談從敘事策略分析中國動(dòng)畫(huà)電影
�。壅撐年P(guān)鍵詞］ 動(dòng)畫(huà)電影 敘事方式 角色 中國風(fēng)格
�。壅撐恼� 要］ 動(dòng)畫(huà)電影結合美術(shù)和電影的綜合特點(diǎn)，以其獨特的藝術(shù)表達形式和審美特點(diǎn)吸引著(zhù)廣大的愛(ài)好者和制作者。動(dòng)畫(huà)具有獨特的文化傳播方式與藝術(shù)形式，敘事則是動(dòng)畫(huà)電影的核心，也是中國動(dòng)畫(huà)電影中需要學(xué)習借鑒的地方。本文從動(dòng)畫(huà)電影的選材、主題手法、角色上來(lái)談，最后論述中國動(dòng)畫(huà)電影如何發(fā)展，提出問(wèn)題并展望中國動(dòng)畫(huà)應該如何發(fā)展。
動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展經(jīng)歷了萌芽期、發(fā)展期、成熟期，到今天的繁榮期，動(dòng)畫(huà)形式已在社會(huì )中起到了重要作用。比較世界各國動(dòng)漫的發(fā)展，中國動(dòng)漫還存在一些差距。在歐美、日本和韓國，動(dòng)漫已經(jīng)成為一種主流文化。但像動(dòng)畫(huà)片《魔比斯環(huán)》這樣的片子如何能抵抗《怪物史萊克》，關(guān)鍵就要看其敘事策略了。動(dòng)畫(huà)電影應有理性的解析，把握商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影的基本元素，才能充分發(fā)揮動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的優(yōu)勢。
一、從選材看動(dòng)畫(huà)電影的敘事策略
動(dòng)畫(huà)電影作為電影藝術(shù)的一種形式，在選材上應遵循電影藝術(shù)的一般原則，但動(dòng)畫(huà)電影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的獨特性，而有別于其他電影藝術(shù)的選材。在選材上我們首先要確定產(chǎn)品的對象是誰(shuí)，所要表達的意義是什么。例如，老少皆宜、雅俗共賞的動(dòng)畫(huà)題材最受歡迎，市場(chǎng)效益也最好，因為它受眾面廣，市場(chǎng)收益相應也會(huì )多。關(guān)于動(dòng)畫(huà)的選材也有側重于兒童化的，有人認為動(dòng)畫(huà)就是給小孩看的，不適合表現深層次的題材。有人則認為，動(dòng)畫(huà)可以表現所有的題材，我們所謂的動(dòng)畫(huà)全民娛樂(lè )的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。其實(shí)，動(dòng)畫(huà)隸屬于電影中一個(gè)分支，在題材表達上必須符合動(dòng)畫(huà)本體特征。動(dòng)畫(huà)電影區別于實(shí)拍電影，最明顯的特征是動(dòng)畫(huà)具有高度虛擬性。這一特征決定了動(dòng)畫(huà)不可能像實(shí)拍電影那樣接近真實(shí)。在一些優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影作品中，很少如實(shí)描寫(xiě)日常生活，相反的是盡力拉開(kāi)與現實(shí)的距離。動(dòng)畫(huà)可以天馬行空地講述令人匪夷所思的故事，沒(méi)人會(huì )對動(dòng)畫(huà)片中的老鼠為什么會(huì )打敗貓而吹毛求疵。其次，動(dòng)畫(huà)電影的題材相對比較簡(jiǎn)單。在動(dòng)畫(huà)中，造型的線(xiàn)索簡(jiǎn)單、矛盾簡(jiǎn)單、人物關(guān)系簡(jiǎn)單，例如在中國四大名著(zhù)中，《西游記》就比較容易被改編成優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品，而《紅樓夢(mèng)》就非常不適合動(dòng)畫(huà)改編。在《紅樓夢(mèng)》中光是人物關(guān)系就已經(jīng)十分復雜了，再加上場(chǎng)景之類(lèi)的更是繁復。
動(dòng)畫(huà)表現的題材可以更加成人化。動(dòng)畫(huà)片早已不僅僅是孩子的專(zhuān)利，以成人為目標觀(guān)眾的動(dòng)畫(huà)片現在比比皆是。這樣從商業(yè)價(jià)值上講，單純考慮兒童觀(guān)眾對動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也是不利的。通常只為兒童制作的動(dòng)畫(huà)片僅僅能在電影院的下午和傍晚時(shí)間放映，而國家經(jīng)常出臺福利政策限制兒童電影的票價(jià)，這樣一來(lái)票房收入也大打折扣。相反，如果動(dòng)畫(huà)電影觀(guān)眾擴展至成人范疇，那么就可以進(jìn)入晚場(chǎng)時(shí)段放映并因此有獲得更高票房收入的可能。①這樣無(wú)論從商業(yè)價(jià)值還是發(fā)展價(jià)值上都是非常有利的，例如動(dòng)畫(huà)片《藍皮鼠和大臉貓》，其后續的商業(yè)價(jià)值還是比較高的。
二、從主題看動(dòng)畫(huà)電影的敘事策略
動(dòng)畫(huà)電影是一種用來(lái)表現其特有主題的藝術(shù)形式。在動(dòng)畫(huà)片中不是說(shuō)所有的都必須有嚴格意義上的敘事主題。許多藝術(shù)類(lèi)的動(dòng)畫(huà)短片并不需要深刻的敘事主題，其動(dòng)畫(huà)可以作為一種純視覺(jué)形象的一種表達方式。一部個(gè)性化的藝術(shù)動(dòng)畫(huà)短片，可能只要有一個(gè)絕佳的創(chuàng )意或者奇妙的視覺(jué)展現，就能創(chuàng )造出很好的效果，觀(guān)眾樂(lè )在其中，得到純粹視覺(jué)感官體驗。但是作為動(dòng)畫(huà)電影卻并不是這樣，動(dòng)畫(huà)電影通常是以故事情節來(lái)傳達大眾共有的精神狀態(tài)。在動(dòng)畫(huà)電影的學(xué)習中不應純粹追求視覺(jué)盛宴，而忽略了對藝術(shù)本質(zhì)的探索和藝術(shù)修養的培養。如果把這類(lèi)作品打回原形，不過(guò)是兒童玩具萬(wàn)花筒罷了。因此動(dòng)畫(huà)電影的主題選材尤其重要。
動(dòng)畫(huà)電影的主題必須突出，如果一部動(dòng)畫(huà)片有多種主題而沒(méi)有主次變化。那么最終這部動(dòng)畫(huà)片將失去主題。例如，日本動(dòng)畫(huà)《再見(jiàn)，螢火蟲(chóng)》就是一部以旁觀(guān)者的角度展現戰爭悲劇的影片。除了在開(kāi)場(chǎng)展現了空襲后的慘狀外，片中并沒(méi)有過(guò)多地描述戰爭的慘狀，而是通過(guò)描述兩兄妹單純真摯的情感將戰爭的殘酷性深深地刻入觀(guān)眾的心里，使得全片一直彌漫在悲劇的氛圍當中。這就是主題的選擇的重要性，好的主題能引人入勝，使整部動(dòng)畫(huà)具有意義感。
在動(dòng)畫(huà)的主題選擇中，應該通過(guò)畫(huà)面和情節自然流露出來(lái)，創(chuàng )作者的觀(guān)點(diǎn)要盡可能曲折。但也不是說(shuō)越曲折越好，不能讓觀(guān)眾一頭霧水，不知所云就好。另外動(dòng)畫(huà)片的主題選擇應有較高的哲學(xué)思想和文學(xué)思想，要在動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言、動(dòng)畫(huà)形式上做多種嘗試，這樣才能有更好的主題以吸引觀(guān)眾。選擇好主題的敘事方式后，故事的發(fā)展情節多以整個(gè)故事的開(kāi)始、發(fā)展、高潮和結尾的先后時(shí)間順序展開(kāi)，圍繞故事情節主線(xiàn)，簡(jiǎn)單明了，一目了然。這樣的敘事結構可看性強，不僅符合人們的觀(guān)賞需求，而且對于兒童這個(gè)抽象思維能力較差的年齡階段，這種循序漸進(jìn)的方式更適合兒童。
三、從角色上看動(dòng)畫(huà)電影的敘事策略
談到角色，大家都會(huì )想到“米老鼠、唐老鴨”。作為一部商業(yè)動(dòng)畫(huà)長(cháng)片來(lái)說(shuō)，當故事的主題和情節發(fā)展定下來(lái)以后，角色的設置無(wú)疑就是最重要的了。動(dòng)畫(huà)是創(chuàng )造生命、賦予角色生命的一種藝術(shù)形式。角色是動(dòng)畫(huà)中的視覺(jué)核心，很多經(jīng)典的動(dòng)畫(huà)片，在多年以后，故事可能會(huì )被觀(guān)眾淡忘，但是觀(guān)眾往往能記住里面的“角色”，能被大家津津樂(lè )道的也一定是那些經(jīng)久不衰的角色造型。因此從每個(gè)角度來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)片的成功，在很大程度上也是角色塑造的成功。因為在動(dòng)畫(huà)中，對角色的塑造不是現實(shí)生活中的真實(shí)再現，而是一個(gè)虛擬夸張角色的塑造過(guò)程。角色造型設計不是純粹的視覺(jué)問(wèn)題，是抽象再創(chuàng )造的過(guò)程，是文學(xué)語(yǔ)言的視覺(jué)化，好的角色能給觀(guān)眾以遐想，能充分引起觀(guān)眾的興趣。
動(dòng)畫(huà)電影是一種允許和鼓勵個(gè)人創(chuàng )造的藝術(shù)形式，其中的角色設置可以不遵循現實(shí)生活中的約束，可以超現實(shí)生活，以凌駕于現實(shí)之上的能力。在動(dòng)畫(huà)里，動(dòng)物可以開(kāi)口說(shuō)話(huà)，可以有自己的思維，甚至桌椅板凳這些沒(méi)有生命的物件都可以行走跳躍等。動(dòng)畫(huà)中角色的形象不管是什么類(lèi)型，都是擬人化了的人或物，體現著(zhù)人類(lèi)的價(jià)值觀(guān)和審美情趣。例如動(dòng)畫(huà)片《美女與野獸》中的“燭臺先生” “掛鐘管家” “茶壺大媽”等。但動(dòng)畫(huà)角色的“假定性”也有其自身的限度，不能毫無(wú)節制地天馬行空。不管動(dòng)畫(huà)片中的角色如何離奇，如何荒誕不經(jīng)，它必須有一個(gè)合理的內在邏輯，使觀(guān)眾相信并能夠接受。如果只一味強調角色的“奇異性”，以至于失去了真實(shí)的邏輯基礎的話(huà)，這樣的動(dòng)畫(huà)角色必定是不受觀(guān)眾歡迎的、失敗的。動(dòng)畫(huà)角色在性格上應簡(jiǎn)潔明了、藝術(shù)形象鮮明突出、主要角色的性格定位是循序漸進(jìn)的。這樣做并不是把角色簡(jiǎn)單平面化，而是為了角色形象更加鮮明突出。在商業(yè)動(dòng)畫(huà)長(cháng)片中，角色不僅僅是動(dòng)畫(huà)中的簡(jiǎn)單形象，而在后期開(kāi)發(fā)的主要產(chǎn)品上也有很大的經(jīng)濟效益作用。
四、回首與展望，中國動(dòng)畫(huà)電影的敘事策略之發(fā)展
每一種藝術(shù)形式的存在都和其時(shí)代背景有著(zhù)密切的關(guān)系，動(dòng)畫(huà)也不例外。西方文化發(fā)展中的十字軍東征、希臘城邦文明、基督興起等，中華文化有著(zhù)五千年的歷史，有著(zhù)惟一不曾間斷的文化體系。中國傳統文化具有穩定性和自身很強的修復能力。20世紀的中國動(dòng)畫(huà)是作為區域的一個(gè)個(gè)案存在的，那時(shí)的中國動(dòng)畫(huà)人一直在探索如何將動(dòng)畫(huà)這種異域藝術(shù)品種“中國化”。似乎這就是中國動(dòng)畫(huà)的生存之道，是包治百病的靈丹妙藥。我們就要追究什么是“中國風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)”？是不是改編了古典神話(huà)，做了水墨效果，加上民族音樂(lè )就是中國風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)呢？在中國第一部動(dòng)畫(huà)長(cháng)片《鐵扇公主》的創(chuàng )作中，民族風(fēng)格第一次被提及。中國動(dòng)畫(huà)電影史評價(jià)專(zhuān)家說(shuō)：“該片還是首次將中國山水畫(huà)搬上銀幕，第一次讓靜止的中國山水活動(dòng)起來(lái)，影片大量吸收了中國戲曲藝術(shù)的造型特點(diǎn)，賦予了每個(gè)重要角色以鮮明的個(gè)性特征，使之具有較為濃郁的民族特色。”②1956年，著(zhù)名動(dòng)畫(huà)導演特偉提出了“探索民族風(fēng)格之路”的口號，并在后來(lái)執導的動(dòng)畫(huà)片《驕傲的將軍》里體現出來(lái)。之后，國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)陸續推出折紙動(dòng)畫(huà)《聰明的鴨子》、剪紙風(fēng)格的《豬八戒吃西瓜》、木偶動(dòng)畫(huà)《孔雀公主》、水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》。在1964年，對于四大名著(zhù)中《西游記》的改編是拍攝出了集這一時(shí)期民族動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的成功探索。通過(guò)以上的論據得出，中國風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)其實(shí)就是“中國題材、中國樣式、中國音樂(lè )”三者相加。無(wú)論是剪紙、皮影、漢代畫(huà)像磚還是水墨畫(huà)，能想到的民間美術(shù)資源基本上都曾經(jīng)被動(dòng)畫(huà)所采用。早期是將傳統山水畫(huà)動(dòng)起來(lái)，后來(lái)是將許多民間藝術(shù)形式動(dòng)起來(lái)，如木偶、剪紙、皮影、漢像磚等，再后來(lái)是將水墨畫(huà)動(dòng)起來(lái)。不管是動(dòng)畫(huà)電影還是電視動(dòng)畫(huà)的創(chuàng )作者，都以從中國傳統美術(shù)中吸取養分為榮。結合傳統工藝，從民間考察調研得到大量素材，而從中獲得靈感，并將這些具有民族化特征的傳統藝術(shù)形式運用到動(dòng)畫(huà)中去。“人物用線(xiàn)條刻畫(huà)，而背景則用暈染的方法，兩者相輔相成，試圖把中國傳統人物畫(huà)中所謂‘吳帶當風(fēng)’的韻味，在動(dòng)畫(huà)銀幕上體現出來(lái)。在背景設計上，借鑒了敦煌壁畫(huà)、藻井、中國古建筑的風(fēng)貌，恰到好處地把握好似與不似之間的分寸。”③
在當今，整個(gè)社會(huì )生活節奏變化越來(lái)越快，競爭越來(lái)越激烈。中國動(dòng)畫(huà)的世界身份到底應該是什么？是不是應該完全隔絕于主流商業(yè)動(dòng)畫(huà)，盲目地發(fā)展所謂的“中國學(xué)派”？這肯定不是一條可持續發(fā)展的道路。動(dòng)畫(huà)電影對于當代的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)。首先要好看（娛樂(lè )性），其次才是有特色（藝術(shù)性）。我們對于當代中國動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作中的民族性問(wèn)題，應該有一個(gè)清醒的認識。國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在20世紀80年代中存在一些弊端，在那時(shí)一直將創(chuàng )作具有民族特色的動(dòng)畫(huà)作為最高標準。但動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作逐漸偏離了動(dòng)畫(huà)的本體，淡化了動(dòng)畫(huà)的敘事，一味地在選材和視覺(jué)表現上追求與傳統藝術(shù)的簡(jiǎn)單對接，這樣就忽略了敘事策略的重要性。
因此，對于當代動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，在動(dòng)畫(huà)價(jià)值的追求和動(dòng)畫(huà)敘事的研究上需要我們努力。在選材上，我國動(dòng)畫(huà)作品的選題大多以寓言故事、神話(huà)傳說(shuō)、歷史故事等改編而成，缺乏想象力與創(chuàng )造力，較多老套范圍狹窄。在動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中，我們不能一直抱著(zhù)五千年文明不放，那樣就很難走出自設的牢籠。我國動(dòng)畫(huà)大師萬(wàn)籟鳴曾經(jīng)回憶說(shuō)：“動(dòng)畫(huà)片在中國出現，在題材選擇上就與西方的分道揚鑣了，在苦難的中國，我們沒(méi)有時(shí)間開(kāi)玩笑，我們要讓同胞覺(jué)醒起來(lái)。”④經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，就是因為它所擁有的精神是可以跨越時(shí)代的。中國動(dòng)畫(huà)一味偏重于低齡兒童。更多觀(guān)眾只能接受這樣一種觀(guān)念：“動(dòng)畫(huà)片應該像保姆一樣百般呵護他們的孩子”，這些觀(guān)念都需要我們去改正，其整體的敘事策略需要我們斟酌。
動(dòng)畫(huà)作為一種大眾娛樂(lè )的文化產(chǎn)業(yè)。所謂的只有民族的才是世界的，需要借鑒與吸收。我們應該探索其中規律，深入研究，從中尋求自己的文化個(gè)性和創(chuàng )意，尋求正確敘事策略和方式，真正創(chuàng )造出自主模式成長(cháng)的中國動(dòng)畫(huà)，從而真正地走向世界。
注釋?zhuān)?
�、� 薛燕平：《非主流動(dòng)畫(huà)電影》，中國傳媒大學(xué)出版社，2007年版，第202頁(yè)。
�、冖邰� 周鮚：《動(dòng)畫(huà)電影分析》，暨南大學(xué)出版社，2007年版，第472頁(yè)，第474頁(yè)，第476頁(yè)。
�。蹍⒖嘉墨I］
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�。�3］ 徐振東.經(jīng)典動(dòng)畫(huà)賞析［M］.杭州：浙江大學(xué)出版社，2007.
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�。圩髡吆�(jiǎn)介］ 李易（1990— ），男，內蒙古包頭人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視編導專(zhuān)業(yè)學(xué)生，主要研究方向：影視編導。
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