìn)前院，將我父親砍死?現有繡鞋為證，從何抵賴(lài)?你這人面獸心的賊，恨不能寢皮食肉，以泄我忿!”［2］514表達了胭脂對鄂秋隼由愛(ài)到恨的復雜情感，語(yǔ)言運用得樸實(shí)生動(dòng)，引人發(fā)笑。而《胭脂舄》之〈緣逅〉出，寫(xiě)胭脂見(jiàn)到鄂生后所唱:“中路里分散鴛鴦鳥(niǎo)，意重情深衣著(zhù)縞。風(fēng)流更覺(jué)張生俏，止防怕紅娘音信杳。傳不到，伊相思病惹，今夜良宵�！保�2］261從這段曲文中的描寫(xiě)中可以看出胭脂對鄂生的看重，竟說(shuō)貌比張生，可見(jiàn)對此的愛(ài)慕之情躍然紙上。以上所列的這些戲的曲白，不僅能夠配合人物的身份、性格，而在口吻上也顯得惟妙惟肖，鮮活靈動(dòng)，情感的蘊含也極為濃厚，故往往比小說(shuō)一語(yǔ)帶過(guò)的描寫(xiě)，更能引起讀者的注意。
二、營(yíng)造情景交融之意境
戲曲在意境的營(yíng)造上亦相當成功，劇作家常常在描繪景象時(shí)，不但要寫(xiě)出人物活動(dòng)的環(huán)境，以此來(lái)代替布景的設置，更要配合人物的內心情感去刻畫(huà)其眼中的景色，從而達到情景交融的藝術(shù)效果。因此使得讀者在閱讀后便如身臨其境，歷歷如在目前。這也就是王國維先生所說(shuō)的:“寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也�！保�3］99如《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中的一段描寫(xiě):“春到小梅梢，倚門(mén)前，整翠翹，盼情人如妬煞雙飛雀。燈見(jiàn)影搖，人而眼招，向床邊褪出凌波小。僅郎瞧，如何消受，一搦瘦身腰。眼際螢花空好，只湖光展鏡，淡妝索笑。羨孤山處士清標，廝守得梅魂冷落。任脂妍粉嬌，敢饞煞書(shū)生眼?春風(fēng)片石，三生夢(mèng)迢，桃花半面，雙峰恨高。僅深杯獨把，消得閑凝眺�！保�2］13透過(guò)此段曲文細致形象的描寫(xiě)，可以看到一個(gè)美貌的閨中女子在盼望佳人歸來(lái)時(shí)的痛苦心理。正如空有迷人的景色，卻無(wú)人問(wèn)津一樣無(wú)奈，最終只能在孤獨的等待中日漸消瘦，徒發(fā)人生感慨。又如，《點(diǎn)金丹》第四出〈追艷〉馮生唱的(羽調排歌)，就有情景相融的特色:滿(mǎn)眼里拂拂原田，撇見(jiàn)處飛飛輕燕。催花做葉風(fēng)如剪。你看荷鋤野老衰還健，馌餉村姑儉可憐。似這等的一般恩愛(ài)篤，情愛(ài)專(zhuān)。三生石畔舞蹁躚。怎我馮生人落落，境懨懨。相思飛上散花天。［2］791通過(guò)閱讀這支曲子，我們既可想象出遼闊田野里，輕燕、花葉各處紛飛，農村夫婦相敬相愛(ài)、辛勤工作的畫(huà)面，也能感受到馮生看到這些生機勃勃，熱鬧非凡的景色后，抒發(fā)了自己形單影只，期望尋覓伴侶的心情，全曲展現出了一種由樂(lè )景寫(xiě)哀情的審美效果。
三、方言、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)的廣泛使用
戲劇的語(yǔ)言強調通俗易懂，雅俗共賞，因此在方言、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)的使用上，就比小說(shuō)更為頻繁。
(一)方言的運用
方言使用數量最多的，自然就是昆曲所習用之蘇白(一種白話(huà)，京劇、昆曲、越劇念白之一，指戲劇表演中使用蘇南地區方言的念白。)，《點(diǎn)金丹》、《洞庭緣》、《梅喜緣》等劇，均是使用蘇白以營(yíng)造詼諧逗趣的氣氛，如《洞庭緣》第二出〈寄幕〉中陳弼教上場(chǎng)后說(shuō)到柳生的時(shí)候說(shuō)道:“此地有一柳生，名宗望，字元伯。亦與主人有舊，常至署中。仙骨天成，奇才拔俗，與小生深相契合。這柳生雅抱金丹之癖，未灰用世之心。春初計劃偕北行，聞已下第�？�!元伯，元伯，你怎么還這么看得不達!你見(jiàn)近科禮部這一張榜上，可有幾個(gè)知名之士來(lái)嚇!”［2］183其中的“不達”、“來(lái)嚇”等都是蘇南帝都的方言，再有像《點(diǎn)金丹》、《梅喜緣》等劇，也同樣使用蘇白這種念白方式以營(yíng)造幽默詼諧的舞臺氣氛，只是《洞庭緣》在注明演員演出時(shí)，要改為蘇白，不像是其它兩劇直接以蘇州話(huà)的口吻呈現。
(二)俗語(yǔ)的運用
俗語(yǔ)在《聊齋》戲曲中的使用也不為罕見(jiàn)，如《鸚鵡媒》第一出〈夢(mèng)讖〉中有:“那壁廂花木深處，且去隨喜一回�！保�2］5再有:“是誰(shuí)的囀輕簧弄巧言，多應有教隴客深閨倩。卻怎的喚鯫生肯動(dòng)憐，早難道傳淑女容相見(jiàn)�！保�2］5《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中:“大爺這等性急，我們出門(mén)也須略略打扮;還是我老人家等了他兩個(gè)好半天見(jiàn)�！保�2］12其中，“隨喜”、“鯫生”、“性急”就是一些俗語(yǔ)，還有如使用的“骯臟”、“得緊”等字詞，都是戲曲中比較常見(jiàn)的�！绑a臟”乃使失體面或遭逢不幸之意，〈詰婢〉出便用以表現王員外擔心寶娘如嫁與貧家，便會(huì )失去體面，窮困生活;“隨喜”多指到寺廟游玩、參觀(guān)，〈再遇〉出即是用于天竺住持請王安人游賞寺中景致時(shí);而“鯫生”為男子自謙之詞，猶如“小人”、“小生”之意，〈雙還〉出孫子楚以此自稱(chēng)，也用得相當得體。
(三)諺語(yǔ)的運用
諺語(yǔ)在劇本中亦隨處可見(jiàn)，如《脊令原》第十二出〈成返〉則有:“且由他說(shuō)，兄弟不要多管，正是:閉門(mén)推出窗前月，分付梅花自主張�！保�2］363其中“閉門(mén)推出窗前月，分付梅花自主張”，這一句就是使用的諺語(yǔ)，語(yǔ)言顯得生動(dòng)、易解，更具說(shuō)服力。再如《飛虹嘯》第三出〈墮阱〉中有:“朋友，你想延挨時(shí)刻，等個(gè)人來(lái)救你嗎?可真是買(mǎi)干魚(yú)放生，不知死活了�！保�2］760曲段中，“買(mǎi)干魚(yú)放生，不知死活”;就是一句俗語(yǔ)，表現了書(shū)生求救的不可能性。此外，《丹青副》第五出〈探監〉有“不聽(tīng)好人言，凄惶在眼前”;《負薪記》第四出〈冥索〉有“閻羅注定三更死，斷不留人到五更”等。這些皆是民間口頭常說(shuō)的俗諺，這些諺語(yǔ)的適當運用不僅能能夠增添劇作口語(yǔ)的氣息，更能起到引人發(fā)笑，渲染氣氛的作用。四、疊字、疊句的靈活運用古典戲曲在語(yǔ)言的運用上還有另一個(gè)值得注意之處，即是疊字、疊句的引入。劇作家為了更好地刻畫(huà)人物在劇中的情態(tài)，以及創(chuàng )造語(yǔ)言的音律美，往往大量而靈活地使用各種各樣的疊字、疊句�！读凝S》改編各劇的疊字多不勝數，如《胭脂舄》第三出〈醫�！抵杏�:新箬帽何時(shí)到手，破蓑衣四季蒙頭，吹簫笛不住手�；顫姖�，樂(lè )悠悠，牽牛。［2］357此段中就用了活潑潑，樂(lè )悠悠，這樣的疊字，這樣不但將主人公牽牛時(shí)的內心感受生動(dòng)地展現了出來(lái)，同時(shí)也具有一定的音樂(lè )美。再如:母親，孩兒一病懨懨，只怕不能侍奉了。茶飯減朝餐，睡昏昏，怎耐煩?花落悲絮悲春晚。［2］267這兩句也同樣用到了病懨懨、睡昏昏這樣的疊詞，另外還有像忙鹿鹿、情切切、意殷殷、冷颼颼、情脈脈、血淋淋、戰巍巍、急煎煎、臭熏熏、輕輕薄薄、捏捏摩摩、生生世世、絮語(yǔ)叨叨、敗卷紛紛……等疊字;〈胭脂獄〉則有夜迢迢、病懨懨、星星淚、慣搖搖、悶沉沉、怯生生、慘恓恓、覷真真、青青草色、寥寥夜虛、飄飄影臞、怦怦不定、盈盈蓮瓣、握別匆匆、颯颯起陰風(fēng)……等疊字，此處不再作具體分析。這些疊字有的表達情思、有的形容景物，皆可使古典戲曲的語(yǔ)言形式更為生動(dòng)活潑、通俗易懂。而疊句的使用，往往與曲牌原有的格律規定有關(guān)，如《絳綃記》第一折〈龍游〉所用之(馱環(huán)著(zhù))、(添字紅繡鞋)，便是應有疊句之曲牌，故此折:“借云車(chē)風(fēng)轡，借云車(chē)風(fēng)轡，擂擁星馳，羽蓋金支。往來(lái)無(wú)滯，未可單身游戲，魚(yú)服空江，怕的是老漁郎暗排鉤餌�！畋鵀閮雌�，念兵為兇器，刀過(guò)魂飛�！Τ▔�，靖黃池，平禍亂，救瘡痍，剪妖氛無(wú)遺，無(wú)遺。露布看星馳，露布看星馳�！保�2］405－406其中“借云車(chē)風(fēng)轡”、“念兵為兇器”、“露布看星馳”等句，均為疊句。除了同一支曲牌中以相同句子相疊外，戲劇還常在以曲牌疊用描寫(xiě)團圓、成親的喜慶場(chǎng)面時(shí)，使用同樣的語(yǔ)句結尾，如《天風(fēng)引》第七出〈宮贅〉后半為刻畫(huà)馬俊與公主行禮成婚，劉清韻便搭配合唱的方式，在四曲(錦堂月)前腔換頭的結尾:“因緣幔引絲牽，堂開(kāi)承宴。底事教人靦腆?隔座窺郎，暗把星眸微展。皎翩翩風(fēng)格晶瑩，潤生生情致溫婉。(合)酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷。當前寶鼎凝煙，祥云繞練，飄渺融成一片�？从駱�(shù)環(huán)枝，雙雙朗照華筵。是何時(shí)引鳳吹簫……(合)酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷。芳妍樂(lè )既和宣，歌還緩遣，妙舞輕盈婉轉，玉盞環(huán)漿，滿(mǎn)泛高擎恭獻�！炅荚�，羨仙女、仙郎共偕仙眷�！保�2］734曲中重復了“酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷”的句子，重在強調二人美好的姻緣得以牽線(xiàn)，以及由此產(chǎn)生的歡快之情�！尔W鵡媒》第二十九出＜初諧＞中:“頹顏虛繞膝，倚乘龍，眼盼東床一老翁。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線(xiàn)引得天仙共，開(kāi)繡閣，彩鸞控�！v然憑玉貌，丈人峰，敢靠煞閑茶強療窮。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線(xiàn)引得天仙共，開(kāi)繡閣，彩鸞控�！{橋真咫尺，意須同，兩地相思敢待融。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線(xiàn)引得天仙共，開(kāi)繡閣，彩鸞控�！侨送�，漸聽(tīng)更殘心意忡。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線(xiàn)引得天仙共，開(kāi)繡閣，彩鸞控�！保�2］118其中，“瑤聲奏，霞觴奉，看紅線(xiàn)引得天仙共，開(kāi)繡閣，彩鸞控�！睘橹貜途涫�，以此來(lái)表現姻緣相見(jiàn)時(shí)熱鬧的場(chǎng)面�！睹废簿墶返谑觯茧p圓＞、《飛虹嘯》第十出＜雙圓＞也都采用了這樣的手法，以增添歡樂(lè )的氣氛�？傊�，疊字、疊句穿插在曲文中，既可增加語(yǔ)言的韻律感，也有加強情感呈現的效果�？偨Y小說(shuō)和戲曲關(guān)系的淵源由來(lái)已久，二者同出于民間的通俗文藝，故事內容不盡相同，而且在藝術(shù)形式上亦可以相互見(jiàn)鑒交流。尤為重要的是由于它們在題材內容上血肉相連，密不可分，或單向吸收，或雙向融合，彼此轉化，縱橫交錯。故從唐傳奇、宋話(huà)本，到宋、明、清之長(cháng)短篇小說(shuō)，都成為戲曲素材的來(lái)源，楊家將、包公戲、杜十娘、占花魁等取材于小說(shuō)的戲劇，至今仍在舞臺上生性不衰，深受觀(guān)眾歡迎的傳統劇目，可見(jiàn)小說(shuō)戲曲具有的深刻關(guān)聯(lián)性，二者可說(shuō)是一種互補性的文體�！读凝S志異》的內容廣泛豐富，雅俗共賞，自然會(huì )成為戲曲的理想取材之處。從清乾隆三十一年(1766)，《聊齋志異》第一個(gè)刊本青柯亭本出版后僅兩年，即有錢(qián)維喬據《聊齋阿寶》改編之《鸚鵡媒》出現，這是目前已知最早改編的《聊齋》故事戲。但此在乾隆、嘉慶年間并不多見(jiàn)�！暗拦庖院�，聊齋戲蔚然大興，一時(shí)形成聊齋戲熱”。
到清末，已知的《聊齋》故事被改編成雜劇、傳奇的約有二十種，數量逐漸變得可觀(guān)。其實(shí)隨著(zhù)數量的增加，改編的藝術(shù)水平也在上升，一部好的劇作的成功與否，關(guān)鍵在于其語(yǔ)言藝術(shù)水平，因為劇中的形象亦或是情節都是靠語(yǔ)言來(lái)支撐的，好的語(yǔ)言會(huì )使作品的成就大大提高。通過(guò)上文的分析，我們可以看出《聊齋》戲曲之所以能取得巨大的成就，很大程度上歸功于其以高超的語(yǔ)言藝術(shù)水平，塑造出活靈活現的人物形象，編排出精彩動(dòng)人的戲劇情節，最終使整個(gè)劇作走上藝術(shù)的巔峰之路。
中國戲曲音樂(lè )的藝術(shù)特征分析論文 篇4
1、引言
戲曲舞蹈的傳統舞蹈形態(tài)非常具有代表性。其審美規格、意蘊意旨、形態(tài)風(fēng)韻都具有中國古典藝術(shù)的典范性的特征。中國古典舞表演在較大程度上繼承了戲曲舞蹈典范性的身體動(dòng)態(tài)、典范性的審美追求，及表現方式的典范性特點(diǎn)。有關(guān)這些本文已在第二章中有所分析與論述，在這里就不再贅述。
然而，目前中國古典舞表演典范意義的建構還不能達到理想狀態(tài)。中國古典舞還可以對戲曲舞蹈表演典范性的部分進(jìn)行再學(xué)習，以進(jìn)一步強化中國古典舞表演的典范性，從而也可以使中國古典舞的舞種特色得到強化。對戲曲舞蹈表演典范性的再學(xué)習可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行:如對戲曲舞蹈表演典范性動(dòng)作運用進(jìn)行再學(xué)習;對戲曲舞蹈表現方式的典范性要求與實(shí)現方法進(jìn)行再學(xué)習;對戲曲舞蹈表演典范性審美追求進(jìn)行再學(xué)習。
2、對戲曲舞蹈的再學(xué)習藝術(shù)典范性的最后一種結果呈現是極高的系統化。
這種系統化在戲曲舞蹈表演中則表現出一種程式化，戲曲舞蹈高度的程式化的背后是高度的系統化。典范性由高度的系統性、完整性支撐。戲曲舞蹈的高度的系統性和完整性往往通過(guò)動(dòng)作程式充分地表現出來(lái)。同時(shí)，戲曲舞蹈的程式性具有一定的語(yǔ)法gong能。語(yǔ)法是一套規則系統，語(yǔ)言單位的組合結夠和制約關(guān)系。語(yǔ)法就是詞的構成、變化的規則和用詞造句的規則，是語(yǔ)言在長(cháng)期發(fā)展中形成的，這種規則是客觀(guān)存在于一種語(yǔ)言之中，使這種語(yǔ)言的全體成員必須共同遵守。語(yǔ)法規則具有穩定性。戲曲舞蹈程式的語(yǔ)法gong能既承載著(zhù)一定的民族性的內涵，又表現出一定的典范性，因此從這個(gè)角度上說(shuō)，中國古典舞對戲曲舞蹈的再學(xué)習應該重視對戲曲舞蹈的程式的關(guān)注。戲曲的程式是經(jīng)過(guò)漫長(cháng)的歷史演變和錘煉所形成的具有審美意蘊的'范式。
戲曲程式化的表演凝結了歷史發(fā)展中長(cháng)期累積和完善起來(lái)的審美經(jīng)驗，這些審美經(jīng)驗的綜合與體現賦予了戲曲表演獨一無(wú)二的美學(xué)品格，從而令中國的演劇藝術(shù)成為不可替代的文化形態(tài)。
同樣，戲曲舞蹈作為戲曲藝術(shù)中的一個(gè)重要的組成部分，它蘊于整個(gè)戲曲程式表演之中也是一種典范性意蘊的嚴謹范式。戲曲舞蹈的動(dòng)作程式既體現著(zhù)真實(shí)的生活依據，又凝練著(zhù)鮮明生動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng )造。戲曲舞蹈在漫長(cháng)的發(fā)展、衍變、沉淀與積累過(guò)程中形成了一套動(dòng)作程式的表演體系，具有較強的典范性。
戲曲舞蹈中的每個(gè)動(dòng)作都有一定的規范和樣式，按照一定的規則串聯(lián)起來(lái)形成一定的表演程式。其每個(gè)動(dòng)作及每個(gè)動(dòng)作間的連接程式都是經(jīng)過(guò)時(shí)間歷練與一代又一代戲曲表演藝術(shù)家精心打磨而成，是他們神奇創(chuàng )造的積淀，也是中華民族性與古典性歷史文化精髓的沉淀。戲曲舞蹈表演的動(dòng)作程式作為一種具有定型化的、具有一定規范的舞蹈動(dòng)作與舞蹈套路，蘊藏著(zhù)極深的身體文化內涵，體現著(zhù)極強的民族風(fēng)格性與古典文化特征。從具體程式的每一個(gè)動(dòng)作形態(tài)到每個(gè)動(dòng)作之間的連接，透射的是一種民族文化表達的方式，同時(shí)也是一種典范性的代表。
在舞蹈化進(jìn)程與時(shí)代發(fā)展的影響下，中國古典舞對戲曲舞蹈表演的動(dòng)作程式進(jìn)行了一定的突破與背離，進(jìn)一步向舞蹈本體邁進(jìn)，表現出更強的純舞性。然而在這個(gè)去除戲曲舞蹈動(dòng)作程式的過(guò)程中也喪失了動(dòng)作程式表演本身所具有的一些民族性與典范性的因素與特點(diǎn)。
3、結語(yǔ)
在面對目前中國古典舞表演風(fēng)格特征比較雜混，審美定位比較模糊，其典范意義的建構還不能達到理想狀態(tài)等困境時(shí)，戲曲舞蹈表演的動(dòng)作程式不僅能夠給中國古典舞在 民族性的發(fā)展上提供一些啟示意義，在典范性的建構上還能夠起到一定的幫助。中國古典舞表演可以從戲曲舞蹈表演的動(dòng)作程式特點(diǎn)與內涵上進(jìn)行再挖掘與再學(xué)習，這樣能在一定程度上增強其典范意義。
中國戲曲音樂(lè )的藝術(shù)特征分析論文 篇5
我國戲曲打擊樂(lè )歷史悠久，通過(guò)歷代藝人和戲曲藝術(shù)工作者辛勤努力不斷探索的創(chuàng )新和發(fā)展，形成了一套完整的戲曲打擊樂(lè )結構。它隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展而發(fā)展，隨著(zhù)戲曲藝術(shù)的進(jìn)步而漸趨完善。戲曲打擊樂(lè )又稱(chēng)“武場(chǎng)”，與“文場(chǎng)”(指吹、拉、彈、等各種管弦樂(lè ))相對，共同組成“場(chǎng)面”(各種伴奏樂(lè )器的總稱(chēng)，也是戲曲樂(lè )隊的別稱(chēng))。戲曲打擊樂(lè )是戲曲樂(lè )隊的重要組成部分，對整個(gè)戲曲藝術(shù)，具有極為重要的輔佐作用。
一、戲曲打擊樂(lè )的功能
戲曲打擊樂(lè )(武場(chǎng))與戲曲管弦樂(lè )(文場(chǎng))平分秋色，在整個(gè)戲曲樂(lè )隊(場(chǎng)面)中，占有“半壁江山”。是名副其實(shí)的樂(lè )隊“半邊天”。戲曲樂(lè )隊無(wú)指揮，司鼓既是鼓板演奏者，又是戲曲樂(lè )隊的權威指揮者。1日時(shí)稱(chēng)司鼓者為“鼓師”。戲曲是演員、樂(lè )，隊、舞美高度統一的藝術(shù)，司鼓作為演員、樂(lè )隊、舞美之間的橋梁和紐帶，是戲曲的重要表演手段之一，是戲曲演出和樂(lè )隊的核心。老藝人把演戲劃分為“七分場(chǎng)面三分唱”。由此可見(jiàn)打擊樂(lè )之重要。鼓師又是創(chuàng )作者，根據劇情人物的需要，恰當掌握打擊樂(lè )的“輕、重、緩、急”合理使用鑼鼓點(diǎn)，把整臺戲的“唱、念、做、打、舞”有機的統一在劇情要求的節奏之中，做到與演員“同心、同力”，“化演員為角色，化角色為自己，化自己為角色”，并訓練出一支養之有素的打擊樂(lè )隊伍，使司鼓“令行禁止，配合默契”，通過(guò)打擊樂(lè )的渲染，使戲曲藝術(shù)更上一層樓，并非簡(jiǎn)單容易之事。因此，沒(méi)有一位文化素養好、藝術(shù)素質(zhì)高、基本功底子強的打擊樂(lè )隊伍是萬(wàn)不可能的。戲曲打擊樂(lè )有著(zhù)掌握全劇演出的節奏、渲染舞臺氣氛、指揮樂(lè )隊演奏等多種功能。
二、戲曲打擊樂(lè )的構成
戲曲打擊樂(lè )本身，即是一個(gè)豐富多彩的藝術(shù)世界，它由多種樂(lè )器構成，其中主要的樂(lè )器有如下幾種：鼓、板、花盆鼓、堂鼓、鉤鑼、手鑼、鐃鈸、水镲、小饒、大鐃、碰鈴。
三、戲曲打擊樂(lè )的多功能深層次伴奏
戲曲打擊樂(lè )的演奏，也是戲曲演員表演過(guò)程中不可缺少的一門(mén)藝術(shù)，甚至可以認為它已經(jīng)與表演藝術(shù)構成有機統一為音畫(huà)同步、視聽(tīng)一體的整體，它為演員的表演起到了多功能深層次伴奏的重要作用。
首先是在唱腔中，戲曲打擊樂(lè )可以起到領(lǐng)起、決定板式、節奏、快慢、強弱、終止等至關(guān)重要的藝術(shù)作用。在領(lǐng)起作用的打擊樂(lè )中。領(lǐng)起過(guò)門(mén)，然后開(kāi)唱；或在唱腔終止時(shí)的打擊樂(lè )中，用于一般唱念之后，表示告一段落：或為加強唱腔氣勢、加重唱腔情感、引起觀(guān)眾的注意等。其次是在念白中，也有許多打擊樂(lè )起到起止、加強、裝飾、豐富等藝術(shù)作用。
四、戲曲打擊樂(lè )的“共性”與“個(gè)性”
由于各個(gè)劇種所處的地域、風(fēng)情、形成發(fā)展不同，所以各個(gè)劇種的打擊樂(lè )也不同。它們之間有“共性”也有“個(gè)性”�！肮残浴笔侵竸》N與劇種之間相互學(xué)習借鑒發(fā)展而來(lái)共同使用的鑼鼓點(diǎn)。如：“急急風(fēng)”、“四擊頭”、“馬腿”、“五錘”等。而“個(gè)性”則是各個(gè)劇種特有的。因為各個(gè)劇種的唱腔不同，所用的曲牌不同，各個(gè)劇種吸收借鑒本地民間特色打擊樂(lè )等因素不同，所以各個(gè)劇種都有自己富有特色的打擊樂(lè )，這些特色的'“共性”與“個(gè)性”打擊樂(lè )點(diǎn)，是經(jīng)過(guò)歷代藝人長(cháng)期藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng )作積累的寶貴財富，也是廣大觀(guān)眾認可的。對于這些傳統的戲曲打擊樂(lè )。我們應吸取精華，去其糟粕，使其發(fā)揚光大，為中華民族的戲曲藝術(shù)增光添彩
五、戲曲打擊樂(lè )人才培養不容忽略
打擊樂(lè )人才的培養已成為戲曲界關(guān)注的焦點(diǎn)。近年來(lái)，演出市場(chǎng)萎縮，市、縣級劇團形勢嚴峻，原有水平較高的打擊樂(lè )手基本已退休改行，加之對打擊樂(lè )人才的不重視，藝校多年招生無(wú)人報考打擊樂(lè )，致使不少劇團打起“三大件”湊合演出，直接影響演出質(zhì)量，打擊樂(lè )后繼乏人!把打擊樂(lè )人才培養擺上議事日程，文化藝術(shù)學(xué)校重點(diǎn)納入招生計劃，并選派得力教師，強化打擊樂(lè )教學(xué)，并與專(zhuān)業(yè)劇團掛鉤，使培養的優(yōu)秀學(xué)生畢業(yè)不改行。專(zhuān)業(yè)劇團應重視打擊樂(lè )才人的培養，也可以自己選苗子，以團代教，邊學(xué)習邊實(shí)踐，自己培養自己用。只要戲曲團體引起重視，還是能夠解決打擊樂(lè )才人問(wèn)題的。
中國戲曲音樂(lè )的藝術(shù)特征分析論文 篇6
近年來(lái)，對于戲曲舞美的“大制作”問(wèn)題，學(xué)術(shù)界展開(kāi)了討論與爭論，肯定與否定各持己見(jiàn)，莫衷一是。
對此，筆者作為一名戲曲舞美設計者，擬根據個(gè)人多年積累的藝術(shù)創(chuàng )作實(shí)踐與理性思辨，發(fā)表幾點(diǎn)膚淺之見(jiàn)，以作引玉之磚。
我的總觀(guān)點(diǎn)是：對“大制作”要一分為二，既要看到它的優(yōu)勢與長(cháng)處，也要看到它的值得商榷的問(wèn)題。因為世界上任何事物都具有兩面性，既有有利的、積極的一面，又有不利的、消極的一面。而這兩面又是并存的、同步一體的。這就要求我們，必須運用兩分法來(lái)分析、考量、判斷、評價(jià)戲曲舞美的“大制作”。
首先是戲曲舞美“大制作”值得肯定的.一面。應當承認，許多戲曲舞美“大制作”都是成功的。這些戲曲舞美“大制作”，充分運用現代化的高科技手段，如電腦三維動(dòng)畫(huà)投影布景、電腦燈、激光燈、干冰、電腦調音臺、話(huà)筒（耳麥、胸麥等）等各種聲、光、化、電的技術(shù)手段，打造出動(dòng)態(tài)多變、絢麗多姿、氣勢宏偉、色彩豐富的舞臺美術(shù)，對于塑造演員形象、表現人物思想感情、營(yíng)造戲曲舞臺環(huán)境、渲染戲曲舞臺氣氛等等，均發(fā)揮了重要的作用。
尤其令人稱(chēng)道的是，這些戲曲舞美“大制作”，以別開(kāi)生面、具有鮮明的新時(shí)代新特點(diǎn)的藝術(shù)特色，吸引了廣大戲曲觀(guān)眾的眼球，受到普遍的贊賞。從接受美學(xué)的理論視角考量，能向觀(guān)眾交上一份滿(mǎn)意的答卷，那就是藝術(shù)創(chuàng )作的最大成功。
其次是戲曲舞美“大制作”值得商榷的一面。毋庸諱言，戲曲舞美“大制作”的確有值得討論、值得懷疑之處。
一是經(jīng)濟效益嚴重失衡問(wèn)題。認真考察所謂“大制作”，其實(shí)是“舶來(lái)品”，它源于美國電影大片，動(dòng)輒就斥資數億美元，搞所謂“動(dòng)畫(huà)大片”。此風(fēng)很快傳入我國，張藝謀、馮小剛等電影“大導”，也耗資數億元人民幣，搞出了一批電影大片。但無(wú)論是美國大片還是中國大片，它們以高投入都換得了高回報，都狠賺了一大筆。而我國的戲曲舞美“大制作”，雖然投入數百萬(wàn)元，回報率卻低得可憐，有的劇目只為了晉京參賽，上演幾場(chǎng)便告夭折，票房收入無(wú)法提起，數百萬(wàn)元基本上都打了水漂。這在社會(huì )主義市場(chǎng)經(jīng)濟體制下，是無(wú)論如何也應當認真考慮、認真思索的大問(wèn)題。雖然藝術(shù)產(chǎn)品是特殊商品，要講社會(huì )效益與經(jīng)濟效益的“雙豐收”，有時(shí)社會(huì )效益還要放在首要位置。但是誰(shuí)也沒(méi)有講過(guò)，可以如此慷國家之慨，浪費納稅人的錢(qián)，搞如此賠本的“大制作”。
二是有違戲曲表演藝術(shù)本體美學(xué)特征的問(wèn)題。眾所周知，戲曲是以演員為中心的藝術(shù)，即所謂“角兒的藝術(shù)”，故表演藝術(shù)是戲曲的核心與靈魂、亮點(diǎn)與支點(diǎn)。而戲曲舞美“大制作”，破壞了戲曲舞美簡(jiǎn)約、凝練，以一當十，以一總萬(wàn)的美學(xué)原則，顛覆了戲曲表演藝術(shù)虛擬、程式化的美學(xué)原則，大有喧賓奪主之嫌。也就是說(shuō)，戲曲舞美的“大制作”，淹沒(méi)了演員表演的位置與分量，不是舞美為演員服務(wù)，而是演員為舞美服務(wù)。這種本末倒置現象，形成了一定的負面效應，理所當然地遭到質(zhì)疑。
三是不利于戲曲走向廣闊的文化市場(chǎng)。戲曲作為俗文化形式和通俗藝術(shù)形式，屬于平民藝術(shù)、“草根文化”，其主要市場(chǎng)在民間，特別是在廣大農村。然而其舞美的“大制作”，設備量大，耗電量大，既不利于裝卸、裝置，又常常無(wú)法應用（農村缺少大劇場(chǎng)）。失去了大市場(chǎng)，戲曲將如何以存活？國家可以花錢(qián)養戲曲工作者，但金錢(qián)養不活戲曲藝術(shù)，戲曲要振興、要發(fā)展、要繁榮，希望在民間，而絕不在“廟堂”，戲曲“興于民間，毀于廟堂”的歷史規律，是不滅的鐵的事實(shí)。某些戲曲舞美“大制作”的創(chuàng )作目的，只是為了拿大獎或評為“精品”，目光瞄準的是領(lǐng)導和專(zhuān)家。如此下去，戲曲何以振興？這實(shí)在是一個(gè)令人擔憂(yōu)的大問(wèn)題。
四是戲曲舞美“大制作”本身存在的問(wèn)題。諸如以技術(shù)代藝術(shù)，以電腦代人腦，生搬硬湊、花里胡哨，甚至，成為高科技的大雜燴，只見(jiàn)科技含量，未見(jiàn)藝術(shù)含量。如此等等，都是不爭的事實(shí)。
總而言之，戲曲舞美“大制作”是個(gè)比較復雜的問(wèn)題，對于這個(gè)復雜的問(wèn)題，我們必須用多視角、多層面的方法，予以正確對待。這并不是折衷主義，而是實(shí)事求是。
中國戲曲音樂(lè )的藝術(shù)特征分析論文 篇7
戲曲音樂(lè )的創(chuàng )作不像歌曲、樂(lè )曲的創(chuàng )作那樣“海闊天空”，它的創(chuàng )作要有一個(gè)大前提，這個(gè)大前提不是別的，就是你那個(gè)劇種自己！這就是戲曲音樂(lè )的特性。
在西洋音樂(lè )概念中，曲調的旋律性差就等于音樂(lè )性差。而在中國音樂(lè )概念中，節奏上的鮮明變化（不是沒(méi)有旋律），即板頭好，也是一種音樂(lè )欣賞。中國的說(shuō)唱藝術(shù)（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節奏鮮明，咬字清晰，既有音樂(lè )性，又有戲劇性。
音樂(lè )藝術(shù)到戲曲中來(lái)，本來(lái)就存在著(zhù)矛盾———如果過(guò)分強調戲劇性，就會(huì )把音樂(lè )性損害；如果過(guò)分強調音樂(lè )性，也會(huì )把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂(lè )性的長(cháng)處，又不失其戲劇性。
從我國戲曲創(chuàng )作和演出的長(cháng)期實(shí)踐中，在解決戲曲音樂(lè )的音樂(lè )性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著(zhù)名戲劇家張庚在論述這個(gè)問(wèn)題時(shí)，總結了五條：
一、戲曲音樂(lè )的音樂(lè )性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說(shuō)，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術(shù)手段都是為了表現戲的`內容，而不是為了顯示某一藝術(shù)手段。
二、充分考慮中國語(yǔ)言特點(diǎn)
中國語(yǔ)言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無(wú)法聽(tīng)懂。因此，我們在創(chuàng )腔、潤腔時(shí)要充分注意唱詞的四聲趨勢，才能創(chuàng )作出優(yōu)美的旋律。不僅如此，中國語(yǔ)言中的方言，更應引起我們的注意———同一個(gè)劇種到了不同的地方，就會(huì )派生出不同的腔調，從而形成不同的劇種。
南北曲因各自地區語(yǔ)言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。
充分注意語(yǔ)言特點(diǎn)，就會(huì )忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂(lè )的美學(xué)標準是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術(shù)實(shí)踐證明，在我國戲曲音樂(lè )中，每個(gè)時(shí)期都創(chuàng )作了十分動(dòng)聽(tīng)的腔調。
三、語(yǔ)言與旋律的結合
西方音樂(lè )界某些人認為：注意語(yǔ)言特點(diǎn)就不可能創(chuàng )造美好的旋律。奧地利音樂(lè )理論家漢斯立克在《論音樂(lè )的美》一書(shū)中寫(xiě)道：“歌劇的作曲家必須忠實(shí)于情景而不是忠實(shí)于詞句，假如他找到更好的音樂(lè )語(yǔ)言，那他可以不理睬歌詞”。他們認為：音樂(lè )性和戲劇性的矛盾是不可調和的，不是犧牲這個(gè)，就是犧牲那個(gè)。而作曲家遷就歌詞，就一定產(chǎn)生不出美好的旋律來(lái)。
中國戲曲音樂(lè )解決語(yǔ)言與旋律的方法是：既要求音樂(lè )充分照顧語(yǔ)言的特點(diǎn)，又要求唱詞充分照顧音樂(lè )的特點(diǎn)。曲作者在為一個(gè)劇本創(chuàng )腔時(shí)，總是一面仔細研究唱詞的平仄和轍韻，一面對唱詞提出修改意見(jiàn)或自己動(dòng)手修改，盡量做到詞和曲的完美結合。
四、結合劇情創(chuàng )腔
首先，注意表現人物性格；其次，注意把重點(diǎn)唱腔安放在戲劇高潮處，因為戲劇沖突最關(guān)緊要的地方也是音樂(lè )高潮所在。
五、戲曲音樂(lè )中的抒情性和朗誦性
在戲曲音樂(lè )中，抒情性和朗誦性不是截然分開(kāi)的。在抒情的唱段中并不完全排斥朗誦的因素，而在朗誦性的唱段中也可點(diǎn)染上旋律性?xún)?yōu)美的樂(lè )句。既要求唱腔有感染力，又要求唱詞容易被觀(guān)眾聽(tīng)懂。
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