超女文化現象解讀論文
論文關(guān)鍵詞：“超女”現象文化工業(yè)后現代
論文摘要：“超女”現象是在后現代語(yǔ)境下出現的引人注目的文化現象，符合后現代文化的主要美學(xué)特征；“超女”現象背后隱藏著(zhù)不可回避的后現代文化機密，是科技發(fā)展、市場(chǎng)驅使以及意識形態(tài)進(jìn)行權力控制的結果，超女和文化資本家是最大的受益者。
從上世紀80年代末開(kāi)始，伴隨著(zhù)中國社會(huì )整體轉型和西方后現代的涌人，中國在一定程度上出現了后現代文化語(yǔ)境。有學(xué)者指出:“在當代中國，后現代主義的存在已是不爭的事實(shí)，盡管不能將它與西方的后現代主義等同起來(lái)，但它畢竟在當代中國的歷史畫(huà)卷上顯山露水。}.t}7ysz}如果說(shuō)后現代社會(huì )的重要特征之一是“文化工業(yè)”的出現，而“文化工業(yè)”的出現，是文化產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化的必然結果，那當下便可稱(chēng)為商業(yè)化時(shí)代，“超女”現象正是在這樣的語(yǔ)境下應運而生。從2005年到2006年，“超女”在娛樂(lè )節目中遙遙領(lǐng)先，到目前為止，在一片裹挾著(zhù)謾罵與贊美、唾棄與追捧、抵御與張揚、漠然與狂熱的聲浪之中，超女依然紅紅火火，其范圍之廣闊、聲勢之浩大、參與之熱烈，比20年前的搖滾熱有過(guò)之而無(wú)不及，在文化領(lǐng)域形成一個(gè)蔚為壯觀(guān)的奇跡。
要揭示超女現象背后的本質(zhì)，窺見(jiàn)這一被鬧得沸沸揚揚、如火如茶的文化現象的所有秘密，就必須以對當代審美文化基本矛盾的審視為前提。當代審美文化是在現代商品社會(huì )形成的、以大眾傳媒為載體的、以現代都市大眾為主要對象的文化形態(tài)，這一文化形態(tài)與以往相比，存在著(zhù)兩大基本矛盾:“經(jīng)濟沖動(dòng)與文化沖動(dòng)的對立，科技含量與人文含量的抗衡”。moz2n0“當代審美文化正處于經(jīng)濟與文化、科技與人文這多種沖動(dòng)力的拉扯、爭搶和劫奪之中，它被扭曲、變形和撕裂，顯得進(jìn)退失據、搖擺不定，表現出種種特有的文化現象”，[1](224)“超女”這一文化事件正是在工業(yè)化生產(chǎn)技術(shù)和商品(市場(chǎng))經(jīng)濟條件下應運而生的。在后現代社會(huì )里，隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、大眾傳播媒介的發(fā)展，文化的商品化或商業(yè)化傾向以及科技理性對文化理性的侵蝕成逐漸擴大之勢。滋生于后現代土壤的超女奇觀(guān)從各個(gè)環(huán)節來(lái)看，都符合當代審美文化作為消費文化和快餐文化的特征。
后現代社會(huì )是一個(gè)消費時(shí)代，“從文化的運作體制來(lái)看，當代審美文化與以往相比有一個(gè)Ig}度的大轉彎，那就是從生產(chǎn)本位走向了消費本位，從賣(mài)方市場(chǎng)走向了買(mǎi)方市場(chǎng)，從生產(chǎn)型文化走向了消費型文化。;[1](241)超女文化正是在大眾傳媒、文化策劃人、參賽者和消費大眾的“合力”打造下的一種消費型文化。它以市場(chǎng)需要為本位，以經(jīng)濟效益為杠桿，最終走向世俗化，包括審美的世俗化和審美價(jià)值的世俗性;具體則呈現為模式化、平面化、淺表性、拼貼與碎片的審美特征，媚俗、趨從、附和的低俗化傾向。文化工業(yè)擁有巨量的資本，它調動(dòng)了語(yǔ)詞、圖像音樂(lè )等感性成分投人到文化制作之中，賦予其非凡的占領(lǐng)市場(chǎng)、占有大眾的力量。在整個(gè)制作過(guò)程中，真正絕對的“主人”是資本，是資本決定了選擇什么樣的內容，打造什么樣的明星。借助電視傳媒的作用，超女在一夜之間迅速成名，大紅大紫，李宇春、周筆暢等人一時(shí)間變得炙手可熱、身價(jià)不菲;文化資本家也因此賺足腰包，喜笑顏開(kāi)，彰顯出超女文化作為一種消費文化的巨大的商業(yè)價(jià)值。超女、“粉絲”、媒體、文化資本家之間形成一個(gè)文化場(chǎng)域關(guān)系，不同的主體之間相互依存，借助這些相互依存的主體和關(guān)系，利潤不斷激增，最大的受益者當屬超女及其所在的娛樂(lè )公司，“粉絲”、媒體是促成利潤激增的有效因素。
弗·杰姆遜指出，后現代主義中的基本主題就是“復制”。fzlnvb>0在我國，一檔娛樂(lè )節目成功后，大量復制的節目就會(huì )接踵而至。從湖南衛視打造超女首獲成功、創(chuàng )收視率新高之日起，各家電視臺紛紛效仿，什么“超級童聲”、“超級模仿秀”、“我型我秀”、“造星夢(mèng)工廠(chǎng)”之類(lèi)的娛樂(lè )節目層出不窮。有報道稱(chēng)，湖南衛視繼超女之后，又提出“超級男聲”的炒作計劃，結果因為語(yǔ)義上容易制造歧義而被廣電總局斃掉。據說(shuō)制作商們仍不死心，又推出了“大男聲”。這些換湯不換藥的節目，你方唱罷我登場(chǎng)，熱鬧非凡，究其實(shí)質(zhì)，千篇一律、千人一面，陳腐老套、因襲成風(fēng)是其主要傾向。就是“超女”的創(chuàng )意，也是從國外“泊”來(lái)的洋時(shí)尚，是借鑒前兩年英美兩國兩檔分別叫做“流行偶像”、“美國偶像”節目而來(lái)的。這些娛樂(lè )節目的模式化、類(lèi)型化已經(jīng)達到非常嚴重的地步，如同從一個(gè)流水線(xiàn)上生產(chǎn)出的產(chǎn)品。
瓦爾特·本雅明曾一針見(jiàn)血地指出“機械復制時(shí)代”文化面臨喪失“韻味”的問(wèn)題。其原因在于技術(shù)的邏輯侵人藝術(shù)的邏輯，導致藝術(shù)本性的消解。這類(lèi)在商品社會(huì )氛圍和現代科技條件下生產(chǎn)的類(lèi)型化產(chǎn)品，是被稱(chēng)之為“類(lèi)象”的仿制品，它大大降低了文化的人文含量，其中夾雜著(zhù)明顯的實(shí)用功利目的。正如弗·杰姆遜所說(shuō):“我們可以說(shuō)類(lèi)象的特點(diǎn)在于其不表現出任何勞動(dòng)的痕跡，沒(méi)有生產(chǎn)的痕跡。原作和摹本都是由人來(lái)創(chuàng )作的，而類(lèi)象看起來(lái)不像任何人工的痕跡”。}zlo9}0)而藝術(shù)和文化的生命就在于它的個(gè)性和獨創(chuàng )。這種相互抄襲、以商業(yè)利潤為其目的的超女類(lèi)文化娛樂(lè )節目，卻表現出與此相反的特征:模式化和無(wú)風(fēng)格化。盡管舞臺上眾位超女使出渾身解數，張揚自我，無(wú)論是李宇春的中性化青春風(fēng)格型，還是張靚穎的美麗派清純風(fēng)格型，都是力求在與眾不同中秀出自己的風(fēng)采。尤其是走“去性別化”路線(xiàn)的李宇春，掀起一股時(shí)尚狂潮，被稱(chēng)為是“跨性別主義的勝利”。然而令人困惑的是，后現代語(yǔ)境中的許多東西似乎是充滿(mǎn)矛盾的，其自我標榜的反傳統、個(gè)性化、獨立性的初衷與其追逐流行時(shí)尚的行為是背道而馳的。因為追逐時(shí)尚本質(zhì)上恰恰就是從眾，越是跟著(zhù)時(shí)尚走就越是容易導致自我個(gè)性的迷失。與此同時(shí)，超女們在一唱成名的誘惑下，其個(gè)性表現最終也不過(guò)是順隨策劃商的商業(yè)目的和大眾的審美要求的幌子，難以真正有所作為。 后現代社會(huì )的傳媒技術(shù)如麥克盧漢所說(shuō)不僅是人的延伸、主體的延伸，而且更是主體的決定者。無(wú)論是哪個(gè)超女，其超人之處還在于速度之快以及“粉絲”的推波助瀾。眾多“超迷”們視自己為超女的超級粉絲為榮，不惜顛沛流離之勞苦，不計傾家蕩產(chǎn)之代價(jià)，不顧神圣不可侵犯之尊嚴，一時(shí)奔走呼告于超女的各大海選、決賽和演唱會(huì )之間，對其頂禮膜拜，甚至殉身以示忠誠，一副“俯首甘為孺子�！钡淖藨B(tài)。當欲望對象赤裸裸地直陳于超迷們的面前時(shí)，它以巨大的誘惑喚起人的占有欲，使人淹沒(méi)于感官享受和欲望滿(mǎn)足帶來(lái)的狂喜之中，在極端的虛幻中自我麻醉。在審美激情與審美匾乏相持下的消費文化活動(dòng)中，作為參與者，受眾與其說(shuō)是在張揚他者，不如說(shuō)是在自我表演;與其說(shuō)是在為他者造勢，不如說(shuō)是對自己吶喊。這實(shí)際上制造了一種平等的幻象，給予主體以自戀的快感。文明的發(fā)展或者后現代性的發(fā)展總存在著(zhù)不可避免的缺憾與不滿(mǎn)，當人的空虛、浮躁、焦慮的心情無(wú)處宣泄且又無(wú)法進(jìn)行彌補時(shí)，只能以替代性的自我安慰作為本體的缺失之象征，不過(guò)這種彌補愈媚俗，本體性欲望的失落就愈深刻。就超女來(lái)看，與精英文化相比，超女不過(guò)是淺表的通俗文化現象，它的目的是盈利。其消解理性、磨平深度的后現代特征，使其對于大眾的精神滿(mǎn)足也只能是暫時(shí)性，甚至是一種虛幻的滿(mǎn)足，它引導狂熱卻并不在乎結果，所以無(wú)法深人到欲望本體之中，成為他們的精神支撐。
許多研究者指出，后現代主義一個(gè)重要特征在于無(wú)邊界性，即一句流行的口號:“跨越邊界，填平溝壑},。}t}}tss}0文化的這種無(wú)邊界化導致的直接后果是高雅文化和通俗文化的界限的消失，文化全面進(jìn)人了大眾的日常生活。審美的日常生活化和大眾化使審美表達和審美載體變得自由和不拘一格，審美表達其實(shí)就是欲望表達和欲望消費，后現代社會(huì )的欲望消費呈萬(wàn)花筒狀。當欲望消費多彩多姿時(shí)，主體欲望看似充盈與豐盛，但是卻與匾乏相伴而生。因為主體被欲望化，主體性的張揚其實(shí)意味著(zhù)主體性的消失，審美的解放其實(shí)意味著(zhù)審美真正解放的不可能。超女到底超與不超，超女的形象和資質(zhì)到底如何已經(jīng)無(wú)足輕重，超女是一種能指，眾多超女和超女的海選是能指之網(wǎng)，沒(méi)有誰(shuí)過(guò)多地去追究超女的美與丑，超女到底該不該取締，即使有人批責，也依然無(wú)礙超女的照常演繹。既然無(wú)與倫比的丑與變態(tài)(比如網(wǎng)絡(luò )紅人芙蓉姐姐、水仙妹妹等等)都可以成名，都可以賺錢(qián)，那么超女又為何不能呢?所以能指本身所代表的所指意義已無(wú)足輕重。游戲的過(guò)程能持續多久，能指有多少個(gè)，這是文化資本家和超女最為關(guān)注的東西，“粉絲”無(wú)非是一群甘愿被利用的能指。因為這一切都指向一個(gè)人所共知的秘密—利潤的牟取。
審美文化的日�；�、世俗化是否意味著(zhù)大眾掌握了文化話(huà)語(yǔ)權，可以自由地選擇、主宰文化呢?表面看來(lái)，超女的海選、決賽的程序和結果是公正、公開(kāi)和透明的，因為整個(gè)角逐都是所謂的“零門(mén)檻”，以不分唱法、不論外形、不問(wèn)地域的互動(dòng)性、參與性超強的“海選”為主要特征;超女們都是來(lái)自于普通人，只要喜愛(ài)唱歌并年滿(mǎn)16周歲的女性，均可報名參加，且她們能否晉身決賽主要取決于她們的粉絲們的短信支持。整個(gè)過(guò)程似乎充滿(mǎn)著(zhù)民主性，有論者甚至聲稱(chēng)超女實(shí)是中國文化史上破天荒地第一次體現了文藝的民主性，中國的女性也第一次有了“平等而且自由”的參與和展示自我才華的平臺。這樣的言論未免有些大而不當。當然，媒介作為公共空間，確實(shí)為民間表達提供了平臺，使眾多超女有了在公眾面前登臺亮相的機會(huì );且整個(gè)活動(dòng)的始終，選擇的權利，無(wú)論是選擇娛樂(lè )的權利還是選擇其他媒介內容的權利，部分地歸還于公眾。這表明，由市場(chǎng)支持的大眾傳媒一定程度地改變了由單一政治權力因素所限定和規劃的文化格局。
但當我們更為理性地審視這一文化現象的實(shí)質(zhì)時(shí)，就會(huì )得出更為切合實(shí)際的結論了。首先，這些超女們不少都是家道殷實(shí)者，她們有本錢(qián)參與這場(chǎng)游戲的追逐，而對于大多數為生計而勞碌奔波的民眾來(lái)說(shuō)，根本就不具有開(kāi)放性。其次，以短信評選的方式也讓人對其可行性大相質(zhì)疑，因為據說(shuō)眾多超女和其鐵桿粉絲們在比賽中以各種手段上下運作，扎堆拉票的傳聞層出不窮。最后，也是最重要的一方面，那就是文化資本家的幕后操縱。文化工業(yè)在資本的操縱之下，在文化產(chǎn)品生產(chǎn)時(shí)謀求盈利方面表現出突出的強制性。也許就超女本身，尤其是剛開(kāi)始，它的“成功意識形態(tài)”并不那么強，真的就是想唱就唱。到后期，就完全淪為受文化資本家牽制的風(fēng)箏了，后者始終握住手中的這根線(xiàn)，利用對大眾傳播媒介的控制權，樹(shù)立節目品牌，提高知名度，以實(shí)現利潤的最大化。我們說(shuō)過(guò)，超女已成為一種商品，一種能指的符號，所以，誰(shuí)成為最后的決勝者已經(jīng)無(wú)足輕重了，她們能帶來(lái)利益，這才是文化資本家煞費苦心的題中應有之意。
總之，超女、粉絲、媒體、文化資本家在文化工業(yè)生產(chǎn)中各司其職，烹制出超女文化這一后現代語(yǔ)境下的文化快餐，大眾娛樂(lè )的一個(gè)范本。超女現象的興起，是科技發(fā)展、市場(chǎng)驅使以及意識形態(tài)進(jìn)行權力控制的結果，這種種因素一方面試圖凸顯自己，另一方面又相互依賴(lài)，在后現代文化語(yǔ)境中交織形成多元、繁復的景觀(guān)。
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